Написать текст
Кино и видео

Крик под знаменем революции

Артур Завгородний 🔥

Художественный и технический потенциалы современного кино бесконечны. Однако понимание будущего с оглядкой на прошлое — пожалуй, неоспоримая действительность человеческой жизни. Визуальный и повествовательный промыслы прошлого, продемонстрированные Сергеем Эйзенштейном (у которого сегодня, 22 января, день рождения) в “Броненосце ‘Потемкине’”, в том числе его знаменитая теория монтажа, доходчиво говорят с современной публикой на понятном ей языке. Это радикальное, бессловесное, социально-политическое зрелище, которое все еще возвышается на вершине мирового кинематографа в течение многих десятилетий.

После успешного дебюта “Стачка” (1925), “Броненосец ‘Потемкин””, которому в этом году исполняется вот уже 92 года, является одной из самых влиятельных кинолент всех времен и народов. Пропагандистский фильм рижанина оставил неизгладимый шрам не только в истории кино, но и в истории России. Первоначально картина называлась “1905 год’. В ней Эйзенштейн, обладающий острым и хитрым сознанием, драматизирует реальные события, произошедшие в июне 1905 года на броненосце “Князь Потемкин Таврический”, когда моряки восстали и захватили корабль. На подавление мятежа была направлена Черноморская эскадра, но матросы отказались стрелять по восставшим против царского самодержавия. Жители Одессы поддержали восстание, что привело к кровавому расстрелу толпы царскими войсками.

Учитывая спорность сюжета, лента была запрещена во многих странах Европы. Пока европейцы берегли общество от “красной чумы”, у них под носом произросла чума “коричневая”. А уже в наступившем 2017 году преданные единомышленники большевиков будут праздновать столетие Великой Октябрьской социалистической революции — вооруженного восстания, которое закончилось провозглашением власти Советов. Дата памятная, весомая, но чудовищно трагическая.

И вот советский авангардист, ведомый большевистскими идеалами, иллюстрирует на экране художественный азарт в сочетании с технической живостью. Эйзенштейн показывает гигантскую роль и возможности монтажа в восприятии киноизображения. Его цель — не только сложить кадры, а упорядочить их так, чтобы создать говорящие смыслы. Кино символическое и абстрактное, при этом совершенно конкретное. Неслучайно “Броненосец ‘Потемкин”” открывается сильным лозунгом: “Революция есть война. Это — единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история. В России эта война объявлена и начата’. Автор и сторонник революции своим фильмом раскрывает законность и справедливость бунта. Хотя никто не задается вопросом, почему революция — единственный законный способ восстания и чем она отличается от госпереворота. Речь идет о народном восстании, о страстях, поэтому, видимо, любой террор (даже самый “справедливый”) может пропагандироваться художественными средствами. Немой фильм, сделавший из героев — поганцев, а из поганцев — героев. Впрочем, оставим эти тонкости историкам.

“Броненосец ‘Потемкин’” — новаторское, саморефлекторное кинособытие, находящееся в прямом контакте с реальностью. Эйзенштейн оставляет необходимое пространство для визуальной поэтики и революционного романтизма. Важно помнить, что он не политтехнолог, а художник модернистского кино, создающий новую форму выражения, которая не связана ни с литературой, ни с театром.

Итак, в сюжете фильма один из членов экипажа броненосца “Потемкина” заявляет, что есть предел у человеческой чести и терпения, что видится общей темой сюжета, и что также является движущей силой бунта на борту. Полное пренебрежение благосостоянием рабочих в царской России показано режиссером в полной мере. Сторонники царя изображены мерзкими негодяями, в то время как противники самодержавия — доблестными борцами за свободу, равенство и братство. Отношение к морякам не отличается от отношения к гнилому мясу, которое их заставляют жрать.

Показан и зарождающийся в пролетарском обществе атеизм: коллективный герой — трудяги — отказывается воспринимать православные басни, а у сквернейшей, пугающей внешности попа, на фоне которого валит черный дым, словно он — черт, — крест заточен, как топор. Кортик офицера и крест священника буквально приравниваются. Мужики решаются сплотиться вокруг своего лидера Вакуленчука, который становится мучеником в схватке за справедливость. Бунт на корабле воспламеняет сердца униженных и оскорбленных в портовом городе Одесса. Эйзенштейн иллюстрирует народное единодушие, противясь каким-либо делениям, будь то социальные или этнические. В подтверждение тому — люди избивают человека за антисемитское замечание. А ведь справедливость действительно слепа, когда люди объединяются для ее достижения. Однако имперская аристократия подавляет восстание. Здесь все персонажи обезличены. Автор показывает только мужчин, женщин и детей, но вместе они либо защитники “старого”, либо защитники “нового”. “Броненосец ‘Потемкин’” — лекарство для тех, кто кормится на ненависти народов и популяризирует политику апартеида.

“Броненосец ‘Потемкин’” является увлекательным философским и историческим манифестом о Коммунистической (или Мировой) революции. Кино с революционным духом, пробуждающее горячие настроения, способные, скорее, привести к большой крови, чем к согласию и примирению. Развевается поднятый красный флаг, а в финале на зрителя надвигается мощнейшая военная махина — революционный броненосец — красноречивый символ грубой силы, намекающий, что революция неизбежна и она прокатится по любому, кто стоит на ее пути.

Сергею Эйзенштейну удалось достичь головокружительной выразительности благодаря особому монтажу — он мастерски выстроил сцены, рассчитав их чередование. Он демонстрирует и исключительную теорию, которая заставила киноделов пересмотреть свое видение построения фильмов. Говорят, теория авторского кино зародилась во Франции в 50-х годах, но именно Сергей Эйзенштейн дал волю личности, вдохновил фантазию режиссуры. Вспомним хотя бы сцены с одесскими ступеньками — эпизод обладает уникальным артистизмом, да таким, что после просмотра хочется выбежать и бить морду (естественно, богатым). Эйзенштейновские образы мобилизуют наше восприятие. Мысль рождается в столкновении, а не в сожительстве соседних кадров. Конфликт формы в искусстве порождает особый тип эмоциональной вовлеченности, способный вывести зрителя из состояния покоя. На ум снова приходит эпизод на одесской лестнице, где чередование кадров со стреляющими солдатами и толпой создает бойкий монтажный ритм, что когда каменный лев “вскакивает”, мы готовы видеть в этом не трюк, а высшую точку трагедии. “Броненосец ‘Потемкин’” — настоящее полифоническое полотно, которое вовлекает зрителей в самую гущу революционной смуты. Перебивка между изображениями львов, снятых в разных положениях, создает впечатление, будто зверь просыпается и восстает — подъем пролетариата. Ощущается злость и несогласие. Все эти кадры наряду с военным судном, палящим по царским зданиям, дают публике понять, что пришло время хвататься за вилы и ополчиться против власти.

У монтажа поменялась цель. Если американцев интересовало, как разбить сцены, а потом склеить кадры в единое повествование, то русские меньше думали о развитии сюжета. В разговоре о “монтаже” имелась в виду гармония действия, а не само действие. В картинах советских киноделов “монтаж” формирует мысль между кадрами, а не внутри. Два стиля: гладкий голливудский и скачкообразный советский. Если голливудский монтаж прячется за сюжетом, то советский подчеркивает и обнажает свою роль в фильме. Монтаж может оставаться незаметным, однако в “Броненосце ‘Потемкине’” он является первостепенным. Сам Эйзенштейн, будучи замысловатым теоретиком и искусным практиком, и воспитанником конструктивиста Всеволода Мейерхольда и монтажера Льва Кулешова, различал пять видов монтажа аттракционов: метрический; ритмический; тональный (мелодический); обертонный; интеллектуальный. Он сталкивает изображения, иллюстрируя зверства царской власти. На экране конфликт сюжетный и формальный. Уживаются сюжет и бессюжетность. Вообще конфликт — основа любого настоящего искусства. Автор кормит нас изображениями, способными ужаснуть и сподвигнуть к решительным действиям: убитое дитя, расстрел недовольных, коляска с ребенком, стремительно скачущая по ступенькам, вооруженные каратели, шагающие по лестнице и гонящие жертв вниз… Эпизоды разного движения, разных ракурсов камеры и резкого монтажа — все порождает невероятное чувственное возбуждение. Режиссер использует классические кадры (общие планы, чтобы показать географию происходящего), комбинируя их с крупными планами бегущих, кричащих, падающих и играя со светом. Порыв ужаса сменяется отчаянием.

Конструктивисты прекрасно понимали: чтобы сделаться вещью в искусстве, вещь должна перестать быть собой в быту. Скрип сапог сильнее воздействует на зрителя, если самих сапог не видно на экране. Вспомним известные слова, приписываемые Ленину, — при коммунизме кухарка может управлять государством. Вот только она должна перестать быть кухаркой. Законом, впрочем, как и весь СССР, стал эксперимент. Эйзенштейн — архитектор кино, подтверждающий теорию фильмами. Режиссер собирает кусочки ленты придавая общей картине психологическое напряжение. Образ — часть вместо целого, или часть, которая говорит об общем. Автор поднимает значение соучастия публики в процессе формирования и воплощения замысла. Зритель — материал, который нужно обрабатывать, чтобы провести его “к познанию и переживанию темы”.

Формализм равнодушен к содержанию и зрителю, но Сергей Эйзенштейн всегда заботился о том, как воспримут его произведение, что публика испытает и что вынесет из общения с кинолентой. Он стремился воздействовать на зрителя, воспитывая в нем революционное сознание. Фильм выглядит, как кинохроника, а действует, как драма. Эйзенштейновские методы повествования настолько основательно укоренились в кино, что их невозможно избежать. У советской картины есть своя пластика — на ней и завязана вся прелесть. Зритель смотрит на запечатленное время, к которому любопытно прикоснуться и почувствовать. Фильм, если не делит киноисторию на до и после “Броненосца ‘Потемкина’”, то точно вновь открывает кинематограф. Эйзенштейн обессмертил себя этой крайне важной, волнительной картиной.

Обращаю внимание на то, что только после окончания гражданской войны новая Советская Россия встала на путь самосознания. Здесь необходимо различать содержание от содержимого. Содержание — да, действительно, картина прославляет красную революцию, однако, говоря о содержимом (или изнанке) — автор демонстрирует коллективное бессознательное, характерное для русских. Общность, увлеченность и вера в справедливость. “Братья!” — фраза, осознанно мелькающая в титрах, обращенная ко всем, независимо от возраста, национальности и партийного билета. Эйзенштейн своим ударным фильмом говорит об отказе от войны и утопической надежде. Удивительное противоречие. Без ощущения братства человечество ожидает гибель.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Автор

Артур Завгородний
Артур Завгородний
Подписаться