Память о Блокаде Ленинграда: “Дылда” Кантемира Балагова

Anastasia Karkotskaya
20:45, 15 февраля 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В то время как Кантемира Балагова пригласили снимать сериал для HBO, я вспоминаю работу с памятью о блокаде в его последнем фильме «Дылда»

Кадр из фильма "Дылда"

Кадр из фильма "Дылда"

Константин Балагов, будучи выпускником режиссерской мастерской А. Сокурова в Кабардино-Балкарском университете развивает сокуровский опыт кинематографической рефлексии о недавнем прошлом. Трек К. Балагова как художника можно уподобить открыванию скрипучего ящика Пандоры, где хранится прошлое одной отдельно взятой страны. После первого большого успеха с картиной “Теснота”, он обратился к блокадному Ленинграду, сняв картину “Дылда”, где в центре сюжета находится возвращение девушек-фронтовиков в послевоенный город 1945-1946 гг. В данной статье я попытаюсь показать, что эта картина интересна прежде всего как результат осмысления и переработки опыта репрезентации памяти о Войне — осмысления этого опыта человеком, не являющимся очевидцем событий и осмысляющим предшественников, как бы спрашивая у них о том, что важно для современности.

“— Вам не страшно говорить о демонах выдуманных персонажей, живущих в 1946 году, из 2019 года? Что дает внутреннее право это сделать?

— Я прочел книгу Марии Степановой “Памяти памяти” и очень многие вещи почерпнул оттуда. Я пришел к выводу — по крайней мере мне в это хочется верить, — что мы не придумываем истории, мы их заимствуем из прошлого. Я верю, что каким-то чудом эта история пришла ко мне, как будто была какая-то связь с прошлым. Мне действительно хочется верить, что жили такие девочки, как Ия, Маша, и мальчик Пашка был в то время; что это реальная история”. [1]

Чудо, описанное К. Балаговым в интервью — механизм работы памяти поколения “post-memory”: поколение не свидетелей “травматического события” помнят о нем как о своем собственном опыте. [2]

Всеобщая мобилизации вокруг рефлексии о неоднозначном прошлом, в том числе и о блокадном опыте, начавшись в Перестройку, быстро купировалась необходимостью осмысления распада теперь уже всей социокультурной конструкции СССР. Основная тенденция фильмов рубежа 80-90-х гг. воплотилась в череде молодых героев, не справляющихся с обрушившимся репрессивным опытом старшего поколения. [3]

Перефразируя известную детскую игру, можно представить волны осмысления Второй мировой войны и Блокады Ленинграда следующим образом: “Море волнуется раз (‘Оттепель”), море волнуется два (“Перестройка”), море волнуется три (“2010-е’), морская фигура замри”.

К. Балагов, родившийся в 1991 году, — фигура последнего, статического состояния. Он взял на себя поиск языка для травматического опыта блокады Ленинграда. Согласно К. Карут, в отсутствии языка, точно передающего свидетельства, формируется язык концептуальных построений, сквозь которые и удается “нащупать” состояние травмы, истины и истории. [4] В первую очередь, эти новые концептуальные рамки языка находят отражение в сфере художественных практик, нежели в повседневном официальном и бытовом дискурсе.

Искренность двадцатисемилетнего режиссера в попытке осмыслить руинированное (подобно городу) состояние фронтовиков, пожалуй, самое важное и любопытное в фильме. К. Балагов вскормлен перестроечной традицией, заклейменной критиками того времени “примитивом” и “чернухой”. Культуролог Ян Левченко удачно показал, почему это незаслуженно: кинематографисты рубежа 1980-1990 гг. подступали к продуктивному осмыслению недавнего прошлого. [5] Параллели с кино-мировоззрением учителя у Балагова прослеживаются уже в его дебютном фильме “Одинокий голос человека” о мучительном (не)возвращении к жизни после войны.

“Для меня дылда — не только героиня фильма Ия, но и какой-то способ существования. Дылда — это отсутствие грации, неуклюжесть, какая-то растерянность в пространстве. Мои герои также растеряны после войны в мирном пространстве, они не понимают, как им существовать”. [6]

Однако если фильм А. Сокурова и Ю. Арабова пролежал на полке с 1978 года до наступления Перестройки, “Дылда” получает широкий прокат на территории Российской Федерации после майской премьеры на Каннском фестивале. Публичный дискурс уже может обращаться к травматическому прошлому, не прибегая к эзопову языку. Доказательство этому — зрительское обсуждение фильма с участием режиссера после предпремьерного показа в Петербурге, состоявшееся в кинотеатре «Аврора». Примечательно, правда, что сотрудники кинотеатра “Аврора” неловко торопили тех, кто задавал вопросы на “неудобные” тем, а самую бурную реакцию вызвал вопрос о квир-составляющей фильма: строгим и резким тоном была озвучена просьба “вернуть микрофончик”.

Следующий пример поколенческой преемственности кинематографической среды вопреки властным установкам на культуру, который можно отметить в «Дылде» — восприятие К. Балаговым прозы Светланы Алексиевич. В немалой степени фильм обязан книге “У войны не женское лицо”. Режиссер этого, конечно, не скрывает: “Огромный человеческий подвиг состоит в том, что эта книга существует”. [7] Фраза эта была сказана без патетики; стоит также напомнить, что искренность режиссера — главный ключ к пониманию его субъективного восприятия окружающего временного континуума и его репрезентации в собственном кино.

Если учитель А. Сокурова и Ю. Арабова — Андрей Тарковский, то для С. Алексиевич — Алесь Адамович: «Однажды попала в руки книга “Я — из огненной деревни” А. Адамовича, Я. Брыля, В. Колесника. Такое потрясение испытала лишь однажды, читая Достоевского. А тут — необычная форма: роман собран из голосов самой жизни. Из того, что я слышала в детстве, из того, что сейчас звучит на улице, дома, в кафе, в троллейбусе. Так! Круг замкнулся. Я нашла то, что искала. Предчувствовала. Алесь Адамович стал моим учителем…!» [8]

С. Алексиевич с подачи А. Адамовича написала сценарий к фильму “У войны не женское лицо”, снятый совместно с В. Дашуком — книга была написана в процессе работы на киностудии “Беларусьфильм”. Название книги — цитата из романа А. Адамовича “Война под крышами”. Так первые попытки А. Адамовича к формированию нового дегероизированного дискурса вокруг Второй Мировой Войны оказывают влияние и продолжают трансформироваться через поколения.

“Мы сочинили оригинальную историю, которой у Алексиевич нет. Я читал книгу, цеплялся за определенный эпизод и пытался представить, что было до него и что будет после, создавал сцену”. [9]

Первое издание книги “У войны не женское лицо” С. Алексиевич было подвергнуто цензуре. Только после распада СССР автор, добавив новое предисловие, смогла описать ранее изъятые и ставящие под вопрос “героизм” героинь фрагменты, например, разговор о “военно-полевых женах”. У К. Балагова не было цензора, только опасения:

“У нас были опасения, что наше кино примут за “недостаточно патриотическое”, но меня это не смущало ни в коем случае. Когда мы говорим о Великой Отечественной войне, не стоит уходить в абсолютные крайности. Безусловно, были человеческие подвиги, безусловно, была человеческая трусость, самопожертвование, предательство. Это настолько многогранная тема, что так мы рискуем не только опошлить подвиг советского человека, но при этом исказить его”. [10]

В современной российской киноиндустрии заказ на патриотическое кино выполняется более чем успешно, и решение об участии в проекте не в последнюю очередь принимает сам режиссер. В отсутствии системы Госкино с предоставлением сценария ответственной комиссии перед съемками, режиссеры сегодня могут столкнуться с травлей конечного продукта, но не с невозможностью снять ту или иную картину на деньги государства, имея поддержку независимых продюсеров. В случае “Дылды” ими были А. Роднянский и С. Мелькумов.

Если героини С. Алексиевич все еще замкнуты в мужском взгляде на войну и свое участие в ней, то фильм К. Балагова последовательно отказывается от мужского взгляда на героинь — это еще один важный момент в смещении фокуса осмысления Блокады. Согласно Л. Мальви золотое время кинематографа отказывает осмыслению женского опыта в виду объективации женских персонажей. [11]

Порядка 70-80% блокадного Ленинграда составляли женщины. К. Балагов нарочито выбирает героинь как действующих лиц, причем одна из них способна к рождению новой жизни, другая нет: в стремлении к отказу от пустоты внутри себя они дополняют друг друга. Оператор фильма — Ксения Середа. Даже сцены насильственного секса не обременены маскулинностью, на экране в первую очередь — ощущения несогласной с происходящим героини. Важно заметить, что обращение к насилию становится важной точкой в понимании человека пережившего войну: “сама не (!) виновата”.

В одной из сцен мы видим госпиталь, где муж, оставшийся инвалидом и решивший отказаться от жизни, чтобы семья с двумя дочерьми могла существовать независимо от него, просит прощения у жены словами “Прости за войну”. Этой же ночью Дылда поможет ему уйти из жизни с помощью медикаментов. “Дылда”, “война”, “блокада” — слова женского рода.

Мужчины в фильме — преходящие персонажи, обладающие необходимыми ресурсами к выживанию и восстановлению: в их руках оказываются репродуктивная функция, возможность найти работу, фрукты в авоське. В финале картины героини остаются вдвоем в ожидании новой жизни, что напоминает нам развязку фильма “Страна глухих” В. Тодоровского по повести Р. Литвиновой. Созвучны даже имена героинь: в “Дылде” — Ия, в “Стране глухих” — Яя. Отношения двух женщин на экране открывают новые границы человеческих взаимоотношений во время и после блокады.

Одним из новшеств в киноязыке К. Балагова является цветовая динамика двух героинь. Однако незамысловатость значения цветов (рыжий — травма, зеленый — жизнь) резко резонирует с прежним опытом языка обращения к памяти о блокаде и войне в кинематографе. [12]

За излишнюю яркость цвета режиссера упрекают, однако для него это выход из слишком однозначной репрезентации травмы. Если бы не сцена отчаянной попытки героини вернуться в довоенную юность, надев для примерки ярко-зеленое платье, фильм оставил бы для зрителя лишь бесконечный повтор и болезненное изнеможение.

Дело в том, что за неимением выбора кинопленки, режиссеры позднего СССР довольствовались тем, что предоставляли возможности госзакупки. Особая поэтика позднесоветского кино — пример влияния технологий, а не намеренного употребления приема. Возможности сегодняшнего дня шире — цвет становится еще одним “героем фильма”, не дополнением к сюжету.

Следующим примером расширения палитры героев становится постоянное присутствие послевоенного Ленинграда. Руинированный город в фильме живет самостоятельной жизнью и одновременно является метафорой послевоенного состояния фронтовиков. Послевоенный Ленинград тонко описан И. Бродским в эссе “Меньше единицы”:

В национальном сознании город этот — безусловно Ленинград; с увеличением пошлости его содержимого он становится Ленинградом все больше и больше. Кроме того, слово «Ленинград» для русского уха звучит ныне так же нейтрально, как слово «строительство» или «колбаса». Я, однако, предпочту называть его Питером, ибо помню время, когда он не выглядел Ленинградом, — сразу же после войны. Серые, светло-зеленые фасады в выбоинах от пуль и осколков, бесконечные пустые улицы с редкими прохожими и автомобилями; облик голодный — и вследствие этого с большей определенностью и, если угодно, благородством черт. Худое, жесткое лицо, и абстрактный блеск реки, отраженный глазами его темных окон. Уцелевшего нельзя назвать именем Ленина.[13]

Вместо пуль — новые раны на городской коже, то есть — на коже горожанина. Завершение войны не кажется очевидным и сегодня, и не только в пространстве города, но и в публичном дискурсе вокруг памяти о блокаде.

“— С кем воевать в 1946 году в Ленинграде? Блокада снята, война кончилась. — Я очень пошло, наверное, скажу, но люди воюют со своими демонами, которых они приобрели во время и после войны. Это самое главное для меня в этой истории. Война как фон, но при этом война внутренняя”. [14]

Состояние безвременья разрушающегося социокультурного пространства — еще одна особенность предшественников К. Балагова. Однако если, например, в фильме “Плюмбум, или опасная игра” город нагружен идеологическим значением — картину намеренно снимали в Минске, а основные события происходят на крыше сталинской высотки, то в “Дылде” город принимает форму самих событий, не являясь декорацией к основной сцене. В этой детали содержится кардинально иное отношение режиссера к человеку и его судьбе на экране — его герои не жертвы в классическом понимании термина. Наделенные собственной волей они жаждут выхода за границы пространства, обстоятельств и отношений.

Пока за методы сакрализации Второй Мировой Войны и Блокады Ленинграда в монументальных практиках ведется ожесточенная борьба, кинематограф и литература вновь становятся точкой свободы в попытках осмысления неоднозначного прошлого. Новое поколение режиссеров открывает для себя прошлое, основываясь на важных попытках предшественников, несмотря на постепенный уход “поколения умолчания” — очевидцев событий. Несмотря на то что фильм как конечный продукт кинопроизводства находится в сознании зрителя, новое в кино-языке никогда не воспринимается однозначно и порождает беспокойство, а значит и смену в привычных моделях восприятия истории, увиденной на экране. Выход из конвенций жанра зачастую этому способствует. Такие планы на будущие проекты и у К. Балагова:

“Есть огромное желание снять анимационный фильм про события в Беслане. Игровой, воспроизводящий те события, но фикшен. Мне кажется, именно в анимации это может иметь невероятную силу, смысл, человеческую ценность”. [15]

Смещение жанров — общая тенденция в осмыслении предшествующего опыта в том числе и в историографии. Сдается, что если продолжать работу в этом направлении в собственных исследованиях — беспокойная волна осмысления блокады Ленинграда может стать последней. В отличие от перестроечной тенденции отказа от жизни главных героев, фильм К. Балагова завершается неоднозначной надеждой на зарождение новой жизни. Одна из героинь не понимает пустая ли она (буквально: беременна ли, но тут игра сценария), вторая уверена, что новая жизнь будет. Вдвоем у них есть уверенность в восстановлении: кооперация людей была одним из важных факторов выживания во время блокады. (Человеку нужен человек.)


1. “Мы не имеем права показывать своих героев слабыми, мы должны уважать их личность”. Режиссер Кантемир Балагов — о фильме “Дылда”, дважды награжденном в Каннах // Meduza.io URL: https://meduza.io/feature/2019/06/19/my-ne-imeem-prava-pokazyvat-svoih-geroev-slabymi-my-dolzhny-uvazhat-ih-lichnost (Дата обращения: 20.06.2019)

2. Hirsch M. The generation of post-memory // Poetics Today. 29(1), March, 2008. P. 103-128.

3. Коротко суммируя: молодой герой не справляется с обрушившимся на него прошлым старших родственников, зачастую заканчивая жизнь самоубийством или не находя будущего как метафорично, так и буквально. (“Покаяние” Т. Абуладзе, “Плюмбум или опасная игра” А. Миндадзе, “Легко ли быть молодым?” Ю. Подниекса, “Игла” Р. Нугманова, “Три дня” Ш. Бартаса, “Такси-блюз” П. Лунгина, “Игры для детей школьного возраста” А. Ихо, Л. Лайус и др.)

4. Caruth C. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. — London: The Johns Hopkins University Press, 1996. — 208 p.

5. Левченко Я. Пока не вернулось начальство: Проблема господства и подчинения в продукции «Ленфильма» конца 1980-х — начала 1990-х гг. // Новое литературное обозрение, 2016, (148). Т. 1. С. 414.

6. “Мы не имеем права показывать своих героев слабыми, мы должны уважать их личность”. Режиссер Кантемир Балагов — о фильме “Дылда”, дважды награжденном в Каннах.

7. Обсуждение фильма “Дылда” с Кантемиром Балаговым. // Кинотеатр “Аврора”, 19.06.2019.

8. Отрывок из книги: Светлана Александровна Алексиевич. «У войны не женское лицо».

9. Кантемир Балагов: “В этом году я сниму свой второй фильм” // Esquire. URL: https://esquire.ru/hero/44902-kantemir-balagov/ (Дата обращения: 22.06.2019)

10. “Мы не имеем права показывать своих героев слабыми, мы должны уважать их личность”. Режиссер Кантемир Балагов — о фильме “Дылда”, дважды награжденном в Каннах.

11. Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen, Volume 16, Issue 3, Autumn 1975. P. 6-18.

12. Используя слово “незамысловатый” несущее все же несколько пренебрежительный оттенок, позже я поняла, что бессознательно использовала ту же палитру в своей попытке передать состояние послевоенного Ленинграда-Петербурга: https://lossi36.com/2019/05/02/breath-and-colours-of-saint-petersburg-march-april/. Кажется, что город действительно нагружен собственным опытом и не дает реципиенту выйти за его рамки — вот уж действующее лицо.

13. Brodsky J. Less Than One. — NY: Farrar Straus Giroux, 1986. P. 4.

Бродский И. Меньше единицы / Меньше единицы. Избранные эссе — СПб: Лениздат, 2017

14. “Мы не имеем права показывать своих героев слабыми, мы должны уважать их личность”. Режиссер Кантемир Балагов — о фильме “Дылда”, дважды награжденном в Каннах.

15. Там же.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File