Художественные явления в принципе не поддающиеся какой-либо аккультурации, но, вместе с тем, обладающие особой пластической системой, как бы бессознательно концентрирующей самые выразительные признаки существующей культуры — ее генотип, парадигму, безусловно, требуют своей особой классификации. Термины art brut и синонимичный ему в англоязычных странах outsider art служат для обозначения искусства одиноких, потерянных людей, зачастую находящихся на границе различных социальных групп, систем, культур и испытывающих влияние противоречащих друг другу норм и ценностей. Это может быть творчество душевнобольных или заключенных, отшельников и беспризорников, спиритов и медиумов. Такие «художники поневоле» не осознают себя творцами в полном смысле этого слова и не могут участвовать в художественном процессе. Они творят, не являясь субъектами творчества, поскольку это творчество не становится частью их обыденной жизни или досуга, скорее они сами оказываются неотъемлемой частью собственного художественного мира, своей индивидуальной мифологии.

Анализируя творчество аутсайдеров, исследователь невольно рискует смешать воедино некий миф, медицинский диагноз и бытовые полуфольклорные ожидания. Однако подлинный интерес здесь представляют вовсе не психиатрические нюансы, а связь этого странного творчества непосредственно с «высоким» искусством, которая при более пристальном рассмотрении кажется уже не столь очевидной.

Можно предположить, что так называемый ар-брют существовал всегда, но существовал параллельно «большому» искусству, никак с ним не соприкасаясь и не корректируясь его влияниями. Первая серьезная встреча, очевидно, состоялась только на рубеже XIX-ХХ веков, когда европейское искусство лихорадочно искало новых изобразительных средств, отвергая урбанизацию, унифицированность массовой культуры, а также изощренность элитарной эстетики.

Уже с начала ХХ столетия авангардистские течения активно декларировали нарушение привычных стереотипов. Подобные призывы были равно свойственны и немецкому экспрессионизму, мечтавшему о возрождении первобытности, и французскому фовизму, обращавшемуся к опытам туземной пластики, и русскому футуризму, с его тягой к восточному лубку и народному примитиву. Художественный язык деятелей раннего авангарда неизменно обнаруживал сознательное усвоение наивных художественных средств и, вместе с тем, был близок к творчеству душевнобольных, у которых сами предметы и связи между ними выглядят не совсем так, как они существуют в сознании людей здоровых и адекватных. Примерами могут служить смелая деформация объектов, ортогональная перспектива и аксонометрия, чистые, локальные краски полотен авангардистских полотен.

Однако профессиональные художники, переосмыслявшие художественную деятельность непрофессионалов самого широкого спектра — от не знавших цивилизации дикарей до пациентов психиатрических клиник, вовсе не желали оскорбить вкусы культурной публики. «Дикарями» и «сумасшедшими» их можно было назвать лишь на первый взгляд. А их интерес к примитивному искусству мог проистекать из необходимости найти сущностные связи между «наивностью» и «духовностью», выявить некий эстетический message, безвозвратно утраченный европейской цивилизацией.

Наступивший ХХ век обнажил перед глазами обескураженной Европы новую реальность, где уже не действовали ни законы разума, ни императивы морали. Марксистская мысль, ницшеанство и фрейдизм стали весьма эффективным орудием их ниспровержения. И поскольку классическая культура оказалась всего лишь сублимацией, переключением либидозной энергии на более амбициозные цели, связанные с идеей превосходства человеческой цивилизации над животным миром, у искусства возникла вполне естественная потребность высказываться о новой реальности самым недопустимым и абсурдным образом.

Авангардистское искусство призывало европейское сообщество прекратить бесцельные попытки овладеть миром и бытием, отступить к первоначалам истории, к бытию дорационального человека. И действительно, если дело европейской культуры оказалось проигранным, и цивилизация зашла в тупик, не самое ли время вспомнить о прачеловеке, о подлинном, неиспорченном существе? Возможно, это была всего лишь еще одна попытка доказать свое право на жизнь посредством декларативного объявления духовной несостоятельности и культурного фиаско. Но, так или иначе, художникам, безусловно, импонировала идея приобщиться к духовным измерениям дикости и безумия, развенчать основные нормы культуры, оставаясь в то же самое время просвещенными европейцами. Тем более что обращение к первобытности и «аутсайду» позволяло мастерам кисти подняться над профессиональной рутиной и существенно обогатить художественный язык высокого искусства. Пассионарность подобного творчества несла в себе мощный пластический потенциал, а маргинальные фантазии легко трансформировались в строительный материал для новой образности авангарда.

Связывать декларацию творчества аутсайдеров как части общехудоже-ственного процесса исключительно с модернистской культурой было бы не совсем верно. Однако можно полагать, что к непредсказуемости архаического, мистического инобытия, искусство авангарда имело, что называется, открытое ухо. На протяжении первой половины ХХ века, мораль и разум как организующие цивилизационные принципы стабильно вызывали неприязнь и отторжение радикальных новаторов от искусства. Так, дадаизм, а вслед за ним и сюрреализм утверждали, что возродить искусство возможно лишь посредством внеразумных, абсурдных импульсов и деяний. «Первый манифест сюрреализма» категорически отверг рациональное мышление в пользу сновидений и не контролируемого сознанием психического автоматизма. Адептам спасительных практик, как и их зрителям, следовало, решительно отказавшись от условностей общества и культуры, обратится к хаосу и бесцельной игре явлений. Лишь случай и подсознание лежат в основе искусства, а носителями чистого видения и объектами подражания должны стать дети, «дикари», душевнобольные. Европейская цивилизация выйдет из тупика, если признает, что миром правит не человеческое «я», а дочеловеческое «оно», а художник является лишь агентом этой страшной и безликой силы .

Отдельная страница в истории творчества аутсайдеров связана с послевоенной эпохой. Тягостные переживания и разочарования Второй мировой заметно трансформировали европейское художественное сознание в сторону поиска окончательно утерянного «я» среди «внутреннего хаоса» и первобытных пластов психики. Этот поиск предполагал отрицание не только музейного реализма, но и опытов авангарда, который, очевидно, выдохся и обмельчал: под предлогом разговоров о естестве речь, в сущности, шла о некой позе и симуляции вместо спонтанности. И коль скоро модернистские эксперименты оказались симулякрами, вторичными порождениями искушенного разума, художники обратились к явлениям, не зависящим от каких-либо культурных шаблонов в принципе.

Возникли программы и течения, позиционирующие искусство как дикое и стоящее вне цивилизации. Было создано немало теоретических текстов, указывавших на необходимость преодоления «удушающей культуры» с помощью «грубого» или «сырого» искусства. Оценка работ аутсайдеров — тех, кто фатально не вписывался в культурную парадигму и не стремился ей соответствовать — не предполагала психиатрического подхода, учитывалось художественное качество произведений, а не душевное здоровье их авторов. Историко-этнографические подборки искусства детей, трибалистических артефактов внеевропейских «дикарей», а также творчества душевнобольных никогда еще не выдвигались на стилистическую авансцену с такой энергией. Это вполне соответствовало антиэлитарным настроениям эпохи: искусством может заниматься каждый, а не только избранные «творцы». Стоит отметить, что к 1950-м годам ар-брют — «необработанное» искусство, полностью свободное от влияния евро-пейской культуры — стал таким же атрибутом ХХ века, как и многочисленные модернистские концепции. Тем более что последние допускали эксперименты с состояниями близкими к безумию, с целью достижения подлинной свободы творчества.

Справедливости ради стоит отметить, что послевоенная Европа явила миру немало теоретиков и практиков искусства, напротив, стремившихся воскресить традиции гуманизма. Деятельность многих художников тех лет была определена, прежде всего, моральным императивом. Небытие фашизма отступило, оставив европейского человека одиноким и беззащитным. Почти что животным, исходящим ужасом перед вселенной, отныне не дерзающим замахиваться на нечто большее. Человеческая история из чего-то прочного, имеющего внятное для ratio направление, превратилась в нечто негарантированное и непредсказуемое. В ней не оказалось поводов для оптимизма. Страх, вина, тревога стали неотъемлемой частью искусства, но уже не как грань человеческой жизни, а как маркер чего-то иного, большего. Отныне каждый мог ощутить себя аутсайдером — существом конечным и хрупким, лишенным оснований, не вписывающимся в рационально обусловленные нормы бытия. А постулаты экзистенциализма и близких к нему умов лишь подтверждали недостижимость эстетического идеала, бессмысленность попыток возрождения гуманистического знания. Искусство окончательно утратило былую способность утешать, возвышать или просвещать.

Наступившая эпоха постмодерна вновь актуализировала вопрос взаимоотношений между ар-брют и высоким искусством, однако, в совершенно иной, необычной констелляции. Именно постмодернизм оказался той системой, в которой безумие, хаос и прочие субверсивные энергии не предполагали исключения или изоляции, а напротив, являлись полноправной частью общекультурного процесса. Художнику нет нужды скрывать или же подавлять в себе безумца, поскольку абсолютно не важно, что именно понуждает его к творческому акту. Все ценности взаимозаменяемы. Нет разницы между талантом и болезнью, бытием и инобытием. Это только два разных прочтения одного и того же послания посредством разных систем кодирования. Новая ситуация ризоматической всесвязанности позволила любым маргиналиям, в том числе и ар-брюту окончательно растворится в «большом» искусстве, уравняться с ним в правах и даже совсем заменить последнее. Эпоха постмодерна всерьез позволила не искать путей истины, смысла и добра, не классифицировать все отклонения от этих путей как некие болезни или несовершенства человеческой души. Отклонение не есть болезнь — это нелинейное разрастание, видоизменение.

Видимый сквозь призму современного искусства, ар-брют постепенно приобщился к принципам новейшей эстетики: интертекстуальности, цитатно-сти, пародированию, игре «своим» и «чужим». Постмодернизм вернулся к художественному образу, но образу бесконечно размноженному и, как результат, мутировавшему. Благодаря последнему, парадоксальность ассоциаций и противоречивость эмоций, вызываемых ар-брют, оказалась связана не столько с маргинальностью мышления самих художников, с их неадекватным взглядом на жизнь, сколько с культурной картиной европейского мира в целом.

Стоит признать, что творчество аутсайдеров обладает вневременным характером, способностью самовозрождаться и находить место в художественной культуре различных эпох. Это своего рода первичный материал бытия — доступный и многообразный, порождающий стихийную потребность сложной игры с визуальными мотивами, непрерывно обрастающий новой семантикой. Это творчество может вовсе ни на что не указывать, кроме личного мира авторов, их болезненных переживаний (ценность которых для реципиента зачастую весьма сомнительна). Вместе с тем, любой образчик подобного искусства, будет обладать широким диапазоном коннотаций, причем как близких, так и далеких, обнаруживая бесконечное количество и обоснованных, и совершенно неконтролируемых смыслов. Смыслов, по сути, не имеющих авторства, поскольку любая заданная тем или иным произведением истолковательная задача на замысле автора, безусловно, не заканчивается. Именно благодаря последнему, безыскусные творения аутсайдеров нередко обретает вторую жизнь в контексте искусствоведческих интерпретаций, в условиях частных коллекций и музейных экспозиций. Творчество, маргинально оно или нет, в конечном счете, шире любой изобразительной системы. Оно задает бытийные вопросы и отвечает на них посредством того языка, который здесь и сейчас наиболее для этого пригоден, сам же язык искусства при этом обновляется, становится богаче и многогранней.

12 марта 2015 года состоялись научные чтения памяти К.Г. Богемской «Границы визуальности: ар-брют и аутсайдер-арт сегодня», организованные сектором фольклора и народного искусства Государственного института искусствознания. В рамках заседания круглого стола был заслушан доклад искусствоведа Андрея Епишина «Высокое искусство и творчество аутсайдеров. Контрапункт истории».

Программа конференции