ГРУЗ-200: DIE AUSERLESENSTEN FILMKADAVER (КОНТЕЙНЕРЫ СЧАСТЬЯ)

Богдан Стороха
12:28, 13 июня 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

«Кинонэцке» Киора Янева

Bien sûr, можно сказать, что победа сюрреального прошла замеченной. То, что изысканные трупы попивают молодое вино, уже давно является аксиомой. Когда же это вино — если и не старое, то престарелое — прошло испытание временем, его потребление доступно не только отжившим, но и живым. Оно становится тем изысканным субстратом, открывающим сущность не только «an sich», но и окружающего, с помощью которого можно приоткрыть сущность вещей, с кино (в данном случае) напрямую не связанных.

Увиденное и зримое — против сказанного и сказимого. Экфрасис после Гомера и начиная с Филострата (не то старшего, не то — младшего) становится проблемой, хоть, казалось бы, что может здесь быть проблемой, ведь рецепторы зрения и артикуляции располагаются на одной специфицированной части тела, мало того, что имеющей привычку именоваться головой, так ещё и связанной с мыслепродуцирующим органом, специализирующемся на мышлении. В одной точке собираются эффекты от раздражителей — что, как не кино, раздражает в наибольшей степени, возбуждая и глаз, и слух, и мысль одновременно? — которые затем трансформируются в определенные реакции, сдерживаемые черепной коробкой, но проскальзывающие через постоянно нараспашку стоящие, так сказать, «врата речи».

И, тем не менее, связь и зависимость неочевидны: суждение «Там представил он землю, представил и небо, и море, / Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц, / Все прекрасные звёзды, какими венчается небо» возможно в том случае, когда разум принимает безусловность совпадения сказанного и имеемого ввиду, когда сказимое и изречённое не вызывают дисбаланса, начиная с производящего речь рта (и руки как его субститута) и заканчивая ухом, воспринимающим речь (и глазом как его субституацией). Эстетика возможна, поскольку она сращивает тело (в рецептуре его рецепторов) и грёзу о (недоказуемом, но высказываемом) прекрасном, заставляя произведение искусства быть точкой сплавления — в этом смысле можно ли спорить с Хайдеггером о том, что бытие бытует в языке? Однако критике — а она есть «дом жизни» экфрасиса — надлежит противоположное: довести до тела (и разума) осознание различия рецепторов, взывая при этом к гармонизации расслоенных путей осознания-выражения. Действие, противоположное катарсису: там, где экстаз искусства доводит творение до границы бытия, заставляя восприятие «умереть от прекрасного», критика обязана его умертвить расчленением, чтобы в продлении смерти целого увидеть жизнь составляющих.

Их двести, этих телес обрюзгшего под действием времени и просмотрености эстетического, большей или меньшей степени зримости или целостности (1937, «Потерянный горизонт»), ощущаемой или притупившейся актуальности, в которых случается именно экфрастическое: совершенно необязательно смотреть саму картину, чтобы «узреть» случающееся в ней. Иногда слова становятся действительно субститутами вещей (но не эрзацами — так работает критика, исполняющая свои банально-функциональные обязанности информировать или завлечь), воскрешая события и являя их через призму культурного слоя — авторского («был бы [я] кардиналом –»), привлеченного («этот фильм снят для мотыльков в летних кинотеатрах»), чужеродного («точно бедную Лизу») или неотчуждаемого («фильм, похожий на поэму Блока»). Здесь имеет место случай глобального переосмысления полотна несловесного в полотно — неречевое, но велеречивое.

Здесь и находится вопрос и проблема: как понимать эту трансформационную работу ума, заставляющего истории испытывать несвойственные им переживания и пребывать в измерении, нелогичном для исходного пространства? Ведь когда «они схватились в рукопашной с морозным мраком и оказываются газырями на доломане чёрного всадника», думаешь в первую очередь, возможно, всё же о Гёте и лесном царе, а не об Андерсене («Девочка со спичками», 1928). Сращение существительного (хоть оно и прилагательно к сущему) и атрибута — корневая система метафорики, объединяющей все эти прекрасные двести коробцов с — в прямом смысле слова — невиданными историями виденного формата. В этом смысле все тексты, проживая метафорическую алхимию на уровне одного предложения и в целом — в пределах одного фрагмента («Гетто втугую окружено глухой стеной, только сверху из астрологического скворечника высовывается длинная подзорная труба, которой ребе Лев управляет небесной механикой»), отталкиваются от грамматики согласования и управления. Как ни хотелось бы признать, что в основе предложения находится координация субъекта и предиката, здесь — случай «главы угла», смещённой на «прилагательное / существительное» и «глагол / наречие».

А координирующая работа субъекта и предикации сдвинута в стиль, ведь среди двухсот фрагментов-рецензий так мало осталось бы тех, которые бы не начинались предложением, где царит тире или его пустующая укоризной возможность. В этом смысле «Кинонэцке» действительно логичное продолжение (хоть на самом деле — исток) «Южной Мангазеи» автора, покоряющей с первого предложения и метафорической модели: «Империя на костях — ортопедическое чудо».

Пауль Целан, сформулировав «Lichtzwang», неизбежность света, хотя, скорее, его принуждение, дал возможность ощутить здесь ту же самую «неизбежность времени», обязавшую выстроить хронологию. В этом смысле кино — это не миф, а история, но история, которую время, принудив, запутывает и отрывает от истоков. Целостность — лишь видимость: среди двухсот препарированных фигур кинопокойнического пантеона есть как минимум три разряда, создающих свою историю — историю автора, пребывающего в состоянии формы, слова и способа. Это — не нечто, написанное продуманно и по изначально утверждённому плану: было бы так, то можно было бы увидеть поток истории текста / кино как историю очищения и освобождения экфрасиального стиля от ненужностей. Однако — противоположность: наиболее «старый» текст (насколько можно об этом судить) расположен в середине прошлого века, а именно в 1958 году — там стиль рефлексии за Хичкоком начинает испытывать своё «головокружение», пытаясь продраться сквозь функциональный завет критического слова к императиву порождения стиля.

(Хотя, возможно, это случилось и немного раньше, в 1937-м, когда, взяв на себя обязанность барда, автор решил воспеть судьбу «Потерянного горизонта», одновременно теряя и свой горизонт ясно-функционально-объясняющего слова, отрываясь от императива рациональности экфрастического объяснения в пользу пере=рождения материи кино)

((Но точно это случилось до 2011 года, когда, погружаясь в «Драйв» автор сделал так, что рефлексию-порождение нового срастил с тем самым принципом «прилагательное-существительное» или «глагол-наречие»: «Необученное станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием»))

Помимо этих фрагментов, где логика отчужденного восприятия фильма — отчужденного, ибо обязанного разъяснять без понимания того, зачем это необходимо — перерастает в освобождение от узды принуждённого, есть ряд других, где наблюдаются только осциллирующие остатки этого некогда практиковавшегося приёма: куски предложений, фразы (преимущественно редуцированные по месту до зачина) или даже просто отдельные «нелогичные в метафоре» слова, которые еще исполняют функцию маркировки «это — о кино», но уже готовы раствориться в самоликвидации. И когда это происходит, тогда случается полное очищение текста — третья группа заметок, рассыпанная по всему столетию, полная абсолютизация этой изысканной герметичной фигуры сюрреализирующего характера, этой «шкатулки проклятия» визуальности, терзаемой своим желанием перерасти в слово, в котором сказимое может сравниться со зримым.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File