Зеркало тела: опыты кино-танца

Ваня Демидкин
22:24, 05 сентября 20181348
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Illustration by Brian Fabry Dorsam.

Illustration by Brian Fabry Dorsam.

Кинематограф, возникший на рубеже XIX и XX столетий сначала как элемент мощной аттракции, но вскоре ставший полноправным художественным медиумом, с первых кадров проявлял интерес к танцу. От ретроспективного взгляда на прошлое здесь сразу выстраиваются параллели: например, эксперимент с кинескопом компании Томаса Эдисона («Annabelle Serpentine Dance», 1895) и почти эквивалентный ему короткометражный фильм братьев Люмьер («Danse Serpentine», 1896), для которых сама возможность фиксации движения, тем более танцевального — факт не случайный, но наполненный внутренним стремлением к определению границ собственной выразительности. И если физическое бытование всякой хореографии, как и ее протяженность во времени и пространстве по-прежнему соотносятся с природой киноязыка, то делают это скорее независимо и вопреки, отказывая последнему в абсолютном сходстве.

В целом же танец, как ни странно, оказывается не столько в непосредственных отношениях с кинематографом, сколько постоянно балансирующим между ним и театральностью. Даже «споры о том, как правильно фиксировать танец на пленке и надо ли вообще это делать» говорят, что его ранний этап становления, еще далекий от принятого сейчас кино-танца, носил скорее документальный характер: движение, поставленное для сцены, попросту фиксировалось кинокамерой, становясь элементом истории, но не искусства. Трансформируясь в поиске своей идентичности, кинематограф отрывается и от фиктивной для него действительности, чем начинает процесс непрерывного становления своего художественного инструментария. И то, что у Томаса Эдисона было статичным элементом фиксации, позволяющим себя снять материалом, в дальнейшем ищет живого контакта с пространством, временем и движением.

1. Майя Дерен — «A Study in Choreography for Camera», 1946 год.

В отличие от первых взаимодействий режиссеров-экспериментаторов с танцем, Дерен обращается с хореографией как с единицей, которая способна быть идентичной кинокадру. Она артикулирует незначительные возможности внутрикадровой съемки, многократно вводя одного танцовщика на экран сферическим движением камеры, а путем монтажа выстраивает эпизоды так, будто они существуют в едином универсальном пространстве, ландшафт которого постоянно меняется. Хореограф Т. Битти, исполняющий движения Дерен, всегда не-присутствует в кадре: выпадая, он тут же возвращается в другой его части, продолжая перемещение, не ограниченное условностью камеры.

Согласно мнению Дерен, новшество ее проекта заключено в частном исследовании того, как фильм работает с пространством, временем и движением с позиции танца. Здесь важны способности не самой хореографии, а ее материи и природы существовать в кинокадре; быть не пойманными камерой, а стать ею самой, убрав привычный зазор между ними. Точно также, как «движением ноги он [танцовщик] соединяет пространство», кинематограф Майи Дерен устанавливает платформу для ассимиляции искусства. Ценность такого опыта не случайна, если учитывать, что основной массив кино-танцев создается преимущественно хореографами, которые лишь частично используют весь спектр уже известных кино-приемов, тогда как эксперимент остается исключительно в области танца, его философии и эстетике.

2. Уильям Форсайт — «Solo», 1997 год.

На срезе кино-танца можно заметить и другую очевидную тенденцию: чем радикальнее оказывается удар по хореографии, тем проще артикулируется и новаторство киноязыка. Черно-белый и мрачный, параноидальный монтаж у Форсайта не только разбивает попытку репрезентации движения, но и подвергает редукции само тело танцовщика, а также время и пространство, в котором он выступает. Первые секунды работы, когда повышается точка съемки, создается необходимость домысливать, ведь то, что является абсолютным максимумом для кадра, в действительности остается лишь частью фиксируемой реальности, жизни танцовщика и пространства.

Время же здесь, напротив, не разомкнуто на части, а попросту прервано: многократное затемнение заставляет ощущать не единство хореографического текста, а множественность схожих повествований, которые соединены фигурой автора-исполнителя. Но главное, что вся эта редукция на уровне кино-приемов, снимающих цельность танца — уже не отказ от индивидуального, эмоции или чувственности, свойственный танцу постмодерн, но проработка новой телесности, живой и выразительной.

3. Ивонн Райнер — «Hand Movie», 1966 год.

Однако, такое наполненное и емкое бытование редукции — лишь следствие, поздний опыт и результат ушедших экспериментов по освобождению движения от модернистских условностей: зрелищности, чувственности и новаторства. Танец постмодерн в целом, как и редуцированное тело у Ивонн Райнер — факт схожей анонимности и не-зрелища в привычном смысле, ведь в эпоху, когда все уже сказано, сделано и станцовано, остается только говорить и танцевать о невозможности для высказывания. В привычной статике камеры свое абсолютное значение приобретает и минимальное движение руки хореографа: «именно ей принадлежит так называемый “No Manifesto”, в котором отрицается все, к чему театр привык за свою историю».

Крупный план, взятый кинокамерой, дает шанс выразится главным принципам танца постмодерн — идее того, «что танцевать может любой» и принятия телесности, лишенной заранее утвержденных смыслов, образов и чувств. Как и у Форсайта, детализация здесь обеспечена свойствами камеры, с ней в принципе невозможно встретиться на театральной сцене. Там оптика зрителя ограничена либо единством сценического рисунка, либо конкретным хореографическим повествованием, потребление которых лежит в области кинестетической эмпатии. В случае простого до съемки «Hand Movie», где нет декораций и костюмов, все лишнее отсекается сразу, а «зритель, по замыслу хореографа, как будто становится свидетелем работы разума — не машинной, а человеческой рациональности».

4. Хилари Харрис — «Nine Variations on a Dance Theme», 1966 год.

Напротив, американский кинематографист Хилари Харрис, исследуя возможности и границы кино-танца, не стремится ничего отсекать. Это полноценный кинематограф хотя бы потому, что создает собой ново-условную реальность, для которой требуется иная постановка вопроса о танцевальном теле. Казалось бы, отсутствие экспериментального монтажа, а также простое чередование двух генеральных планов: дальнего, включающего полную передачу хореографии, и крупного, детализирующего мельчайшие подробности тела, не способны выразить чего-то радикального по отношению к кино-танцу, но именно в них оказывается упорядочена сама специфика жанра.

Переживание хореографического, как и любого другого движения лежит не только на интеллектуальном или эмоциональном восприятии, но и на физической, иначе кинестетической эмпатии, которой лишен кинокадр. Ярко бытующий в пространстве танец, переходя на экран, теряет свою прежнюю идентичность и отказывается от присвоения телесности. Ощущение такого фиктивного присутствия создают и крупные планы, парадоксально лишенные тела, и круговые движения камеры, которые ловят эфемерный объем.

5. Анжелен Прельжокаж — «Les Raboteurs», 1988 год.

И пока основная часть кино-танца укоренена в движении, а кинематограф используется им в качестве формального приема и метода организации кадра, Анжелен Прельжокаж создает повествовательную на уровне сюжета работу, наполненную равной с киноязыком хореографией. Танец, разомкнутый диалогами и простым нарративом из действий, не заявляет о себе, как о специфическом акте — он принят и встроен в систему, открыто дается для потребления. Даже нейтральное отношение героев к танцующим паркетчикам говорит об отсутствии критического, исследовательского взгляда на движение.

Перспективно уложенная хореография создает геометрию линий, поз и движений, на чем строится и визуальная композиция картины: диагонали углубляют движение, вводя нас в неудобство и хаос, а идентичные друг другу танцовщики кадрируют собой пространство. Погружение происходит и за счет смещения позиций наблюдающего. С одной стороны, кинозритель пассивен по отношению к материалу, тогда как живой контакт с танцем оставляет за нами выбор точек зрения, но с другой, конечно, за счет сбитой камеры, ритмически сложной организации кадра и смены фокусных углов мы сами начинаем перемещаться в том условном пространстве танца, который диктуется киноязыком.

6. Анна Тереза де Кеерсмакер — «Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich», 1982 год.

Если не в критике, то, как минимум, аналитике и исследовании самой природы движения находит себя работа бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер. Вынесенная из театра, каждая из четырех частей сохраняет свои первичные особенности: расхождение движения, дополненное светом и сценографией, тени танцовщиц, рождающие собой третью, медленно расслаивающуюся на две, а затем вновь собирающуюся воедино, хореографически точное воплощение музыкальной структуры. В соотношении музыки и танца, теневых проекций и сценографии рождается многослойная полифония расхождения и соединения, которая открывается, благодаря кадру.

Обратное действие, но с идентичной постановкой вопроса, встречается и десятилетиями ранее в «Bojangles of Harlem from Swing Time» 1936 года. Правда, эти окруженные пространством кадра тени оказываются похожими скорее на фокусничество, скрывающее реальное отношение танца и света. Камера, давая ограниченный материал, фиксирует взгляд танцовщика, за счет чего скрывает лишнее пространство вокруг сцены, не дает распознать заявленный трюк.

Возвращаясь к Кеерсмакер, основа ее оптики лежит, как правило, либо на дальних планах, либо на детализации, но не конкретно-индивидуального движения, как это было у Форсайта, а самой танцевальной архитектуры. Здесь и нарочито механическое кадрирование — без плавного перехода оно фокусирует нас на внешней форме танца, внутри которой заключена его внутренняя природа. И если движение по-прежнему остается безличным и анонимным, то камера, напротив, фиксирует вполне аналоговые вещи. Урбанизм «Come out», «Piano Phase» и «Clapping Music», а также лесной массив «Violin Phase» наполняют бесчувственную системность балансом. С тем же успокоением идет попытка мимикрии под естественность и реальный контакт со зрителем через шорохи, звуки шагов и дыхания, проходящие через экран.

7. Вим Вандекейбус — «Blush», 2005 год, «Roseland», 1990 год.

Из описанного материала создается впечатление, что кино-танец способен жить только в малых формах короткого метра, однако это не так. Естественно, специфика полнометражных работ полностью меняет всю авторскую структуру: от нее требуется большая проработка и детализация уже в силу объема материала и необходимости держать внимание зрителя на протяжении всего экранного времени.

«Blush» Вандекейбуса легко открывает разговор о фильмах, «где танец — лишь одна из составляющих художественного высказывания». Движение здесь не является самоцелью, оно подчинено смысловой доминанте фильма, для которой хореография — выражение животного и архаичного начала человека. Брутальные, построенные на прыжках и перекатах связки никак не обращаются к самому процессу съемки, они локальны и герметично встроены в авторский нарратив. Танец «вписан сразу и в природу, и в ритуал (в фильме есть и условное свадебное застолье, и условные поминки), и в драку». Поэтому пытаться конкретизировать язык, который лишь формально граничит с движением, неверно по отношению ко всему замыслу, ведь их позиции просто не пересекаются. В том, кажется, и есть особенность полнометражного кино-танца автора.

В «Roseland», напротив, автор переносит кинестетическую эмпатию на сам экран. Камера, будучи преградой для телесного переживания танца, не разрушается им, как это могло бы показаться, но становится его прямым медиумом. На сайте танцевальной компании хореографа также сказано, что «Roseland» — обладатель награды за «трансформацию театральной энергии сценической хореографии в динамику экранного опыта». Съемка эпизодов и правда стремится к тому, чтобы быть документальной, сохраняя дистанцию с материалом, но это лишь фиктивная попытка изображения через клише и дребезжащую съемку в рапиде — так пространство маскируется под сценическое.

Со времен возникновения кинематографа их совместное с танцем движение очевидно. Вне зависимости от характера и природы такого взаимодействия, — параллельного, идентичного или расходящегося в разные стороны, — его главная ценность остается в самом факте существования отношений, пусть относительных и условных. Наверное, эта разомкнутая условность и есть показатель движения вперед, естественности сопоставления языков и актуальности исследования. Сам стык этих пространств, абсолютная полярность кинематографа и хореографии, а также их неограниченное влечение друг к другу способны стать ключевым аспектом в принятии самодостаточности каждого из искусств.

Авторский Телеграм-канал о современном театре и танце — «пиши перформенс»

Добавить в закладки

Автор

File