Постскриптуальная эротика. Дайджестирование

Богдан Стороха
00:18, 25 января 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Фотохудожник Жень Хан (任航) — явление неортодоксальное, спорное, конфликтное — интересен тем уникальным подходом к демонстрации тела, сексуальности, эроса и ожидания, который одновременно и бросает вызов стандартам, и, лаская, привечает классику изобразительности, пусть ее и проблематично идентифицировать.

Возраст далеко не является ни показателем, ни ограничителем, хотя традиционно полагается (стилистическая пока что неизбежность закрепленной в дискурсе фигуры восхищения дисбалансом паспортного возраста и силы вызова культурной ситуации) вытолкнуть несколько придыханий по поводу «как молод — и как талантлив». В случае Жень Хана это было бы оправданным — 28 лет, увесистый список опубликованных книг, сонмище выставок по всему миру, запреты выставок в материковом Китае (соседствующих с теми же китайскими, но произошедшими) — но далеко не показательным: талант от возраста слабо зависит, с возрастом он может только особо усиливаться, если только не наступают обратные процессы. Талант, труд и нескончаемый поиск, казалось бы, что еще нужно? Наверное, все–таки еще и выдержка, чтобы соответствовать всем трём показателям.

Обычно восхищающие в фотографии старые мастера, особенно — старые китайские фотографы вроде азбучных и «на все времена» Хо Фаня и Лон Чиншаня, без которых, наверное, китайская фотография в ХХ веке не стала бы тем, без чего венец славы и успеха Жень Хана оставался бы мишурой. Классики открыли все те базовые законы соотношения наличия и пустоты, линии и изгиба, пятна и ассоциации, света и тени, слова и молчания в конечном счете — от которых Жень Хан напрочь отказывается, шокируя (слово «шок» вполне применимо в данной ситуации) презрением к технике —

Image

*здесь логично — в логике устоявшихся дискурсивных оборотов — употребить слово «исполнение», но это было бы вопиющей ошибкой. Нет, к «технике презентации исполнения», где слово техника — напрямую связано с techne, презентация — с созданием иллюзорного впечатления, а исполнение — эвфемизм для имитативного заигрывания с непрофессиональной фотографией. Даже там, где фотограф работает с фэшн-фотографией и ориентируется больше на приёмы работы Ричарда Аведона, Марио Тестино и Дэвид Ляшапеля, проглядывает целиком осмысленное манипулирование моделями восприятиями, связанными с «обыденным» и максимально приближенным: фотографиями, сделанными (цифровой) мыльницей*

Заигрывать с массовостью и неряшливостью, эффектом «щёлканья» затвором можно тогда, когда помимо неких (возможных) левых идей воплощаются исключительно железные эстетические принципы, пусть они завёрнуты во многие слои нервущегося шёлка сымитированной неэксклюзивности. Сделать это для фэшн-глянца — также большой талант: пробалансировать на тончайшем канате между иллюзией подворотни и категорическим императивом эстетизированности. Прелестная фраза Набокова в послесловии к «Лолите» о том, что кромка декольте должна проходить достаточно низко, чтобы осклабился филистер, но достаточно высоко, чтобы не нахмурился почтмейстер, здесь подходит как нельзя лучше, пусть и экстраполируется на несколько другие аспекты.

Поскольку сейчас сложно сфотографировать нечто в ситуации — не развращенности, но ликвидации покровов — чтобы был повод осклабиться и пускать слюну; также сложно сделать жест, чтобы был повод нахмуриться контролирующей инстанции (хотя в подцензурных локусах такое — сплошь на каждом шагу) — поэтому «вилка» ухмылок и насупленности проходит, скорее, между созданием образа близости, но при этом — эстетства, приличествующего фэшн-продукту, всегда несущему на себе маслянистый налёт потенциальной сторговываемости покупателю.

Фэшн накладывает ограничения, однако Жень Хан умудряется и в нём использовать те ходы и навыки, которые выработались за годы практики — и выкристаллизовались за период с 2011 года до нынешнего (во всяком случае, его официальная «иконография телесного», самое большое собрание изображений, датировано этим временем). Но ничто из ориентированного на моду не может сравниться с тем сдержанным, одновременно невероятно мощным и ломающим шаблон потоком образов, который порождает его эротическая фотография — хотя пусть кто-то бросит в меня камень, если она — действительно та эротика, которая едина во слиянии своей формы и функциональности.

Image

Фотография ню и эротическая фотография: разница невелика и при внимательном взгляде будет достаточно заметна, хотя критерии так и останутся размытыми, излишне субъективизированными и часто сползающими во вкусовщину. Тело есть сугубая пошлость в силу наготы как общего места всех эротических фотографий. Эротична не модель, обнажающаяся / обнажаемая фотографом — но тот путь, который проходит сознание через взгляд к универсализированному объекту изображения, «отвечающему» этому сознанию. Эротичен Саудек — но не эротичен оголяющий еще более свои творения Шазаль; и причина не в том, что совершенные тела, мужские и женские, у Шазаля не сообщают того трагичного предуготовленного исхода, который сочится из пор деструируемых фигур у Саудека. Предубеждение и то, что лишь игра на сочетании либидо и фражильности, способна возбудить эротические переживания: хрупкость, «преходящесть» в единстве с таинством плоти (где origine du monde — лишь один из возможных вариантов) заставляют думать о «смысле жизни», как в интеллектуализированном кино, но не об эротике.

В конце концов, «думать об эротике» или «думать эротику»? Собственно, наличие или отсутствие опосредования, линзы в акте осознанного вчувствования, есть свидетельство реализации плана эротизации момента восприятия. Фотография остается фетишем, смотрение — поклонением ему, резвящимся до онанирования взглядом. Инстинктивно-примитивизрованная природа взаимоотношений с эротической фотографией, как бы ни отодвигался субъект дискурсивными заслонами, занавесями и шторками, сводится к одному: заводит или нет. А если заводит, то как?

Фотографии Жень Хана не заводят. Но являются вне всяких сомнений эротическими. Не будучи «ню» в полном смысле этого слова. И именно поэтому он — исключительное эстетическое явление.

Изучив работы фотографа 2011 — 2015 годов, можно без труда увидеть несколько серий, объединенных сквозными мотивами, схожей образностью, не дублированием — но варьированием увиденного / прочувствованного / «пере-открытого» тела (и в данном случае совершенно не имеет значения, мужское оно ли женское: художник качественно справляется и с тем, и с другим — чего, кстати, не всегда скажешь о том же Саудеке или Шазале), иногда — одинокого, временами — дублированного, чаще чем дублированного — серийного. И в этих вариациях — модальности телесного, приемлемые, зримые и ожидаемые в пространстве современного: одинокое Я, ищущее своего отражения Эго, отраженное в зеркале представления, и размноженный серийный продукт, так и не становящийся уникумом.

Image

При этом — есть некие вариации, усложняющие прозрачность системы и свидетельствующие о задаваемых художником вопросах: а что, например, делать, с изображениями с тремя или четырьмя фигурами? Отражения ли они (ведь позы идентичны) или дубликаты (ведь логика вектора отражений нарушается). Ответ, скорее, в направлении избегания двоичного размножения и тотальной стерилизации тела (при том, что они — уже «стерильны»: есть в фотографиях что-то от клиницистского подхода в препарировании наготы), а также — в снятии мифа о простоте любой структурной организации, в многоликости, маскирующейся под уныние и обыденность.

Столь же ответственно Жень Хан поступает и с размытием границ отдельного тела (хорошо это видно на серии работ с телами, «засиженными насекомыми» пальцев и особенно — вызывающе красных ногтей, так дисгармонирующих с остальным). Всякий субъект есть не только анатомическая определенность, приписывающая ему каталог телесных наличностей, но также вся та сумма трансакций, которые соединяют его с другими. В роботах этого цикла заметно, насколько растяжимо понятие эротического: оно более не о возможностях тела (избыточных и суперлативных, когда речь заходит о «конвенциональной» эротике), но о имплицитной интерактивности «жеста оголённости», всегда учитывающего соприсутствие и формирование сущности обнажения в акте соприкосновения. Всегда есть другой / другие, но это — не зритель; это так же непреложно, как и то, что зритель один на один с объектом эротического вожделения в искусстве — это нечто среднее между свиданием, вуайеризмом и самоудовлетворением. Принять тело как имплицитное «всеприсутвие» воздействий — значит сделать выбор в пользу ощущаемого фотографом исчезновения сферы приватного в тотальной обсервации телесного.

Точно также — отнести к аксиоматике познания плоти и то, что она не есть эмансипированность зрительно / реконструируемого / тактильно / воображаемого обособленного объема, размещенного в ничто: увидеть — не значит более обладать, а только соотносить с фактурностью как свойством пространства, не ограничиваемого поверхностями (как убеждают фотографии из серии с «множествами» лишенных идентифицируемости тел). Плоть есть всем — и всякая вещь (тростник, любой объект, любая форма — например, красный треугольник —) может стать метонимией телесного, как доказывают несколько других серий.

Один из наиболее интересных аспектов фотографии Жень Хана — «историчность» тела (тем более выразительная, когда речь идет о таких обытовленных изображениях). На первый взгляд, этого и не скажешь, но структурные особенности некоторых кадров, крайне смутные аллюзионные связи соединяют его работы не только с восточной традицией, но и западной. Воспринимая работы и как завершенность, и как открытые к интеракциям со зрителем, некоторые фотографии, к примеру, возрождают в памяти трёх обезьян, «сандзару», распадающихся на «ми-дзару», «кика-дзару» и «ива-дзару». Отрешение от неистинности и зла — особо провокативно, когда перед нами — три (хотя это могут быть два или больше трёх фигур) обнаженных тела, спорящие с «греховностью» тела (как минимум — изображения вызывающей наготы). Четвертая обезьяна, иногда добавляемая, сэ-дзару, недеяние зла, прикрывающая живот — частый гость на фотографиях художника, избегающего этого деяния при полном corpus delicti избыточно обнаженных тел.

Image

А, может, это иногда и просто воспоминание об «Офелии» Джона Эверетта Милле — или о климтовской «Данае» (хотя возможно это его же «Золотые рыбки»). Или же — что еще ближе и понятней — о девушке с арбузом на прославленной фотографии Араки Нобуёши: иногда линия, причитываемая в изображении, арабеска тела, пятно, контекст — вырывают банальность голой жопы и сисек из эстетики фотографий, сделанных как бы на «мыльницу», заставляя вспоминать то пространство, где коренится эта мечта о теле, столь саркастично прочитываемая в нынешний миг.

Плоть царствует — тело убожествует: фетиш наготы переживает фазу подводящего своеобразный промежуточный итог визуального «высказывания», сделанного скороговоркой, неким дайджестом, от которого отсечено всё лишнее и оставлено только существенное: плоть, прожившая столь богатую эротическими приключениями историю, становится некоей «протоплазмой наличия», наделенной генетической памятью, но от того — являющейся не более чем фактурой, рефлексом оболочки вещей (которая и есть их существо), подчиняясь всему трепету сознания, теряющего себя в пустоте одиночества, в бессловесности диалога с самим собой, в страхе потери среди нескончаемости копий самого себя. Экология тела окончательно утратила баланс, ее фрикционные судороги, сопровождаемые галлюцинациями и компульсивностью, не ведут никуда, заставляя натыкаться на себя же, потерянного в излишней коммуникативности с другими. Эрос не исчез — но стал не соблазном, чем-то, что налично — в res и взгляде, но не в слове. Метонимия преодолена — но за ней пустота.

Image

* текст 2015 года, за год и три месяца до самоубийства фотографа

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки