(Не)постоянство духа

Анастасия Ференци
23:38, 05 июля 2019🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

28 мая 2019 года на сцене театра Мастерская Петра Фоменко в третий раз поставили Чехова. После незамысловатой коллаборации водевильного «Медведя» с пьесой Брайана Фрила («После занавеса») и монументальных «Трех сестер», ушедших не так давно в архив, выбор пал на бриллиант русской реалистической драмы — «Чайку». Однако можем ли мы называть бриллиантом не только саму пьесу, но и ее премьерную постановку? Или это все–таки алмаз, нуждающийся в дополнительной обработке?

Image

Кирилл Пирогов, чей режиссерский опыт на данный момент насчитывает шесть полноценных работ, три из которых — на сцене МПФ, в работе над постановкой «Чайки», очевидно, стремился достичь двух наиболее значимых целей. Первая — создать спектакль, способный сохранить в себе исконные чеховские театральные традиции; вторая — найти новые интонации, которые позволили бы «Чайке» выдержать неизбежные сравнения в потоке многочисленных режиссерских интерпретаций. И, стоит отметить сразу, вторая цель была достигнута Кириллом Пироговым наиболее успешно: «Чайка» осуществляет астральный выход из собственного физического тела и изъявляет желание не возвращаться в него более. И зритель настигает ее именно в этот момент, в свободном полете — на полпути в прекрасный эмпирей.

На сцене, как и между строк, одни полутона. В бархатной полутьме сцены возвышается незамысловатый амфитеатр: гости Петра Николаевича Сорина (Андрей Казаков) медленно собираются, чтобы посмотреть «что-то декадентское» — пьесу, в которой, казалось бы, заточена эссенция духа уходящей эпохи. Юный драматург Константин Треплев (Рифат Аляутдинов) всеми фибрами своей души ощущает болезнетворное дыхание времени, неизбежность всего сущего, облачая свои воззрения в строки пафосно символистские. Скучающей публике Треплева эта «пьеса в пьесе» явно неинтересна: слишком претенциозно, не хватает страсти, глубины, опыта, в конце концов. Задаешься невольно вопросом: а интересно ли это реальному современному зрителю? Как именно стоит смотреть «Чайку», именуемую самим Антоном Павловичем — в дань традициям — комедией, но по семантике своей ею, конечно, не являющейся? Неужели надеяться в отчаянии на брехтовское «отчуждение»?

Не претендующий на блеск текст пьесы Треплева, тем не менее, вполне компенсируется многообещающим исполнением. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,— словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли…» - вещает упаднически Нина Заречная (Мария Большова), воспарив — буквально — над импровизированной сценой. Нина, ангел, взлетевший так высоко, еще не знающий, что падение будет не просто болезненным, а фатальным. Нина, ангел, распятый на невидимом кресте, как злополучная чайка, о судьбе которой еще никому не известно. Мы не можем полноценно наблюдать за этой яркой, но короткой вспышкой: амфитеатр развернут спиной к зрителю, практически наглухо перекрывая видимость происходящего, создавая пресловутую «четвертую стену».

Image

Однако понадеяться на Брехта было опрометчиво: эту «стену» теперь никто не разрушит, и с первого же действия становится совершенно очевидно, что «Чайка» возвращается к полузабытому опыту — абсолютной отвлеченности от зрителя, исключая любые возможности интерактивного взаимодействия с залом. Не стоит ожидать появления в углу сцены Человека в пенсне, читающего зрителю авторские ремарки, как было остроумно решено в фоменковских «Трех сестрах», хотя в «Чайке» ремарки также играют далеко не последнюю роль. Немой мольбы в безумном взгляде Нины, обращенном в зал, мы также вряд ли удостоимся. Крайне нехарактерное решение для Мастерской Петра Фоменко, где пространства сценическое и зрительское практически всегда органично сливаются воедино. И теперь, когда грань между этими двумя мирами становится предельно четкой, достигается первостепенная режиссерская цель: Чехова необходимо сознавать и слышать. В первую очередь — именно слышать. Не имея более возможности самому непосредственно вливаться во «внутреннее движение» пьесы, зритель учится терпеливо наблюдать и слушать.

Наблюдая, мы понимаем, что во многом чеховские персонажи — сами себе архетипы. Время не властно над ними, и смена эпохи и/или пространства действия не влечет за собой каких-либо изощренных видоизменений. «Чайка» Пирогова существует в иных реалиях, мимикрируя под «золотые двадцатые», причем, весьма удачно. Из дребезжащего патефона льется то тоскливая песнь флейты, то романтичные баллады старого Берлина. Ирина Аркадина (Галина Тюнина), звезда блистательной эпохи, предстает вполне себе эмансипированной женщиной, которой нужно жить всегда властно и дерзко: носить брючный костюм, курить папиросы и поддерживать любовную связь с именитым беллетристом. Ей, словно сошедшей с картин Тамары де Лепницки, не хватает, разве что, роскошного автомобиля фирмы Benz. Ей, имеющей железный характер и непреклонное мнение о положении вещей в мире, сложнее всего будет разочаровываться, умолять и «давать слабину».

У «золотых двадцатых», к слову, много лиц, целый калейдоскоп. Безответно влюбленная в Константина Маша (Серафима Огарева), по-декадентски несущая траур своей собственной жизни, кружится по сцене, утешая себя ложными признаниями на глазах у изумленного врача Дорна (Никита Тюнин): стыдиться гласности отверженной любви теперь не смысла — время нарушает многовековые запреты. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн, не в силах осязать это бесноватое волнение молодых душ, это звенящее в воздухе напряжение и неуловимое ощущение несчастливого конца. Отец Маши поручик Шамраев (Олег Нирян) тем временем познает всю полноту эксцентричной натуры своей жены Полины Андреевны (Наталия Курдюбова). И, если лиц у эпохи всеобщего раскрепощения и разочарования много, то глашатай всего один, и имя ему Борис Тригорин (Евгений Цыганов).

Портрет Тригорина, пожалуй, более всех остальных написан именно полутонами. «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее [молодую девушку], как вот эту чайку». Мечущийся меж двух огней — Аркадина и Заречная — скучающий грешник, известный беллетрист, знаменитость, талант, коварный соперник, душегубец (иносказательно), действительно ли Тригорин может быть оправдан своими жертвами во имя акта творчества? Очевидно, нет: величина звезды Тригорина остается на протяжении всей постановки не прокомментированной до конца. И, тем не менее, Тригорин существует, дышит, творит, оставляя себе право ошибаться и быть прощенным. Он, невзрачный человек в сером пиджачишке и татарской тюбетейке, в истории с несчастливым финалом выходит чище других. Тригорин находит приключение (не любовь) и оставляет на погибель. Немецкая фройляйн с затертой пластинки тонко намекает, что не только судьбы героев этой «Чайки», но и судьбы миллионов других, по сути, бренны. Святое упадничество.

Чеховская интонация за падением темных материй, страшными багровыми глазами дьявола, тлеющей свечой в одиноком фонаре и дышащим промозглой сыростью деревом, за всем этим внешним и внутренним духовным надломом, казалось бы, редко обнаруживает себя в полной мере. Стараясь придать ей новое звучание, Кирилл Пирогов (вероятно, нарочно) вовлекает в интертекстуальный диалог и других авторов. Как было уже упомянуто ранее, важно наблюдать и слушать, и тогда бриллиант засверкает. В переливе граней обнаруживаются отдельные, волнующие до трепета в груди моменты — моменты узнавания. В тлеющей свече погибающего духовно Треплева и всепоглощающем безумии Нины, продавшей душу дьяволу Тригорину и явившейся Константину вместе с бушующим природным ненастьем, в этом симбиозе воющей бури, беспокойного смятенья, отчаяния, обреченности, тени, бегущей от света, и света, поглощаемого тьмой… В этом видятся отголоски «недомолвок» Метерлинка и мрачно смакуемый Булгаковым экзистенциальный кризис всех и каждого.

В моменты, когда зажигается свет и жизнь иллюзорно становится прекрасной, она видится еще более причудливой, чуждой русскому человеку в отечественной действительности, но близкой — в эмиграции. Прекрасная эпоха законсервирована в старых пластинках, брошенных чемоданах, пыльной мебели и изящных костюмах. Кирилл Пирогов отдает «Чайке», пожалуй, самое знакомое и значимое «место памяти» — берлинское, даже более утопическое, чем в «Даре» Набокова или «Письмах с Цоо» Шкловского. Время консервируется и в живом носителе — теле спектакля.

Image

Время, в конце концов, как часы: шестеренки механизмов, рано или поздно, но дают сбой, замирая с отвратительным лязгом в тот самый момент, когда, казалось бы, еще сохраняется слепая вера в то, что еще не все потеряно, утрачено. Когда «лопается пузырек» и гаснет свет, разговоры на сцене утихают и время-часы останавливается — останавливается и сама жизнь. Это необходимо именно услышать, чтобы осознать то, насколько ничтожна человеческая жизнь перед масштабом вселенной, поглощающей ее в один миг. Настолько же, насколько ничтожна была жизнь подстреленной чайки: вот здесь все, наконец, становятся равными. Во вселенной же остается постоянным и неизменным один лишь дух. И дух знаменитой пьесы Антона Чехова, поставленной на сцене МПФ, ловко подстраиваясь под более современную действительность, по-прежнему остается неизменен. Насколько полно он был при этом обогащен элементами извне — судить зрителю.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File