Телесные архитектуры: Герхард Рибике и сериальность античности

Богдан Стороха
00:41, 18 января 2020🔥2
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

«Это всегда бытие, но совершенно плененное, многообразие — но закованное; крики скал, скорбь Эсхила — но ставшие стихом, члененным в хоре; в этом — всегда порядок, сквозь который мы смотрим в глубины — тот, в котором пленяется жизнь в расчлененном пространстве <…> Члены человеческого тела — залог мер: стопа — четыре ладони, локоть — шесть ладоней, палец — четверть ладони, пядь — три ладони, и так все идет далее, до сажени и стадии. Стадия — шестьсот стоп и длина беговой дорожки. «Аттическая стопа», ко времени Перикла установленная в Афинах законом, читается на многих зданиях — триста восемь миллиметров, с Филиппом и Александром проходит через всю Азию. Мера объема — большой кувшин для вина или масла, питьё — и умащение»

Готтфрид Бенн. Дорический мир (1. Мир в сиянии, столь часто описанном)

Вряд ли кто-то может предположить, как бы развивалась история фотографии, если бы во время бомбардировок Берлина во Второй Мировой войне не был уничтожен архив Герхарда Рибике, от которого остались только жалкие фрагменты, частички мозаики, куда вкладывается как бурное время первой трети ХХ века, так и творческие поиски фотографа-художника, познакомившегося в начале 20-х годов прошлого века с натуризмом и воспевшего его, как мало кто другой. Ничего удивительного — волна «телесного пробуждения» и практического его осознания прокатилась по всей Европе, начавшись откуда-то из измерения колонии Монте-Верита, осев в практиках и воспоминаниях о них (где-то была открытка, присланная в 1935 или 1938 году откуда-то из Крыма, наверняка, Ялты, с запечатленным смешанным полуобычным-полунудистским пляжем с нежащимися там дородными селянками в репетузах и сухонькими трактористами в неглижах) — и найдя особенно благодатный грунт в Германии.

FKK для немцев — что-то настолько же неотъемлемое от будней, как, например, Курфюрстендамм — от Берлина и его «высокой славы»; если где-то на одном конце Курфюрстендамм — универмаг КаДэВэ, то на втором — озеро Халензее, отделенное от тротуаров прославленной улицы курфюрстов лишь небольшим газонистым склоном не более двадцати-тридцати метров, и где — вполне конвенциональный пляж «фрайе кёрперкультур» с резвящимися нимфами и сатирами возрастом преимущественно от среднего до дряхлого. Аналогичные сцены обнажения как урбанной и социально нивелирующей практики в Берлине происходят в разных местах, практически равномерно распределяясь по его плоской, как тарелка, местности, избегая разве что крайне восточной части, как и сугубо юго-западной с выразительно-бюргерскими районами Штеглиц и Далем.

Image

Такая частично объективная «лирика» свидетельствует не столько о «развращенности» и «свободе нравов», сколько об определенном «сдвиге» восприятия телесного, которое сформировала немецкая культура, далеко обойдя в этом смысле как французскую (где “Origine du monde” воспринималась как исключительно скандальная картина, хоть и выросла из практик фотографического фиксирования наготы), не говоря уже об итальянской и тем более английской. Помимо массы факторов, которые смоделировали атмосферу, в которой нудизм и натуризм расцветают буйным цветом (из которых базовыми являются, как ни странно, конфликт протестантизма и католицизма в Германии, помноженные на классическую философию и декадансное вырождение у Вагнера, а также климатическая умеренность, дающая повод к особенно высокой оценке «радостей лета»), далеко не последнюю роль играет и социально-политическая атмосфера первой трети ХХ века, породившая не только Веймарскую республику, но и ее прямого наследника — Третий рейх.

Углубляться в грёзы (и практически всегда — в косвенное повторение уже давно высказанных идей о глубинной связи, существующей между тоталитарными практиками государства, маскулинностью, коллективизмом, гомосексуализмом и эстетизацией обнаженности под идеологическим соусом) о влиянии политики на формирование обнаженной аллегории государственности как патриотической «неприкрытости» нет необходимости: многочисленные исследователи сделали это неоднократно, связав воедино на хронологически-фактическом уровне всё возможное (как это умеют делать с особенной дотошностью немцы, выпускающие до сих пор, наверное, самые исчерпывающие справочники по всевозможным областям знания) со всем мыслимым. Более интересно, кажется, проследить на частном примере (распадающемся внутри себя на логику систематизированных множеств), как происходит воплощение идеологии в самом «идеологическом» материале: теле человека, которое одновременно и цель, и средство прилагаемого «труда» и усилий государственной машины.

Image

Пережив поражение Германии во Второй Мировой войне на двенадцать лет, Герхард Рибике, которому на момент ее окончания было шестьдесят семь лет, уже вряд ли мог настолько рьяно и самоотверженно утверждать телесное, как делал это с 1920-х годов до конца 1930-х. На это время его особенной «натуристической» активности попадает как оформление, расцвет и постепенный закат Веймарской республики, так и формирование-развитие в Третьем рейхе организации КдФ («крафт дурхь фройде»), «сила через радость», списанной по образцу существовашей с середины 20-х годов в Италии организации «Opera Nazionale Dopolavoro», занимавшейся досугом граждан во всевозможных его формах. Установление как вертикальных, так и горизонтальных структур в государстве, подчиняющем себе субъекта на разных уровнях, связано было с гендерностью, фамилиарностью, адолесцентностью и прочими аспектами, преломленными через призму идеологии здоровья как абсолютной тотальности.

Если Веймарская республика породила плюрализм (плохой параллелью к которому может быть послевоенный консюмеризм 50 — 60-х годов), то система Третьего рейха стала утверждением конвейерного унифицированного производства на уровне как интеллигибельного, так и сугубо телесного / вещественного (stofflich), причем идеология в этом занимала сугубо холистическую позицию «изыскания» сверх-ценности целого после аналитической оценки составляющих. Государственность (эстетизированная в том числе) порождается как частично «прибавочная стоимость» замкнутого процесса «труда», являясь и результатом приложенных усилий, и возникающей «прибыли». В этом смысле телесное — это некий «ноос», порожденный созвучием, гармонией материи, чья эффективность стала источником возникновения облагораживающего и «совершающего дицею» объективного «ума» — суммы слаженно действующих компонентов (подобно воспетым в 20-е годы машинам и пришедшему вместе с ними новому индустриальному миру). Учитывая, что Третий рейх был в равной степени результатом слагаемости бюрократии, эстетства и мистики, не приходится удивляться тому, что картографирование, бухгалтеризация и табелирование жизни выдавали «на гора» немыслимые проекты воображаемого, куда в одинаковой мере можно вписать как архитектурные проекты Альберта Шпеера, так и грёзы о колонизации Антарктики, в свою очередь породившие свою позднейшую мифологию.

Image

Дополнительно — и от этого никуда не деться — на все накладывался отпечаток как сугубо бюргерского бидермайера, так и сквозной культурной привязки немецкой интеллектуально-эстетической мысли на протяжении крайне долгого времени к романтическому топосу, породившему как явления массовой культуры, так и концепт «возвышенного». Эстетический упадок и вульгаризация, начавшаяся с Вагнера, подкрепленная постепенным утверждением расовых теорий и крайне поверхностным прочтением Ницше, выразилась в двух векторах, которые успешно осваивала официальная идеология и официозная культура: аристократический «нордизм» и не менее благородно выглядящий «эллинизм» (пусть «эллинский» этап греческой цивилизации был как раз не совсем тем, что имелось ввиду). Всякая мысль имеет свое выражение — и эти векторы воплотились как нельзя лучше и понятнее в эссе Готтфрида Бенна «Дорический мир» 1934 года — и в романе Франца Шпунды «Минос, или Рождение Европы» 1944 года. Холодность «германской нации», прямой правонаследницы античных возвышенных традиций, — то же самое, что презентует натуризм (спортивный в том числе, как преимущественно на фотографиях Герхарда Рибике), воссоздающий рождение гармонии из духа чистой а-сексуальной телесности, строительного материала нации.

Безусловно, подобное восприятие усугубляется тем, что обе части «Олимпии» Лени Рифеншталь начинаются с обнаженных эпизодов: в первой части — оживающий миф и возрождающееся прошлое, во втором — служащая конституированием нагой здоровой жизни спортивная реальность тренировок (а фильмы Рифеншталь все–таки на несколько порядков известнее фотографий Рибике — самого успешного из фотографов, работавших с ню, коих было великое множество).

Рибике занял особую нишу: его фотографии — те, что сейчас доступны и поддаются систематизации и группированию, — демонстрируют не только «чистоту» и «неконнотированность» нагого тела (условность, ведь тело, каково бы оно ни было, всегда есть перекрестье влияний и сил), но также культурологическую работу по «колонизации античности», в которую вливаются идеи как Вальтера Беньямина о существе произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости, так и Зигфрида Кракауэра о сериальности телесного и его механизации. Фото — и фигуры на них — свидетельства движения, воспринимавшего плоть (тренированную, здоровую, загорелую, «гармоничную», однозначную) как строительный материал реальности как настоящего, устремленного в будущее. Человек есть всегда кирпич государственный, чей обжиг является следствием тех идеологических «дров», которые подбрасываются в печь, здесь — стык и перекрестье двух систем: плюрализации общественного пространства в Веймарской республике, сделавшей возможным демократизацию обнаженности как естественного состояния, и унификации, апеллирующей к, так сказать, иридиево-палладиевому «идеальному образцу» античного пошиба.

Снимавшиеся для разных изданий и слагавшиеся в результате селекции в различные подборки, натуристские фотографии Рибике, тем не менее, всегда выстраиваются в серии по двум параметрам: численному и осевому. Обнаженная натура — это всегда единица (мужская или женская), пара (гетеро иди гомогенная). Плюс к этому — композиционное решение, апеллирующее в горизонтальной или вертикальной оси, и практически никогда (не обнаружено, но всегда необходим зазор возможности) — по горизонтальному или вертикальному «золотому сечению». В этом смысле они исключительно графичны (не только в силу черно-белости), но и эмоционально «нейтральны», избегая как соблазна, так и недосказанности.

При этом они целомудренны, и данное ощущение не зависит от того, присутствует ли на моделях повязка, прикрывающая лобок, или нет. В равной степени можно не видеть ничего или рассмотреть в деталях морфологию пенисов и половых губ. «Демократизм» полового просматривается даже в том, насколько регулярно при- / отсутствуют лобковые волосы. Можно сказать, что нагота «поглощает» пол, растворяясь в графике позы, движения и его абстрагированной репрезентации.

В Третьем рейхе — особенно в нем — обнаженная натура в официозном искусстве стала чем-то самим собой разумеющимся, настолько, что утратила черты эротичности как соблазна, являющегося формой распада целостности и уравновешенности: этот «перекос» открывает возможности присоединения к объекту — открывает сам путь к эротичному. Все эти сериализированные Männerakte и Frauenakte, более аллегоричные, чем все аллегории вместе взятые, не дают возможности искушения; их стерильность — плод идеологического очищения — точно так же, как и представления об «античности» в белых хитонах перед геометрически расчерченными парфенонами. Дрезденский период дал в середине XVIII века Винкельману возможность создать «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и литературе», от которых, собственно, начинается отсчет одержимости античностью, преломленной через «германскость» с пошлым вагнеровским привкусом. Чистота формы продолжается в чистоте и незамутненности излучаемого ею духа, экстраполируемого на творимую реальность. В этом смысле, скорее, исключением может считаться один из самых признанных шедевров Третьего рейха — «Леда и лебедь» Пауля Матиаса Падуа, столь восхваленная Гитлером — порнографическая картинка, находящаяся ближе к «Леде и лебедю» Франсуа Буше, чем к картине с аналогичным сюжетом Леонардо да Винчи.

В фотографиях Рибике нет и намека на эту дисгармонизированную пошлость — усугубленную к тому же диагональной ориентацией с ярко выраженным «золотым сечением», аккурат в точке которого находятся ярко-рыжие волосы на лобке Леды. Глядя на ряды, группы, пары, хороводы, одиночные фигуры ты думаешь об их «статуированности» и отстраненности — во многих случаях фотограф специально акцентировал это, ставя фигуру на небольшой уступ-постамент, особенно часто — посреди воды. Вознося над волнами или гладью тело, он совершал то же самое, что делал тогда, когда снимал моделей в прыжке, оторвавшими ступни от земли. Миг разрыва связи с Геей и миг полёта, растянутый в вечности, превращал тело, связанное с глиной своего происхождения, с эфиром вознесенности в das Erhabene: голая плоть есть нечто превосходящее сумму мышц, сухожилий, волос и даже пола — она есть порыв и миг преодоления реальности.

Точно так же она — работа над ней, об этом говорят все гимнастические снимки, где симметрия, амплитуда движения, слаженность — залог и коллективизма тела / духа, и воспроизведения колоннад и барельефов, запечатлевающих мир как «место идеального». Присмотревшись внимательнее, можно увидеть, что тела моделей всегда содержат два компонента, с которыми принципиально имеет дело фотограф: это прямая и изгиб. Ось и минимальная арабеска, крюк меандра на подоле хитона или хитониска (при их отсутствии). Важная и осознанная фотографом необходимость, благодаря которой все тела напоминают поликлетов, апоксиоменов и прочую гвардию беломраморных греческих чушек. Это «классика», в пику как ориентализированному и утратившему изначальную чистоту эллинизму, так и «неестественно» застывшей архаике, прообразом которой является фигура прямого, как стрела, Куроса.

Впрочем, идейная «прямолинейность» Рибике была также «не без греха»: не только некоторые достаточно «двусмысленные» работы, но и следы культурного контекста, из которого он вырастает, есть в наличии — как, например, практически полное повторение в одной из фотографий композиции климтовской «Золотой рыбки». Но это, скорее, случайный завиток на фоне классицистической строгости и асексуальной выхолощенности идеального тела, увиденного через призму необходимости смягченных форм Züchtigung плоти: лишь так, пробами, сериями, циклами, парадигмами возможно «узреть» приход нового идеального человека — радостного, прямолинейного, очищенного, однозначного, тренированного и вышколенного — идеологического продукта, закаленного в античной печи до мраморно-белого состояния.

Image

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки