Дмитрий Бурцев — Роман Столяр: спонтанные диалоги об импровизационной музыке

Roman Stolyar
19:33, 24 августа 2017679

Два импровизатора ведут неспешный разговор о судьбах отечественной импровизационной музыки. Непонятно, кто у кого берет интервью — скорее, оба друг у друга.

Дмитрий Бурцев

Дмитрий Бурцев

I

Дмитрий Бурцев. Роман, давайте начнем с того, что каждый озвучит на его взгляд самые важные проблемы российской импровизационной сцены и поговорим о них.

Роман Столяр. Конечно. Мне кажется, что я сейчас никаких америк не открою. Мы сильно отстаем от Запада по многим параметрам. Это отставание в основном заключается не в качестве импровизационной музыки, и даже не в количестве импровизаторов. Дело в том, что у нас нет инфраструктуры, столь же отработанной, как, например, в США или в некоторых странах Западной Европы (Британии, Германии, или во Франции, как я недавно узнал). У нас нет институций — ни менеджерских, ни образовательных, что меня особенно огорчает. Те попытки, которые предпринимаются в плане обучения музыкантов импровизации — это, как правило, частные, не институциализованные инициативы.

Музыкальные вузы относятся к самому предмету “импровизация” достаточно скептически. Подозреваю, тому есть две причины. Первая, внешняя: те, кто спускают сверху из министерств учебные программы, не знают таких слов, или почти не знают. И вторая, внутренняя: консерватизм самих учебных заведений, которые учат по старинке, как будто со второй половины XX века ничего не произошло.

Д. Б. Консерваторские программы обучения методологически почти не менялись с момента создания в нашей стране консерваторий.

Р. С. Да, самые поздние изменения были не позднее 50-х годов.

Д. Б. Но и они были по сути не принципиальными изменениями, а дополнениями.

Р. С. Именно. И в результате отсутствия институций мы имеем фрагментарные концерты, низкую заполняемость залов, потому что частной инициативы не хватает на пропаганду этого направления. Мы имеем пиетет перед западными гостями, и он объясним. Там есть инфраструктура, есть раскрученные “звезды”, многие из которых действительно внесли серьезный вклад в развитие импровизационной музыки. Их приглашают, мы — где-то на вторых ролях. Если что-то и происходит, то в очень узком кругу. Здесь стоит попенять и самим импровизаторам, которые сетуют на то, что на них никто не ходит, но сами не очень охотно идут на контакт с широкой аудиторией. Это тоже серьезная проблема. Вот как-то так.

Д. Б. Во многом я согласен, но заострю пару моментов. Для начала, стоит смириться, что господдержки и любой другой поддержки нет и не будет, поэтому “спасение утопающих — дело рук самих утопающих”.

Р. С. Должен заметить, Митя, что эту мантру я слышу от импровизаторов много лет.

Д. Б. Но с тем же результатом. По-моему, здесь вопрос такой: да, нам нужны институции, но какие? Как они должны выглядеть? Бессмысленно пытаться привлечь уже существующие институции другой направленности, и предлагать им что-то сделать с импровизацией. Да, музыканты играют в театрах, галереях и центрах современного искусства, но задачи этих институций совсем другие, и импровизационная музыка играет здесь лишь сервильную роль. Это, кстати, относится и к современной академической музыке в целом. Если же представить, как должна выглядеть институция для импровизаторов и как-то ее развивать, то что-то может получиться. В последнее время стала относительно возрастать роль лейблов, специализирующихся на экспериментальной музыке, которые выступают и как организаторы концертов, как посредники между площадкой, импровизаторами и публикой. Пока что этого делается сравнительно мало, но тенденция есть.

Р. С. Ну, что касается частной инициативы, то мы сейчас находимся в Санкт-Петербурге, в Музее звука, и здесь уже четвертый год существует Школа Импровизационной музыки и Оркестр импровизационной музыки. Вчера был концерт Оркестра в Мариинском театре, и, как мне сказали, все билеты были раскуплены за два дня до концерта. То есть, импровизационная музыка все–таки может заинтересовывать аудиторию.

Д. Б. Если долго и целенаправленно бить в одну точку, то все возможно. На днях в Москве была премьера пьесы “Агон” Алексей Сысоева — очень сложная текстовая партитура, с обилием импровизации и длящаяся четыре часа. Зал культурного центра ДОМ был заполнен почти целиком до самого конца. И это следствие в том числе и бескомпромиссной творческой стратегии Леши, который много лет занимается экспериментальной композицией. Публике нужно наблюдать за явлением долгое время, чтобы к нему привыкнуть и им заинтересоваться.

Важная деталь: в России свободная и экспериментальная импровизация сейчас — это андеграундная субкультура. У русской музыки большой опыт андеграундного существования, вспомним и советский джаз, и русский рок…

Р. С. … Или ранняя экспериментальная импровизационная музыка 70-80-х годов.

Д. Б. Да. Только академические композиторы в советской время не были в андеграунде — они все–таки сильно зависели от официозных структур. Так вот, если последовательно претворять стратегию андеграунда, она тоже принесет плоды. При том, что андеграунд всегда зарождается и существует стихийно, без институциональной поддержки.

II

Р. С. Я не думал о том, насколько андеграундно или не андеграундно импровизационное искусство в России и в мире. Я думаю вот о чем: вся история музыки так или иначе включает либо импровизацию, либо формы с ограниченной импровизацией. Если мы посмотрим на историю западноевропейской музыки, там все это есть, а на Востоке уж тем более. И сейчас мне кажется трагическим разрыв между представлением о музыке, зафиксированной композитором в партитуре, и исполняемой, фактически, его слугами — исполнителями, и, с другой стороны, той музыкальной реальностью, которая нас окружает. Давно уже нет композиторов в ортодоксальном понимании. Если мы говорим про Запад, который нам ближе и роднее, то там эта проблема давно решена, нет разительных противоречий между композиторами и импровизаторами.

Д. Б. Но вместе с тем, композиторы продолжают позиционировать себя, как людей, пишущих партитуры.

Р. С. Да, это так. В Америке все немного проще, Европа более консервативна.

Д. Б. Собственно, процесс создания музыки — это процесс программирования. Если вы пишете для фортепиано, у вас есть в распоряжении восемьдесят восемь клавиш, чью последовательность во времени вы программируете. Вы можете запрограммировать динамику и нюансы. Но это могут быть и не восемьдесят восемь клавиш, а какие-то более сложные единицы, например, электронные треки, или соло импровизаторов, и принципы программирования не изменятся.

Р. С. Да, разницы нет никакой.

Д. Б. Подробная нотная запись зачастую сильно проигрывает импровизации по уровню непосредственности и спонтанности языка.

Р. С. На мой взгляд, все индивидуально. Вопрос, кто фиксирует музыку в нотах. Но очевиден тот факт, что коллектив грамотных, хорошо слушающих импровизаторов в состоянии производить качественный продукт, сравнимый с композиторской ансамблевой музыкой.

Д. Б. Несколько лет назад в Московскую консерваторию приезжал голландский композитор Луи Андриссен, и давал мастер-класс. Посмотрев одну из партитур и послушав запись (пьеса была для небольшого ансамбля, написанная очень свободным, почти импровизационным языком), он сказал, что подобную музыку играли на его родине импровизационные ансамбли много лет назад и безо всяких партитур. Еще он обратил внимание на один момент: пауза длиной в пять секунд на записи длилась примерно минуту. Если это можно продлить минуту и это хорошо звучит, зачем писать пять секунд?

Р. С. Совершенно верно. Тут мы подходим к теме, уже затертой до дыр, как конец времени композиторов. Как мы понимаем фигуру композитора? Это человек, который обязательно пишет партитуры, или нет? К примеру, Роберт Эшли не писал партитур, сохранились только его пометки в блокноте, как он расставлял исполнителей и какие инструкции им давал — и этого было достаточно. Есть звукозапись. Мы вполне можем обойтись без фиксации на бумаге, или обойтись обобщенной фиксацией, как делает, например, Алексей Сысоев.

Д. Б. То есть мы делаем вывод, что нотная запись — это устаревший…

Р. С. Артефакт.

Д. Б. Или устаревший язык музыкального программирования. По крайней мере, один из многих существующих. Я уже слабо чувствую различие между людьми, занимающимися разными видами временных искусств. Между композитором и режиссером, например.

Р. С. Согласен. И на самом деле нет непроходимой грани между композитором и импровизатором. Более того, избитый факт: импровизатор сочетает в себе три функции — композитор, исполнитель, слушатель.

Д. Б. Раз уж вы упомянули про конец времени композиторов. Владимир Иванович Мартынов говорит сейчас, что настало время композиторов-диджеев. То есть композитор абсолютно свободен в обращении со своими звуками, и чужой музыкой.

Р. С. Абсолютно. Это тоже композиция в буквальном смысле слова. Композиция — это выстраивание последовательности из кубиков, а кубики могут быть любыми. Точно также, импровизация (я сейчас процитирую гениальное определение Михаила Сапонова) это “свободное комбинирование заранее подготовленных моделей”.

Д. Б. Да и подготовительная работа к импровизации ничем не отличается от подготовительной работы к композиции. Я могу ехать в метро и обдумывать фрагмент фиксированной партитуры, а могу этот же фрагмент обдумывать, как деталь импровизации, как он поведет себя в непредсказуемых условиях.

Р. С. Совершенно верно.

III

Р. С. Мне кажется, что реверансы иерархии, в которой композитор находится на вершине — это подпитывание своего самолюбия. Либо (а, возможно и то, и другое) попытка стремления к тотальной организации. Окей, это имеет право на существование, не спорю. Но для меня до сих пор является парадоксом, почему к этому достаточно консервативному подходу до сих пор очень много внимания, тогда как к импровизационной музыке — подходу новому, хотя и хорошо забытому старому — внимания почти никакого нет, или внимание очень маленькое.

В России и на Западе для композиторов есть масса ресурсов. На Западе, конечно, дело обстоит лучше, но и в России композиторам есть, где учиться и где исполняться. У импровизаторов ничего подобного нет.

Роман Столяр

Роман Столяр

Д. Б. Окей, у композиторов в России действительно есть инфраструктура, хотя с обилием собственных проблем. Навстречу вашим словам скажу, что только за последние полгода в Москву приехал не один десяток зарубежных импровизаторов первой величины — от Отомо Йошихиде до Тима Ходжкинсона. Количество приезжающих современных композиторов и исполнений их музыки, для сравнения, сократилось до минимума за последние пару лет. В образовательном смысле, для молодых импровизаторов картина несравненно более благодатная.

Р. С. На самом деле это ситуация продолжается не последние полгода, а лет десять. Фестиваль “Длинные руки” существует в Москве уже лет двадцать, если я не ошибаюсь.

Д. Б. Да-да, но я хотел сравнить ситуацию последнего времени в импровизационной и современной академической музыки.

Р. С. С привозом импровизаторов немаловажную роль берут на себя зарубежные фонды, заинтересованные в продвижении своей культуры здесь.

Д. Б. Как в недавно прошедшем в КЦ ДОМ фестивале “Джаз осенью”, где основную поддержку оказывал Гете-институт.

Р. С. С другой стороны, организация всего этого в России — до сих пор удел энтузиастов. Вот есть Кирилл Полонский, который организует концерты зарубежных гостей в ДОМе. Он абсолютный энтузиаст своего дела, и очень профессиональный менеджер. Я уверен, если бы был такой человек в академической среде, то приезды и исполнения зарубежных композиторов продолжались бы с той же интенсивностью.

С другой стороны, то, что происходит с приездом зарубежных гостей свидетельствует об одном — там инфраструктура есть. А теперь посмотрите, кто из российских импровизаторов выезжает за рубеж за счет российских фондов. Никто. Все надеются на западные институции, которые уже дают для россиян очень мало денег. В итоге получается, что мы ходим на концерты наших зарубежных коллег здесь, не имея возможности выезжать и гастролировать там, за рубежом. При том, что по уровню мы можем совершенно спокойно (не хочу говорить слово “конкурировать”) сотрудничать с западными импровизаторами.

Так что над всеми нами висит этот нереализованный пока момент объединения усилий по пропаганде импровизационной музыки, и российской импровизационной музыки, в частности. На этом поприще прекрасную работу делают лейблы FancyMusic, ТОПОТ, замечательный питерские лейблы — Intonema, Spina. Но этого все равно мало.

Д. Б. И мы говорим только о Москве и Питере. В недавнем интервью [Алексей] Борисов говорил о музыкантах где-нибудь в Екатеринбурге, которые делают отличную музыку, и о которых мы ничего не знаем.

Р. С. В Красноярске я знаю очень интересных электронщиков. Есть также сибирское сообщество ЭхоТурист, это опять же электронная музыка. Что же касается того, что мы называем новой импровизационной музыкой, то тут, к сожалению, Москва, Питер, до недавнего времени Новосибирск (где ситуация, увы, сильно ухудшилась), и больше ничего.

Но есть приятные локальные исключения. Я недавно проводил мастер-класс по коллективной импровизации в Петрозаводской Консерватории — оказывается, там есть импровизация в учебной программе! На фортепианном и фольклорном отделениях.

Возвращаясь к ситуации в целом, личную печаль для меня составляет тот факт, что отсутствие полноценных образовательных формаций для импровизаторов делает невозможным реализацию проектов, которые мне были бы интересны. Скажем, большой состав, который импровизирует на сцене без всякой подготовки, генерируя качественную музыку. Этому должна предшествовать подготовка в виде серии воркшопов. Такой возможности нет. Есть, к примеру, Школа Импровизационной Музыки в Санкт-Петербурге, но там абсолютно другой подход — это ознакомительный курс, призванный показать, что представляет собой импровизационная музыка.

Д. Б. В других местах и этого нет.

Р. С. Да, притом, что это все частная инициатива. И они достигают удивительных результатов, из этой школы выпускаются замечательные молодые музыканты, которые потом занимаются собственными проектами.

Д. Б. В других случаях импровизаторы занимаются самообразованием, сами открывают для себя имена и направления, выстраивая свою, очень индивидуальную, но тем и ценную картину.

Р. С. В США — например в Мичиганском университете или в Калифорнийском Институте искусств, где я стажировался — обучение импровизации поставлено на очень твердую почву, там все это преподают.

Д. Б. Но, к примеру, японская импровизационная сцена, как и многие другие, зародилась в андеграунде, без университетских программ.

Р. С. Да, или британская.

Д. Б. То есть по нашему разговору вырисовывается два сценария развития импровизационных сцен в мире. Или импровизация систематически поддерживается, входит в университетские программы, как в США, или же движение зарождается в андерграунде, и остается там — как в Японии, Британии, Германии или России.

Р. С. Да, но второй сценарий возможен лишь при активности самих музыкантов. Хотя при первом тоже это нужно. В США нет государственной поддержки, там нет министерства культуры, вся поддержка в руках частных институций. Но эти институции убеждены, что направление легитимное, что оно должно поддерживаться, что оно составляет часть национального наследия. А вхождение импровизации в университетские программы музыкального образования в США произошло в 60-е годы, когда американские композиторы очень серьезно восприняли идею спонтанного музицирования и добились включения импровизации в образовательный процесс.

Очень интересно как в конце 50-х шли параллельные процессы в джазовой и академической среде. Появление импровизационного ансамбля Лукаса Фосса, калифорнийской группы импровизаторов — Полин Оливейрос, Терри Райли, Лорен Раш. Массированное возникновение очагов импровизации в разных регионах США привело к дальнейшей институциализации.

IV

Д. Б. Это подводит нас к очень интересной теме взаимодействия академической музыки и неакадемических направлений.

Р. С. Соединенные Штаты очень хороший пример. Есть очень хорошая книга британского композитора Реджинальда Смита Бриндла, она называется “Новая музыка: авангард после 1945 года”. В главе про индетерминизм он пишет, казалось бы, очевидную вещь, что американские композиторы, в отличие от европейских, не были связаны узами традиций. Поэтому они могли позволить себе все, что угодно.

Д. Б. В начале XX века академическая музыка охотно принимала влияние джаза.

Р. С. С джазом вообще интересная история. Ведь поначалу композиторы копировали лишь внешнюю стилистику джаза, например Дебюсси, Равель. Но там не было импровизации. Это иллюстрация к тому, насколько композитор готов, или не готов делиться своей ролью главенствующего на вершине пирамиды.

Д. Б. Но мы уже согласились с тем, что это фикция.

Р. С. Теперь уже да. Но это еще и вопрос культурных кодов. Почему индетерминизм родился в Америке, а не в Германии, или во Франции? Потому что консерватизм европейских композиторов не давал им возможности подумать об этом. А американские композиторы могли себе это позволить, у них был джаз перед глазами, и не было давящей многовековой традиции. И поэтому в Штатах такое отношение к импровизационной музыке, институализация которой прошла довольно безболезненно. Чего не скажешь о Британии, или об Италии. Или о Германии, где импровизация институциализировалась лишь последние 20-30 лет. Во Франции институциализация пошла 1984 года, и то, очень тяжело. А у нас это так и не началось.

Д. Б. Только “снизу”.

Р. С. Да, как андеграунд. Мне кажется, здесь еще срабатывает стереотип “высокого-низкого”, мол, мы в консерваториях занимаемся высоким искусством, прочее недостойно нашего внимания.

Д. Б. Если оставить в стороне институциональную проблематику, а лишь сравнить академическую музыку и свободную экспериментальную импровизацию, то мы обнаружим, что звуковые приемы, которые берут на вооружение композиторы, гораздо более глубоко разработаны импровизаторами. Речь о препарациях, нестандартных приемах звукоизвлечения, и так далее.

Р. С. Парадокс все–таки в том, что сначала эти вещи были взяты у композиторов и внедрены в импровизацию. Вообще-то у меня есть крамольная мысль, что многие композиторские проблемы являются следствием того, что значительная часть композиторов ни на чем не играет. А исполнитель в состоянии найти на своем инструменте гораздо больше приемов, чем предполагает композитор.

Многие импровизаторы рассматривают свой инструмент, как звучащий объект — и тут начинается процесс поиска, исследования. Скажем, в области фортепианной игры есть система Себастьяна Лексера Piano+, когда с помощью электроники тембр фортепиано изменяется до неузнаваемости. Или же системы препараций “a-la Кейдж”, который тоже очень разработаны в импровизационной музыке. Идет шлифование деталей уже на практическом, исполнительском уровне.

Д. Б. Было написано очень много пособий по расширенным техникам игры на разных инструментах, в которых систематизировались новые приемы игры. Этими пособиями очень часто пользуются композиторы. Это позволяет им представлять в голове идеальный “усредненный” инструмент, что приводит к очередной стандартизации языка.

Р. С. Да, кто-то учится по книгам, кто-то спрашивает у исполнителей. У исполнителей многие практические знания о приемах, нюансах часто передаются от человека к человеку — почти что устная традиция. Кстати говоря, и у импровизаторов такие вещи сплошь и рядом. Взять к примеру, систему управляемой импровизации Джона Зорна “Кобра”, которую он с 80-х годов распространял по рукам, а в эпоху интернета все можно скачать без проблем.

V

Д. Б. Что в итоге мы можем сказать об отечественной импро-сцене? Она бурно развивается, правда, непонятно, во что это выльется.

Р. С. Да, есть всплеск. Правда, оглядываясь на события двадцатилетней давности, могу сказать, что и тогда было ощущение всплеска и бурного развития. К сожалению, это никуда в качественном отношении не вылилось. У меня есть опасение, что очередная волна, которая, очевидно, поднялась, достигнет своего пика и сойдет на нет. Чтобы этого не произошло, мне кажется, импровизаторам нужно объединяться в масштабах страны, а не локальных тусовок — тем более, что есть международный опыт. И подумать о том, как вывести импровизацию как дисциплину на качественно новый уровень. А с другой стороны, думаю, нужно добиваться и некоего движения сверху. Та институциализация, о которой я говорил выше, в нашей стране не то что назрела, она уже “перезрела”.

Д. Б. Сравнивая нынешнюю ситуацию и ситуацию двадцать лет назад, какие бы сходства и различия вы выделили?

Р. С. Основное различие для меня — двадцать лет назад сообщество импровизаторов в основном группировалось вокруг джазовой среды.

Д. Б. То есть сообщество было более гомогенным?

Р. С. Да, более или менее. Академические музыканты в этой среде практически не участвовали. Очень редко они участвовали, как члены синтетических составов — совместно с джазовыми музыкантами. Но в целом в девяностые все это тяготело к новому джазу, к “горячей”, почти фри-джазовой импровизации (хотя это не был фри-джаз в буквальном смысле). Основные фигуры того времени — Летов, Чекасин, многие другие — были выходцами именно из джаза.

Д. Б. А тогда попытки институциализации были?

Р. С. Самой мощной попыткой институализации было создание фестиваля “Длинные руки” в Москве, и, чуть раньше, Курехинского фестиваля в Питере (правда, первый фестиваль прошел в Нью-Йорке в 1997 году, но 1998 года он ежегодно проходит в Питере). Чего не произошло: не произошло контакта с учебными заведениями. Эта музыка тогда квалифицировалась, как новоджазовая, а с джазовыми учебными заведениями контактировать оказалось невозможно, потому что уже тогда наметился серьезный разрыв между музыкантами, играющими джазовый мэйнстрим, и новоджазовыми музыкантами. Таким образом, институциализация не прошла полностью, и с какого-то момента (мне кажется, с конца девяностых — начала нулевых) это направление вело очень изолированное существование и поддерживалось только конкретными музыкантами и коллективами, часть которых уехала за рубеж.

Сейчас больше музыкантов, и в качественном отношении стали играть интереснее. Помимо джаза, появилось очень много электроакустической импровизации, много музыкантов, вышедших из академической среды, с джазом никак не соприкасающихся. Больше людей с разным бэкграундом стало вливаться в это движение, и, что самое ценное, коммуницировать между собой. Но общая специфика сохраняется: замкнутость, деление на группы и недостаточное желание идти на контакт с внешним миром. Для кого-то это вполне приемлемый способ существования, но для меня — нет. Мы вполне способны не ограничиваться только концертами в маленьких клубах, нужна просветительская работа, лекции, разные способы контакта с публикой.

Санкт-Петербург, 2016 год.


Об авторах

Дмитрий Бурцев — экспериментальный музыкант из Москвы. Выпускник композиторского факультета Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, композитор, аккордеонист, импровизатор, саунд-артист. Участвовал в фестивале современной музыки «Другое пространство» (2014), проекте «Artинки с выставки» в рамках фестиваля современного театра NET (2014), проекте Бориса Юхананова «Золотой Осел» (2016). Среди исполнителей его музыки — Сергей Чирков, Наталья Пшеничникова, Владимир Горлинский, ансамбль «Студия Новой Музыки».В 2016 году — со-куратор фестиваля импровизационной музыки «Set by set». Как импровизатор, выступал со многими представителями российской сцены свободной импровизации, среди которых Роман Столяр, Алексей Сысоев, Алексей Борисов, Катя Рекк, Юрий Яремчук, Владимир Горлинский и многие другие.


Роман Столяр — новосибирский композитор и пианист-импровизатор, Он участвовал в фестивалях и конференциях, посвященных джазовой и импровизационной музыке, в двадцати странах мира, вел семинары и мастер-классы по коллективной импровизации в учебных заведениях России, Швейцарии, Франции, Италии и США, на независимых площадках Германии и Австрии. В списке имен музыкантов, с которыми сотрудничал Роман Столяр — известные импровизаторы, среди них — Уильям Паркер, Доминик Дюваль, Оливер Лейк, Винни Голиа, Томас Бакнер, Сьюзен Аллен, Ассиф Цахар, Сергей Летов, Владимир Чекасин, и многие другие. Его книга «Современная импровизация, практический курс для фортепиано» стала первым учебным пособием по свободной импровизации, написанным российским автором.

Добавить в закладки

Автор

File