Изображение и насилие: авторы журнала «Синий диван» о снаффе

Alisa Schneider
13:09, 18 января 20164644

19 января в Электротеатре «Станиславский» состоится презентация нового номера журнала «Синий диван» — о насилии в современной культуре. «Сигма» публикует отрывки из статей выпуска, посвященных снаффу.

Постер к фильму Snuff. Реж. Майкл Финдли, 1976.

Постер к фильму Snuff. Реж. Майкл Финдли, 1976.

Олег Аронсон, «Bolito: популярная механика»

Зададимся простым вопросом: кто такой современный зритель, зритель эпохи кинематографа и масс-медиа? Он не просто наблюдатель, но обязательно соучастник зрелища, которое в современном мире стало своеобразным аналогом пищи. И в зрелище для него важно не изображение, а именно желание, которое связано не с удовлетворением конкретных потребностей, целиком и полностью принадлежащих миру представления, а с поиском образов, в которых его жизнь продолжается за пределами его отдельного смертного организма. В этом смысле современный зритель — не столько потребитель образов, сколько охотник за образами. Он не собирает их, как коллекционер живописи или энциклопедист, а питается ими, подобно вампиру. Архаическая чувственность охотника реализуется в зрителе через его стремление к преодолению дефицита изображений, их вечной недостаточности, к поиску такого образа, который был бы не субститутом жизни, а самой жизнью. И это не имеет никакого отношения к «реальности» или «правде» — тем конструктам, которые произведены миметической культурой производителей. Зрительский принцип вовсе не в том, чтобы получать все новые и новые изображения, а в том, чтобы из ограниченности (бедности) уже имеющихся извлекать то, что изображению не принадлежит, что указывает на немыслимое изобилие жизни, превышающее мой частный, индивидуальный опыт восприятия.

Louis XVI

Louis XVI

Итак, снафф оказывается не просто изображением насилия, пыток и убийства, каких было немало в европейской культуре. Фактически снафф-образы — образы нового мира, где инфлируют не только деньги, но и изображения, где ни про какое изображение нельзя с уверенностью утверждать, подлинно оно или нет, и все, на что они указывают, — это система отношений в обществе. В том числе и отношения со смертью. Если традиционная публичная казнь была связана с культом и системой религиозных представлений, преобразованных в продукт для индивидуального восприятия, то снафф имеет дело с уже инфлировавшим в массовом обществе образом смерти. Огромное количество жертв мировых войн, геноцидов, репрессий обесценивает не столько человеческую жизнь, сколько смерть, лишая ее важнейшего религиозного и культового содержания. С изобретением фотографии и кинематографа, начиная со съемок трупов Первой мировой войны и заканчивая последующими бесконечными убийствами в жанровом кино, смерть банализируется, а ее восприятие лишается какого бы то ни было пафоса, делая наблюдателя бесчувственным. Не случайно публичная казнь уходит в прошлое, да и сама идея смертной казни оказывается под вопросом. Дело не только в гуманизации общества, но в гораздо большей степени в потере экономической эффективности того образа смерти, который был частью регулятивного общественного механизма в классическую эпоху. Сама «гуманизация» — риторический ответ на изменившуюся экономику смерти. Парадоксальным образом именно в эпоху торжества гуманистической риторики (и морали) ведутся самые кровопролитные войны, а жестокость и насилие становятся необходимыми инструментами политической власти.

Казнь Робеспьера. 10 термидора, 1794. The Beheading of Margaret Pole, Countess of Salisbury, during the reign of King Hen

Казнь Робеспьера. 10 термидора, 1794. The Beheading of Margaret Pole, Countess of Salisbury, during the reign of King Henry VIII, 1541. Execution of Thomas Armstrong, 1684.

Снафф — порождение уже иной образной системы, где индивидуальное восприятие имеет мощнейший механизм анестезии по отношению к образу конкретной смерти. Снафф — это не изображение, а именно технология смерти, набор операций, направленных на то, чтобы лишить наблюдателя его незаинтересованной, бесчувственной позиции. Здесь нет различия между рассказом и изображением. И то и другое — лишь представление. Существенным же оказывается ритм и повтор, та механика, которую простейшим способом реализует bolito и в которой зритель обретает утраченный вместе с архаическим изобилием опыт охотника.


Андрей Горных, «Реальность снаффа»

Впервые фантазия кинокамеры как непосредственного орудия убийства и наслаждения появляется в фильме «Подглядывающий» («Peeping Tom», 1960) Майкла Пауэлла. Главный герой — оператор-серийный маньяк. (Не заставляют ли современные массовые практики съемки всего и в любых ситуациях задуматься о том, что «серийность» и сопутствующая садистски-вуайеристская маниакальность являются свойством операторского «искусства» вообще?) Его первая примитивная конструкция фаллоса-объектива выглядит как кинокамера на штативе, в одной из ножек которого спрятан выдвижной клинок. По мере того как клинок входит в кричащую и агонизирующую жертву, объектив как бы проникает в ее зрачок и открывающуюся в нем черную бездну ужаса. Изощренность садизма героя-оператора заключается в том, что подлинным объектом, доставляющим ему необходимые дозы визуального удовольствия, служит избыток ужаса жертвы от созерцания собственного умирания — на зеркальной поверхности закрепленного на камере осветительного прибора жертва может видеть свое искажаемое страданием и смертью лицо.

Кадры из фильма Peeping Tom. Реж. Майкл Пауэлл, 1960.

Кадры из фильма Peeping Tom. Реж. Майкл Пауэлл, 1960.

По одной из версий происхождения слова, «snuff» — это глагол, обозначающий задувание свечи. То есть снафф — это видео, в котором демонстрируется не собственно смерть, а сам искусственно растянутый процесс угасания жизни. «Подглядывающий» вышел в один год с еще более скандальным «Психозом» Хичкока, в котором для зрителя того времени впервые шокирующе наглядно был показан не просто акт убийства главной героини, но ее умирания (завершающегося знаменитыми кадрами с «воронкой» безжизненного, широко раскрытого глаза).

За десятилетие до этого выхода на поверхность нового качества визуального насилия, из которого вырастает снафф, Хайдеггер пишет свое пророческое эссе «Вещь» (1950), где указывает на природу этого насилия, заключающуюся в принудительной демонстрации того, что в жизни существует скрыто и потаенно и выводится на свет только через слово: «Созревание и цветение растений, сокровенно совершавшиеся на протяжении времен года, кинопленка демонстрирует теперь публично за минуту. Далекие становища древнейших культур фильм показывает так, словно они прямо сейчас расположились посреди людной площади. Кино засвидетельствует показываемое вдобавок еще и тем, что дает попутно увидеть съемочный аппарат и обслуживающего его человека за работой. Предел устранения малейшего намека на дистанцию достигается телевизионной аппаратурой, которая скоро пронижет и скрепит собой всю многоэтажную махину коммуникации. <…> Что такое это единообразие, где все ни близко, ни далеко, словно лишилось дистанции? Все спекается в недалекое единообразие. <…> Чего еще ждет наш беспомощный страх, когда потрясающее уже стряслось?». Ужасность снаффа заключается не столько в буквальном показе работы «мясника» с живым телом, превращающего его в безразличное месиво, а в том, что таинства жизни (пола) и смерти демонстрируются технически в рамках направленной на это Системы, «махины коммуникации». И наши реакции специфического любопытства и отвращения вызывает сама техника демонстрации. Эта техника — подлинный объект фильмов ужасов, триллеров, снаффа, импортированный из научно-популярного жанра, невинной естествоиспытательской установки по отношению к миру (не сам, например, росток, пробивающийся из недр земли к свету, а ускоренная съемка, система освещения, искусственный звуковой фон, стеклянная стенка ящика с землей и т.п. — все то, что превращает росток в «чудовищное щупальце», тянущееся к нам из подземного мира).

Кадр из фильма Snuff. Реж. Майкл Финдли, 1976.

Кадр из фильма Snuff. Реж. Майкл Финдли, 1976.

Эдуард Надточий, «Хора, снафф, темные территории»

…темная территория — понятие более широкое, чем геофилософия; в рамках конструирования телесности оно необходимо присутствует как темная материя картографируемого образа тела — или, точнее, тела и вещи как системы протезов, размещающих тело в пространстве. Тело через свой собственный образ вписано в систему вещей и дано себе как собственная карта, миметическое удвоение самого себя своей репрезентацией. За образом тела среди вещей находится поддерживающий этот порядок его же темный попутчик — «само тело», данное себе лишь опосредованно, в системе-картографии вещей.

Обнажение уникальности вещи (например, «Писсуар» Дюшана), превращаемой в произведение искусства в его музейной обособленности, вырывает вещь из этой картографии, ставя под вопрос готовый порядок миметической репрезентации. Вещь извлекается из порядка полезности, делающей ее прозрачной. Тело человека как вещь среди вещей вписано в мир полезности как говорящее орудие («человек труда»), но наиболее радикальным образом это стирание тела в собственном образе заметно в порнографии, где самая «сокровенная» из собирающих тело экономик представлена изобразительной картографией машин желания. Порнографический фильм демонстрирует нам фабричный процесс в его самом фундаментальном и радикальном виде — где предметом производства является сама комбинация желающих тел, то есть максимальная объективация «говорящего орудия». Но тем самым порнография открывает путь к «темной территории», к хоре, на которой держится упорядочивание в мире желающих машин. Эту темную территорию, неподвластную ни умопостижению, ни восприятию, абсолютное совпадение тела с самим собой в а-репрезентации, обслуживает «urban legend», мифопоэтика снаффа, который никто не видел, но о котором слышали все.

Интересно заметить, что во всех имитациях снаффа в порнографии мера отклонения от «радикального правдоподобия» измеряется степенью фиксации «стороннего наблюдателя» в виде глаза камеры. Включить этот взгляд камеры внутрь самого снимаемого акта сексуального насилия очень сложно; всегда остается создаваемая изобразительным удвоением ситуации дистанция, мешающая наблюдателю совпасть с имитируемой реальностью действия. В основе этого парадокса имманентной событию симуляции реального — принципиальная невозможность прорыва наблюдателя к темной территории машин желания…

Philipp Igumnov, Tminwf (Detail), 2012.

Philipp Igumnov, Tminwf (Detail), 2012.

…На мой взгляд, как понятие снафф куда шире, чем то, как обычно принято его интерпретировать, и «чистое насилие» в его основе неразрывно связано с опытом негативной геопоэтики и прикосновением к тому, что невозможно репрезентировать, а именно к «нечеловеческому» — темной территории.

Сергей Зотов, Александра Мороз, «Неповторимый почерк эпохи: технологические особенности снаффа "Исламского государства"»

Деятельность «Исламского государства» запрещена на территории Российской Федерации.

Как любой жанр, непосредственно работающий с травматическим, снафф транслирует тайну; но удивительным образом таинственность не входит в число его определяющих признаков. В свете последних изменений в пространстве масс-медиа это обстоятельство способствовало появлению нового политического снаффа: из маргинальной индустрии, сокрытой в потаенном сегменте Интернета, снафф превратился в пространство символической игры и прямых политических высказываний. Сегодня он рассчитан на широкую аудиторию, чаще всего распространяется бесплатно и используется для манифестации политических позиций и вербовки населения.

Яркий пример такого снаффа, который каждый может наблюдать сегодня на экране своего телевизора, в Интернет-стриме или в сетевом журнале, — провокативные пропагандистские видеоролики, которые снимаются представителями «Исламского государства» на оккупированных ими территориях. Видеоролики исламистов прогремели на весь мир благодаря своей неожиданной кинематографичности: она резко выбивалась как из конвенционального «мейнстрим-снаффа», который обычно ассоциируется с понятиями «war porn», «gore movie» и «shockumentary» , так и из привычных стратегий поведения террористических группировок. Раньше видеозаписи пыток, убийств и террористических актов тяготели скорее к документальности (ср. ролики, снятые боевиками в ходе Чеченской войны), они записывались без какого-либо представления о стилистических доминантах итогового видеопродукта. Использовав многочисленные приемы, большей частью заимствованные у Голливуда, исламисты нового поколения вывели жанр террористических видео на новый уровень, представив их как политический снафф и сделав акцент на эстетической составляющей убийства. Этот ход мыслей в первый момент ошеломляет и порождает разные типы реакции — от ужаса до насмешек (известно, что представители группировки «Аль-Каида» долгое время с презрением относились к боевикам «Исламского государства», называя их клоунами от терроризма). Однако мы увидим, как тесно этот неповторимый почерк эпохи связан с функционированием современных культурных механизмов…

Кадры из роликов "Исламского государства".

Кадры из роликов "Исламского государства".

…перед нами своего рода сериал с неограниченным числом сезонов. Каждую серию открывает так называемый опенинг, где зрителям показывается нарезка из новостных программ Европы и США (что было «в предыдущих сериях»). Сама сцена казни включает в себя трагический plot point, речь пленника, кульминацию (перерезание горла) и традиционное для западных сериалов «продолжение следует…» — объявление о следующей декапитации. Сериал интерактивен: террористы настаивают на том, что правительство в силах остановить последующие казни, и каждый раз говорят об этом перед новым убийством. В роликах «Исламского государства» представлен полный набор изощренных методов работы со зрителем, заимствованный из кинематографа. В роликах тщательно, хотя и незамысловато, проработана композиция кадра: к примеру, во «Втором обращении к Америке» кадр отчетливо делится на две половины, оранжевую и черную, и из правого угла красноречиво выглядывает нож палача, который далее движется по диагонали, будто рассекая экран. Воздействие на зрителя усиливается за счет того, что сам процесс убийства и агонизирующая жертва не показываются на экране (это правило было нарушено только в эпизоде казни Питера Эдварда Кэссига), к тому же насилие происходит без сопротивления, в тишине, которую лишь однажды нарушает робкий крик Алана Хеннинга. Здесь работают те же принципы, которые применялись для убедительного устрашения еще в античном театре: сокрытие убийства страшнее его демонстрации. Впрочем, помимо эстетических соображений сокрытие процессуальной составляющей убийства заложника, несомненно, продиктовано прагматикой: пилить шею человека небольшим, пусть и чрезвычайно острым ножом довольно тяжело, и справиться с обилием жил, разрубанием позвоночника, потоком липкой крови заложника удается не каждому боевику — это хорошо видно на live-записях, своего рода дополнительных материалах к сериалу.

Кадры из роликов "Исламского государства".

Кадры из роликов "Исламского государства".

Подобный подход к съемке предполагает сценарий, продуманный хотя бы на ближайший «сезон», нехитрую, но вполне ощутимую операторскую работу, монтаж, постпроизводство и т.п. Эта работа, направленная на эстетизацию роликов, изначально призванных запугать западного зрителя, рождает специальный коммерческий продукт, созданный для потребления в мире тотальной анестезии, где самые кровавые фильмы ужасов и боевики уже давно перестали удивлять кого бы то ни было. Политический контекст, мнимая возможность «интерактивности», реальность уже избитой для современных фильмов сцены жестокого убийства дают зрителю новые шоковые ощущения, новый саспенс. Именно этим можно объяснить множественные утверждения, что ролики «Исламского государства» — фейк (к примеру, сообщение «КиберБеркута»): конспиративная логика массового зрителя не хочет признавать реальное, усматривая в нем схему обмана элитой.



Добавить в закладки

Автор

File