Наталья Серкова. Поворот креста

Наталья Серкова
14:49, 26 декабря 20161900
Виталий Безпалов, «Contemporary is Temporary is», 2016

Виталий Безпалов, «Contemporary is Temporary is», 2016

I

В своей статье 1786 года, озаглавленной «Что значит ориентироваться в мышлении», Кант более конкретно выражает мысль, содержащуюся в «Критике чистого разума»: Бог не может быть познаваем. Как трансцендентальная фигура, доступная исключительно разуму, но не чувству, Бог, очевидно, не может быть явлен в мир, ведь он «требует бесконечности величий по сравнению со всеми творениями, и этому понятию не может быть адекватен никакой опыт или созерцание»(1). А это, в свою очередь, значит не только то, что никто не может быть уверен в его существовании, кроме как полагаясь на «веру разума», но также и то, что мы, вынужденные в этом вопросе отказаться от эмпирики, не в состоянии сформировать ни одного синтетического суждения о том, что же такое Бог. Другими словами, мы попросту никак не можем знать, что такое есть он и, как следствие, любое из его потенциальных «проявлений».

Следуя кантовской логике, но поворачиваясь вместе с этим в сторону новозаветного текста, можно заключить, что пришествие Иисуса было той точкой схода, где осуществилось невозможное схлопывание: указание на трансцендентальное бытие и, вместе с этим, эмпирическая очевидность. «Доказательства» божественного происхождения Христа (Преображение на Фаворе, явление одиннадцати апостолам после воскрешения, в котором они, особенно явно это указано у Марка, до того, как увидели его на третий день, сомневались: «Наконец, явился самим одиннадцати, возлежавшим на вечери, и упрекал их за неверие и жестокосердие, что видевшим Его воскресшего не поверили» (Мк 16:14)) соединились с дейктическим характером указания на его божественную сущность («Я есть путь и истина и жизнь» (Ин 14:6)). Точка распятия, точка-ноль, запустившая последующие временны́е и культурные процессы, запустила вертикальное стояние как образующий принцип: так схлопывание ведет к окончательному и четкому разделению мира божественного и посюстороннего, и так осуществляется рождение концепции, развернутой Кантом через восемнадцать веков. Навсегда было остановлено присущее мифологическому миропониманию перетекание между двумя мирами, их взаимное проникновение на горизонтальной оси; крест, одним концом стоящий в земле, а другим устремленный вверх, держал того, кто в последний раз олицетворял собой такое соединение. Христианство, как пишет Гигерич, «прорывается сквозь “полотно картины», сквозь экран некоего «фильма», или через «текст» рассказываемого «мифа»”. Взрывая плоскость картинки, оно совершает скачок из реальности воображаемого в буквальную реальность внешнего мира — в реальность, которая, собственно говоря, и создается самим актом архетипического прорыва»(2). Таким образом, в точке распятия Христос содержит в себе все три времени: возможность горизонтального соединения прошлого, эмпирику схлопывания в настоящем и предвосхищение разрыва в будущем.

Рационализм Нового времени поставит вопрос о возможности познания Бога без того, чтобы прибегать для этого к метафизическим изысканиям. И если для Дионисия Ареопагита Бог еще мог быть познан «во мраке неведения» при отказе от всякого знания, то на сегодня нам остается один только мрак, не обещающий ровным счетом никакого уразумения божественного. Однако, восходящая к апофатической традиции непознаваемость Бога и его атрибутов находит свое методологическое отражение в секулярной области искусства и позволяет говорить об имеющейся связи между двумя этими топиками. Принцип искусства, когда речь идет о перечислении и умножении его атрибутов в то время, когда его центр, ядро, то, что дало бы окончательный ответ на вопрос «что есть искусство?», остается пустым, этот принцип теологичен. И именно потому, что мы можем применить это допущение, мы можем проводить и дальнейшие эпистемологические параллели.

Казимир Малевич, «Желтый четырехугольник на белом», 1917-1918

Казимир Малевич, «Желтый четырехугольник на белом», 1917-1918

Невозможность окончательного понимания того, что есть искусство, его постоянное не-распознавание на очередном витке, суть имманентная искусству данность, и как ни парадоксально, но именно эта невозможность распознавания есть тот необходимый атрибут, при котором, помимо остального, искусство впоследствии как искусство распознается. В свою очередь, провозглашенный в ХХ веке принцип «все-что-угодно-может-быть-искусством» ведет нас к пантеистической традиции, которая отсылает далее к новейшим философским разработкам, таким как новый материализм и объекто-ориентированная онтология. Этот новый пантеизм, среди прочего, стремится вернуть в инструментальную область горизонталь, утерянную две тысячи лет назад, и искусство, работающее на переднем крае этих разработок, недвусмысленно указывает на это притязание. В ветхозаветной традиции равнозначность (равно-ценность) всех созданных Богом объектов (учитывая включенного в этот ряд человека) стояла против единственного субъекта действия, Бога; теперь же мы можем наблюдать ситуацию, когда, в преодолении гуманизма Нового времени, человек снова встает в указанный ряд, однако, по другую сторону нам уже становится трудно разглядеть Бога как первоначального библейского субъекта. Так и искусство, находясь в этой переходной зоне, с одной стороны, еще содержит в себе указание на вертикаль, описанную выше, с другой, отрицает ее как единственно возможный эпистемологический топос.


II

Неудивительно, что этому переходному скачку предшествовал постмодернистский период иронии как методологического принципа культуры. Внеположность ироника любым метанарративам стала одним из необходимых инструментов во второй половине ХХ века — постепенно складываясь со времени послевоенных лет, к 1990-м годам иронический метод настолько прочно занял культурные позиции, что сам стал претендовать на роль новой тотальности. Язык иронии, очень быстро становясь (как, впрочем, любой другой язык, здесь он не находится в проигрыше) стереотипичным, обращается сам на себя, и чтобы при его использовании не впасть в это пустое самозамкнутое обращение, нужно дискурсивно лавировать с невероятным умением. В конечном итоге, как бы умело не лавировал ироник, как только он с однозначностью распознается в качестве такового, он становится обречен на то, чтобы тут же занять «анти-позицию» по отношению к объекту насмешки, другими словами, укрепиться в конкретной точке — всего лишь противоположности. Именно поэтому сегодня обвинить в ироничности суть обезвредить высказывание, в то время как использовать ее как превалирующий метод суть находиться в месте, где вертикальное стояние не просто имеет место, но довлеет.

В сущности на сегодняшний день ирония, особенно ее пародийные, «стебные» (М. Липовецкий) элементы, мимикрирующие под «господствующие» дискурсы, занимается ни чем иным, как копированием копии, не замечая того, что само это копирование, пережив первичную фазу борьбы за легитимность (суть называние искусством) и музеефицировавшись, перешло в фазу рефлексии уже на самое себя. Другими словами, сама ирония приобрела сегодня черты предельной серьезности и, находясь в этом амбивалентном состоянии, вернула себе собственную неразличимость. Этот момент представляется важным. Дискурсивный дрейф иронии вымывает противо-стояние, указывая на взаимопроникновение языков говорящего и воспринимающего, на отсутствие вертикальной опоры любого языка, в пористую ткань которого проникает соседствующий (решивший быть соседствующим) дискурс, сам, в свою очередь, являющийся такой же пористой, податливой структурой. Серьезность, как и иронию, становится исключительно трудно (если вообще возможно) распознать, инструменту уловления приходится мутировать рядом. Характерно, что такие писатели, как, например, Пинчон, уловили это еще сорок лет назад.

Арсений Жиляев, «The Art of俄空聯удклTY-22. From Speculative Capitalism to Our Age», фрагмент выставки, 2016

Арсений Жиляев, «The Art of俄空聯удклTY-22. From Speculative Capitalism to Our Age», фрагмент выставки, 2016

За три года до публикации «Радуги тяготения», в 1970 году, Ролан Барт в работе S/Z напишет:

Задача состоит в том, чтобы перебраться через стену, отделяющую голос от письма, ибо письмо отвергает всякое указание на собственность, а значит, по самой своей сути не может быть ироничным; по крайней мере, в его ироничности никогда нельзя быть уверенным (такая неопределенность характерна для некоторых великих текстов, подобных текстам Сада, Фурье или Флобера). Возникая ради субъекта, притворяющегося, будто он дистанцируется от всех чужих языков для того, чтобы как можно надежнее утвердить себя в качестве субъекта собственного дискурса, пародия, которую можно назвать иронией в действии, есть не что иное, как воплощение классического слова». (Везде курсив автора).

И далее по тексту:

[В]о все времена критика референций (культурных стереотипов) возникала лишь за счет всевозможных ухищрений, возникала на самых границах Полной Литературы — там, где (ценой немыслимой акробатики и невообразимых усилий) рождается возможность подвергнуть стереотип критике (изрыгнуть его), не прибегая при этом к помощи другого, нового стереотипа, стереотипа иронии.(3)

Сомнение снова предстает системообразующим элементом. Снова — как и две тысячи лет назад, когда сомнение апостолов, длящееся на всем протяжении пребывания с Иисусом, становится рамкой, удерживающей и заостряющей происходящее на их глазах столкновение онтологий. Трактовка фигуры Фомы как позитивистски подтачивающей изнутри новозаветный дискурс, не учитывает важного момента: сомнение предстает не негативной формой веры, но источником отказа от расстановки диспозиций, какие раз и навсегда фиксируют язык и, вместе с этим, удерживают его от вышеназванного дрейфа. В такой перспективе мы можем сказать, что именно прошедшие «школу сомнения», апостолы получают язык, с помощью которого могут далее распространять учение. Дрейф «живого слова», то есть слова, способного включаться в существующие дискурсы, меняя их, однако, остается в рамке Завета вплоть до Нового времени, когда Реформация совершает первые массовые шаги по раскачиванию креста, до той поры плотно вбитого в землю.


(II-a)

Роман «Радуга тяготения» является очень наглядной иллюстрацией смычки, очерченной выше, — между инструментальностью иронии, постоянным дискурсивным дрейфом и проблематизацией новозаветного этоса вертикального стояния. Этот текст в более чем современном духе выстраивает абсолютно равноправные отношения между всеми акторами (в понятии Латура), какие присутствуют в тексте, помещая на одной оси людей, осьминогов, героев американских комиксов и немецкого фольклора, корабли и камни, разнообразные агрегаты войны, в конечном итоге вплетая саму войну в качестве действующего лица, не только изменяющего отношения между акторами, но и претерпевающего изменение этих отношений.

— Скажи-ка, она же никогда раньше этих тварей не видела, — Ленитроп оборачивается к Отто и застает юношу врасплох — физиономия, скажем так, дружелюбного смертоубийцы, — правда?…
— Ах, просто фантастика. Она инстинктивно знает — как именно оскорбить кого угодно. Без разницы, животное, растение — однажды я видел, как она оскорбила камень.
— Да брось…
— Честно! Ja. Огромнейший кууус фелзитовой породы — в прошлом году у датского побережья, так она критиковала его, — совсем уже на грани такого безрадостного смеха, коего все мы сторонимся, — его кристаллическую структуру, двадцать минут. Невероятно.(4) (Везде курсив автора).

Отсылка к библейскому тексту явно появляется на последних страницах книги, где двенадцать выживших чернокожих солдат специального отряда собирают по частям и запускают в воздух Ракету, в нашем прочтении (позволим себе его) символизирующую собой фигуру Бога-Сына. Характерно, что к традиционному сюжету «поисков Бога» (ведь на протяжении всей книги собрать Ракету буквально по частям пытаются абсолютно все, но находят только эти двенадцать) прибавляется весьма показательная концовка: Ракета запускается, но пункт ее назначения остается смутным. Мы не знаем наверняка, куда направляется Ракета, ведь после ее отправления вверх она обречена обрушиться, но куда? «Куда приземлится Бог после своего вертикального стояния?» — в случае такой трактовки спрашивает текст. Сознательное сокрытие ответа на этот вопрос делает текст постмодернистским, но указание на «возможность приземления» вместе с этим помещает его в сегодняшний горизонт претензий на новое конструирование. Доступ к участию в этом конструировании текст получает как раз благодаря тому, что ирония, разлитая по нему, в конечном итоге приобретает предельно сгущенную, напряженную конституцию, из–за чего формально ирония выводится на уровень неузнавания, на уровень производящего письма.


III

Мне бы хотелось также проиллюстрировать и собрать все кратко выше описанное тремя работами Виталия Безпалова, каждая из которых в том или ином виде отсылает нас к символике креста: это крест, являвшийся частью проекта «Одиннадцать», работа «Contemporary is Temporary is», а также объект под названием «Достоевский крест». В начале следует отметить, что все три объекта не являются повторением христианского креста: здесь длины сторон каждого креста равны, а точки пересечения во всех трех случаях являются их центром, другими словами, это скорее «плюсы», чем кресты в традиционном религиозном понимании. Этот момент важен: он снимает первый слой возможного неверного прочтения объектов как, с одной стороны, мимикрирующих под религиозный символ (и эксплицитно обладающих той самой неработающей, явной, противопоставляющей иронией) и, с другой, как следствие, предполагающих трактовку исключительно в горизонте религиозного дискурса. Однако же, присутствие данной отсылки (ровно настолько, насколько сильно интегрирован в нашей культуре этот символ) сразу считывается и, более того, едва ли не превалирует, на первый взгляд, над прочими коннотациями. Таким образом, каждая из этих работ в отдельности не запускает коннотативный ряд по методу первичной ассоциации, но оставляет его мерцать на периферии рефлектирующего восприятия. Во всех трех случаях снимается ядро давящего смысла, что позволяет пористой структуре означающих начать центростремительно раскручиваться из формальной нулевой точки схода.

Виталий Безпалов, «Одиннадцать», фрагмент выставки, 2016

Виталий Безпалов, «Одиннадцать», фрагмент выставки, 2016

Виталий Безпалов, «Достоевский крест», 2015

Виталий Безпалов, «Достоевский крест», 2015

Виталий Безпалов, «Достоевский крест», 2015

Виталий Безпалов, «Достоевский крест», 2015

Все три креста, если обратиться к их образующей формальной составляющей, содержат в себе указание на ряд ключевых топик, уловимых как раз благодаря остраняющему эффекту креста-плюса: перехода, динамики и времени. Откуда и куда совершается в данном случае переход? Как было показано выше, речь идет о переходе из вертикального стояния в горизонтальный дрейф; крест-плюс ложится на плоскость как ось координат, но благодаря такому положению каждого из крестов в пространстве (особенно это касается первого из трех), при котором любая из осей может быть принята как за абсциссу, так и за ординату, и вместе с тем положительный отсчет от нулевой точки может быть произведен в любом из четырех направлений, кресты, вместе с указанием на ось, нивелируют ее математическую аподиктику. Этот отказ от раз и навсегда установленного разделения возвращает нас к возможности мифического, возвращает метафизику самим вещам в самом их наличии, ту метафизику, что была отделена в область божественного при распятии и которая теперь, при попытке если не отказа, но пересмотра этой диспозиции, притязает на возвращение в лоно имманентной вещи. Нарочитая формальная лапидарность крестов способствует взгляду, ищущему дополнительные основания для понимания за пределами вещи, видимая простота и понятность, в некотором роде даже «тупость» этих объектов (к примеру, оси «Достоевского креста» — это крестовина из Ikea, приспособленная для прикрепления стеллажей к стенам; «обеспечивает устойчивость» — так звучит ее описание на сайте магазина, что в известной степени встраивает тот самый имплицитный ироничный дискурс, отказ от которого в полной мере вряд ли вообще может быть возможен) не должна обмануть наблюдателя: не сопровождаемые текстом, объекты призывают выстраивать связи между тем, что «дано», и для эффективного построения не стоит запутывать следы, все существует на виду и указывает на себя в молчаливом, но явном присутствии.

Самый лаконичный из трех, крест на выставке «Одиннадцать», согласно комментарию самого Безпалова, являлся подобием компаса, указывающего не на стороны света, но на замыкающее верчение между всеми объектами экспозиции, включая выкрашенные в цвета российского флага стены. Такое круговое движение проходит через все три креста, причем в двух остальных случаях указание на него содержится в самом расположении осей: «Достоевский крест» висит на стене так, что его оси лежат на диагоналях, оси «Contemporary is Temporary is» также экспонируются под наклоном. Помимо формального указания на показанный выше эпистемологический сдвиг, это как будто сообщает о динамике, присутствующей в поле смыслов, окружающих работы. В свою очередь, показанная таким образом динамика обеспечивает не-узнавание крестов как ортодоксальных символов, подменяет их, оставляя, тем не менее, возможность изначального символического прочтения. Отчасти это объясняет тот факт, что визуально эти две работы вызывают эффект неудобства, дискомфорта при их разглядывании: сдвигается усвоенная композиционная решетка, а это всегда является опытом, доставляющим известный дискомфорт.

Виталий Безпалов, «Contemporary is Temporary is», 2016

Виталий Безпалов, «Contemporary is Temporary is», 2016

Наиболее явно к теме распятия отсылает крест «Contemporary is Temporary is», на котором, напоминая известный образ, висит черная толстовка с вышитым на спине российским флагом и пущенной вокруг него надписью, давшей название работы. Фраза закольцована, чтение может производиться с любой ее точки, и тема непрерывности кругового вращения снова напоминает о себе. Круговое движение, как известно, противостоит линейной концепции библейского времени, а вместе с этим и указанию на трансцендентальные концы вертикали; вертикаль, суть утверждающее начало, заменяется отказом от всякого сформулированного и зафиксированного утверждения, что в известном смысле фрустрирует наблюдателя, заставляя его, с одной стороны, «упаковывать» работу в близкие и простые интерпретационные схемы, а с другой — воспринимать работы (и зачастую самого автора) с известной долей иронии.

Общим место становится то, что современные художники отказываются формулировать конкретные положения, выбирая стратегию указания на существующую симптоматику. Так дейксис вертикали («Я есть путь») при повороте редуцируется («Есть путь»), исключая субъекта высказывания и оставляя лишь фиксацию вероятных «внутрипутевых» связей. Упомянутое выше сомнение, требующее известного присутствия духа, включается в саму методологию создания таких работ, выявляя и оформляя то состояние, в котором на сегодняшний день, вероятно, находится каждый, чувствующий подступающие изменения в производстве знания. Можно сказать, что в таком подходе, в отличие от модернистского и даже постмодернистского проекта, больше интерпретации, чем законодательства (вспомним латуровское «Регистрировать не фильтруя, описывать не поучая, — вот Закон и Пророки»(5) (курсив автора)), и последующее ассоциативное выстраивание отдается зрителю, приглашенному (кем?) к полноценному участию в конструировании контекста и включенного (/включения) в этот контекст того, что «обозначено-как-искусство».

«Contemporary is Temporary is» — это закольцованное время, в котором Достоевский актуален настолько же (и настолько же, одновременно с этим, не прочитан), насколько не распакованы и актуальны крестовина из Ikea или российский флаг (актуализируется также рембрандтовская «Туша», мерцающая в черном распятии, но при этом как будто вывернутая наизнанку, наружу непросвещаемым брюхом, что может быть прочитано как аллюзия на «вывернутость» перспективы православных икон; такая трактовка законна в силу общего символического движения работы). Профанность крестовины или черной толстовки сообразуются с эманирующей символической нагрузкой флага и «классика», производя в результате попытку нового, уже не постмодерного, схлопывания, так как такое схлопывание не указывает уже ни на себя, ни на собственную смычку: скорее, на то, что образуется в ее результате. Процесс образования не закончен и вряд ли может быть закончен по самому своему принципу: субъект, ранее говоривший «Я» и указывающий на необходимое завершение, вынут из движения в пользу множественных овеществленных смычек.

Ольга Федорова, «The Inevitability of a Strange World», фрагмент выставки, 2016

Ольга Федорова, «The Inevitability of a Strange World», фрагмент выставки, 2016

Шкловский из текста в текст на разные лады повторял одно и то же: искусство перечитывает прошлое, пересобирает настоящее и предчувствует будущее. Эти, отчетливо напоминающие указанные выше, три регистра действительно обозначают свое присутствие, и так, что ни один из них не заявляет о себе громче остальных: все три процесса (разве что метафизическое предчувствие можно заменить на, скажем, прощупывание) необходимы при совершении попыток описать происходящие движения. Однако, не-доминирование ни одного из этих регистров для нас призвано указать прежде всего на то, что центр по-прежнему остается пустующим, но теперь эта пустота уже не подкрепляется вертикалью, способной уберечь нас от слишком сильного откачивания. Сборка совершается без фиксированного основания, и указание на это обстоятельство, акцентирование такой процессуальности и фиксация длящегося поворота в неявной форме уже содержит в себе намек на новые типы конструкций.


Примечания:

1. Кант И. Сочинения в 8-ми т. / Под общей ред. проф. А.В. Гулыги. — М.: Чоро, 1994. — Т.8. — С. 86-105.

2. Гигерич В. Ракета и стартовая площадка. / пер. А.Секацкий; под ред. Д.Волчек. // Митин журнал — 1996. — вып. 53 — С. 228-243.

3. Барт Р. S/Z / Пер. Г.К. Косикова и В.П. Мурат; под ред. Г.К. Косикова. — 3-е изд. — М.: Академический проект, 2009. — 373 С.

4. Пинчон, Т. Радуга тяготения. / Пер. А.Б. Грызуновой, М. Немцова. — М.: Эксмо, 2000. — С. 497.

5. Латур, Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию [Текст] / Пер. И. Полонской; под ред. С. Гавриленко; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. — С. 80.


TZVETNIK(FB)(VK)

Добавить в закладки

Автор

File