Geometry of Now: CoH

Alisa Schneider
20:30, 23 января 20172604

Пост-поп, отказ от упрощенных танцевальных ритмов, Raster-Noton и понимание темноты в музыке в разговоре Дмитрия Мазурова с Иваном Павловым, выступающим под псевдонимом СоН на «Геометрии настоящего».

BE OPEN Sound Portal в рамках London Design Festival, для которого Иван записал амбисоническую композицию, 2012.

BE OPEN Sound Portal в рамках London Design Festival, для которого Иван записал амбисоническую композицию, 2012.

ДМ: Иван, ты ведь в детстве обучался игре на фортепиано, позже играл тяжелый рок. Как ты пришел к компьютерной музыке, тем более к музыке глитч — революционной в 90-е годы?

СоН: В 1992–1993 годах я доучивался в университете и немного работал на кафедре акустики. К тому времени там уже были в ходу персональные компьютеры. Однажды мой приятель принес дискету с программой Scream Tracker — это один из первых трекеров под MS-DOS. Где-то в это же время на кассетах появился альбом «Love Secret Domain» группы Coil, и эти два события как-то удачно наложились друг на друга. Меня заинтересовали музыкальные возможности имеющихся компьютеров, было увлекательно и необычно делать музыку без традиционных инструментов. Так понравилось — до сих пор не могу остановиться… Тот первый материал, кстати, сохранился и не так давно даже был опубликован. Слушаю редко, но для меня там всегда есть чему улыбнуться.

ДМ: Повлияло ли на твое творчество общение с классическим инструментом — фортепиано? В одном интервью ты рассказывал о своем интересе к академической музыке ХХ века — Джачинто Шелси, Арво Пярту.

СоН: Я далек от слова «академический», но с фортепиано как инструментом имею долгие отношения, хотя в основном сложные. Потому влияния не избежать… Более того, вынужден признать, что с годами этот старинный механический инструмент кажется мне все более привлекательным. Возможно, за этим стоит какая-то лень или начинает сказываться усталость от компьютеров — так или иначе, на фортепиано всегда легко сочинить что-то, приятное на слух.

ДМ: Следишь ли ты за современной музыкой?

СоН: Нет. Совсем не слежу.

ДМ: Адрес твоего сайта (post-pop.org) и название альбома «0397 Post-pop» намекают на некую концепцию. Параллель с супрематизмом, Баухаусом и искусством минималистов в твоем творчестве понятна, но как ты трактуешь понятие «пост-поп»? Цифровая поп-музыка жителя футуристического мегаполиса?

СоН: «Пост-поп» — это немного скользкая концепция… Чем, собственно, и понравилась однажды. Сам термин «попался» мне где-то в 2002–2003 годах во время обсуждения с Raster-Noton моего возможного участия в их новой «почтовой» серии под названием «raster-post». Привлекла двусмысленность комбинации пост-поп и некая ирония, присущая ей… Не помню точно всех деталей, но я исходил из того, что «поп», в отличие от многих стилистических терминов типа «блюз» или «техно», не связан с музыкальными свойствами того или иного произведения. Термин «поп» в основном определяет признак доступности, буквально «популярности» музыки, во многом характеризуя масштабы ее потребления. В этом смысле это, скорее, описание социального аспекта музыки, аспекта, который в принципе ни устареть, ни исчезнуть из музыкального мира никогда не может. Уже поэтому добавлять к нему «пост-» некорректно. Вдобавок комбинация создает ощущение ложной музыкальности термина, наподобие «пост-панка».

То есть «пост-поп» кажется мне вполне абсурдным сочетанием слов, тем не менее неожиданно удачно отражающим мое собственное отношение к музыке, которой я занимаюсь, включая иронию… К музыке как к феномену социальному и музыкальному.

С одной стороны, меня беспокоит вопрос доступности того, что я записываю, как-то связанный с уважением к потенциальному слушателю; в то же время внутри себя я с самого начала переступил порог, на котором меня мог бы интересовать масштаб ее потребления.

Тем более что музыкант я непрофессиональный. В музыкальном смысле мне долгое время был интересен один из психологических приемов, которым пользуется «поп» — и им же пользуется классический музыкальный минимализм. Это использование повторяющихся структур, эффект которых знаком человеку издавна в разных форматах и областях.

Примерно в каком-то таком ключе я некогда рассуждал на тему «пост-поп». В конечном итоге название прилипло. Теперь пользуюсь, не задумываясь. Спасибо, что спросил.

SUPER SUPREMATISM: text series by COH, 2000

SUPER SUPREMATISM: text series by COH, 2000

ДМ: Полагаю, это не главная деталь альбома «0397 Post-pop», но позволь уточнить: название трека «Apex [twig]» недвусмысленно намекает. Музыкальное приношение старшему коллеге по цеху?

СoН: Да, мне показалось, что у того трека был звук, похожий на что-то, что я слышал у Аphex Twin. Хотя приношением это не назвать — признаюсь, нет у меня ни одной его пластинки. Я не слушаю такую музыку, она, пожалуй, никогда не была мне интересна.

ДМ: Ты исполнял свою музыку на акусмониуме в культурном центре Сан-Феделе в Милане. Насколько я понял, это не тот классический акуcмониум, который использовали композиторы GRM? Расскажи об этом устройстве и о своем опыте исполнения музыки на нем.

СoН: К сожалению, у меня не оказалось достаточно времени на полноценную акусмоническую работу. К счастью, там были серьезные люди, которые всю эту систему когда-то построили. С ними мы потратили пару дней на то, чтобы как можно более красиво «разложить» по залу стереосигнал, избегая ненужных стоячих волн и резонансов.

ДМ: Хотелось бы задать вопрос тебе как представителю техно-глитч-клана Raster-Noton. Слушая подобную музыку, я всегда приходил к одному выводу — понимание танцевальности техно-продюсерами трактуется в одном ключе: размер четыре четверти и акцентировка сильной доли. Не кажется ли тебе, что четыре четверти стали штампом популярной музыки и вообще представления о танцах? Ведь в западноевропейской классике часто танцевальная музыка была написана на три четверти или шесть восьмых. А еще можно вспомнить народную музыку Африки, полиритмию, полиметрию Бартока и Стравинского. Не кажется ли тебе, что было бы интереснее и сложнее, если бы ритмические модели техно-музыки были более разнообразны? Во всем стоит винить разработчиков драм-машин, 16-шаговых секвенсоров?

СoН: Меня вряд ли можно назвать представителем Raster-Noton — я выпустил у них несколько пластинок в первые 10 лет «карьеры», достаточно разнообразных и в основном не очень похожих на тот звук, который лейбл в конечном итоге «запатентовал». Помимо того, примерно столько же пластинок СоН, включая четыре последних альбома, вышли на австрийском [Editions] Mego, лейбле совсем другого содержания и формата.

Что же касается вопроса — признаюсь, для меня остается загадкой то, как мыслят техно-продюсеры, а сама «танцевальность» практически не интересует. Тем не менее есть ощущение того, что в западном мире существует какая-то глобальная тенденция к упрощению процесса потребления, потребления всего, в том числе и музыки как источника танца. Наверное, чем проще музыка, тем меньше танцующим требуется чувства ритма и умения танцевать, а потому собрать стадион любителей демократично-примитивного 4/4 должно быть заведомо проще, чем набрать сотню любителей какого-нибудь джайва.

Если в этом контексте «упрощенной танцевальной музыки» продолжить тему потребления — а это, наверное, как-то перекликается с вопросом про «пост-поп», — то глобальные музыкальные процессы представляются так же подверженными законам потребления, как и остальной рынок товаров и услуг. Соответственно, тем же законам следуют и технологии производства музыки, т. е. музыкальных инструментов. Что остается музыканту, который думает о музыке в терминах инструментов, которыми пользуется? «Упрощенный танцевальный ритм». Круг замкнулся.

CoH на Sonar Festival, 2008

CoH на Sonar Festival, 2008

ДМ: Также можно вспомнить Autechre, которые в последние годы сильно увлеклись ритмической рандомизацией. Однако за этой сложностью всегда слышна старая добрая сетка 4/4. Это минимальный структурный элемент техно-музыки, кирпичик, с которого начинается строительство трека (как арпеджио для Филипа Гласса)?

СoН: Я искренне не разбираюсь в техно и Аutechre не вспоминаю. Для меня минимальный структурный элемент, «атом» — это какой-то звук, который удалось создать в студии (обычно на это уходит где-то полдня) и который вызывает во мне определенный чувственный резонанс. Затем он вырастает в другие звуки. Ритмичность появляется или не появляется уже потом — возможно, из потребности сделать эти звуки более «доступными» за ее счет. За счет того самого «повторения структур». В этом смысле ритм для меня важен, но всегда вторичен. Я стараюсь слишком много обо всем этом не думать.

ДМ: Вспоминается утопическое заявление Маркуса Шмиклера в интервью Андрею Горохову о том, что фанаты Бритни Спирс и Merzbow ничем не отличаются физиологически. Мол, все эти миллионы на стадионах могут так же танцевать и под нойз, и под глитч. Как ты можешь это прокомментировать?

СoН: Маркус — мой давний приятель, однако дискуссий на тему физиологии «миллионов» я с ним не имел, потому не берусь судить, насколько он разбирается в вопросе. Могу сказать одно: несмотря на то что я тезка известного русского ученого, для меня самого на уровне физиологии музыка не представляет практически никакого интереса. Как слушателя и как музыканта меня скорее интригует способность музыки затрагивать другие уровни человеческого бытия.

Безусловно, люди во многом похожи, но есть в нас и много удивительных загадок. Один, к примеру, любит чай, а другой — кофе.

На стадионе, в толпе, конечно, мы становимся ближе друг к другу… Возможно, усилиями «физиологических» тел «миллионы» нас даже способны воспроизводить что-то удивительно коллективное из своего подсознательного — тогда все может выглядеть немного иначе… Не удивлюсь, если сам в таких условиях смог бы выдержать целую песню Бритни, однако слушать Меrzbow не стану и тридцати секунд.

ДМ: На последнем альбоме «Music Vol.» заметен твой интерес к силентизму и редукционизму. Это связано с подводной тематикой (немного в духе Senking), которая ненавязчиво предложена на пластинке, или ты решил отойти от более насыщенной звуковой фактуры?

СoН: Подводная тематика… Может, в этом тоже есть что-то подсознательное — в университете я занимался именно подводной акустикой.

Скорее всего, «подводность» альбома может быть как-то связана с поисками понимания темноты в музыке. Темноты в разных значениях слова. Например, первая пьеса с альбома, «Ether Fields Forever», названа по имени блога Элизы Лэм — когда-то на меня произвело впечатление, по всей видимости, выдуманное утверждение о том, что этот блог продолжал обновляться, загружая картинки, и после смерти Элизы в баке с водой на крыше отеля. Само название блога, который «не остановить», приобрело для меня какое-то неожиданное поэтическое измерение. В пьесе даже есть почти буквальная звуковая ссылка на закрывшийся за ней люк. Это, видимо, один сорт «подводной» темноты. Есть на альбоме и пьеса про «20 000 лье под водой», однако в ней больше запавшего с детства ощущения какой-то электрической надежности и покоя на лодке капитана Немо, застывшей в темной толще океана… Впрочем, справедливости ради, надо заметить, что есть на альбоме и пара пьес «про горы», да и не только.

Другими словами, в звуковом плане в работе над пластинкой меня интересовало понятие «тишины» — как абсолютной, так и относительной. Тишина как звуковой эквивалент оптической темноты и то, какую роль в создании относительной тишины, а точнее в возможном восприятии звука как тишины, могут иметь эффекты соотношения уровней громкости — потому, собственно, альбом и называется «MUSIC VOLUME».

ДМ: Какую программу ты готовишь для «Geometry of Now»?

СoН: Мне понравилось, как материал с «Music Vol.» прозвучал в Сан-Феделе — я постараюсь создать подобную атмосферу и в Москве. Чтобы было темно, красиво и тихо.

Интервью: Дмитрий Мазуров

Добавить в закладки

Автор

File