Постковидному кино институт продюсеров противопоказан категорически

Георгий Давиташвили
21:05, 28 июня 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию


Больше года назад ваш покорный слуга вывесил в сети Facebook вызвавший горячую полемику пост, состоявший из двух предложений, первое из которых отличалось от заголовка данного очерка только тем, что вместо слова «постковидному» содержало пресное «постсовесткому». Спустя месяцы, микробиологическая природа самой ли жизни, злонамеренные ли козни ученых, синергия ли оных, но точно что-то из этого резко приподняло градус нашего экзистенциальной тревожности, в следствие чего картина мира стала выглядеть столь же интригующе-пугающей, как пейзаж в Оклахоме после торнадо, острова в Тихом Океане после цунами или ущелье в горах Кавказа после селя. И многие явления, которые перекочевали из прежней нормальности в новую, вдруг предстали в каком-то совсем ином свете, словно бы, говоря языком химии, поменяли свою валентность.

Image

Вот и недавно, в связи с вынесением судебного приговора известному режиссеру, министр культуры РФ Ольга Любимова изумила общественность комментарием: «Министерство совместно с культурным сообществом прорабатывает системные меры, которые должны исключить подобного рода трагические сюжеты, когда художник и творец соприкасается с деньгами, сметами». Художник, соприкасающийся с деньгами — так это же готовый сюжет для картины Вермеера Дельфтского, в котором согласного традиций голландской жанровой живописи XVII века деньги изображаются в качестве аллегории и непременно в образе женщины, не трудно догадаться, какой…

Если же говорить серьезно, то с мнением министра, вероятно, согласятся многие представители упомянутого ею культурного сообщества, особенно те, кто уверен, что финансами должны заниматься бдительные и ответственные продюсеры, всей своей мудрой отеческой заботой помогающие гениям творить. Другие же подбросят дровишек в огонь и скажут, что государство не может и не должно иметь дело с амбициозными и экономически безответственными субъектами в лице режиссеров, одновременно одержимыми жаждой самовыражения и жаждой наживы. Хотя реплика министра касается случая, связанного с театром, мы полагаем, что в полной мере она касается и кино, тем паче, что отрасль эта крайне убыточна, частных денег в ней не предвидится, а тут еще выясняется, что эти самодуры-режиссеры способны неизвестно как и куда транжирить деньги налогоплательщиков. Но никому в верхах и находящимся рядом с верхами не стоит строить иллюзий: заинтересованное большинство профессионалов всё прекрасно понимает — проблема не в режиссерах, она рядом с ними: проблема в том, что деньги, к которым так опасно прикасаться, выделяются исключительно тем проверенным лицам, которые посвящены в правила игры, и, главное, верны этим правилам. Эти избранные проверенные лица и есть их высочества продюсеры. Правда, именуя данных господ продюсерами, никто не задается вопросом, насколько сия дефиниция соответствует подлинному пониманию института продюсеров, столь безоглядно заимствованного из–за океана в самом начале 90-х.

Впрочем, а чем таким особенным определяется всамделишность заокеанского (читай — голливудского) продюсера? Ключевым признаком, делающим продюсера продюсером, является его готовность взять на себя в акте сотворения фильма функцию демиурга одновременно с готовностью оказаться в опасной роли венчурного предпринимателя, финансирующего стартап со всеми сопутствующими стартапу финансовыми и репутационными рисками. Те, кто общался с американскими продюсерами, знаком с безапелляционно-менторским тоном, с которым они ведут с вами диалог. Это их защитная функция. Авторы ничем не рискуют, кроме того, что их задумка не окажется востребованной. Продюсеры же рискуют всегда и многим. Между прочим, в такой же манере общаются со стартаперами и венчурные предприниматели. Последнее дает основание предполагать, что именно эта голливудско-венчурная традиция с её умением выбирать объекты риска и решимостью рисковать стала залогом возникновения в том же штате Калифорния «территории успеха», известной всему миру как Силиконовая долина. При этом здесь же крайне важно оговорить, что в голливудском кино, как и в венчурном бизнесе, значительное число проектов-стартапов заведомо обречены на провал.

Автор этих строк знаком минимум с тремя голливудскими продюсерами старшего поколения, в фильмографии которых по десятку и более откровенно провальных кинопроектов. Осуществив в начале карьеры один или два успешных киностартапа, в последующие годы им не удавалось достичь и десятой доли того же. Понятно, что успех в продюсерском кинематографе измеряется прежде всего не количеством призов на фестивалях, а бокс-офисом, проще говоря, денежный выручкой от проката и продажи прав на всех видах носителей. «Оскары» и прочие дорогие сердцу награды в этой системе координат лишь увенчивают зрительский успех кинопроизведения. В то же время, наряду с очевидным доминированием в заокеанской киноиндустрии монетаристского взгляда на вещи, это же самое американское продюсерское кино нам на удивление устроено так, что у однажды добившегося успеха продюсера даже после серии неудач еще не раз появляется возможность свой предшевствовавший этому успех повторить, ибо «там у них» успех рассматривается не как случайность и форт, а как прецедент. Такому продюсеру инвесторы продолжают доверять свои деньги, предполагая, что успех может быть повторён. Характеризуя феномен американского кинематографа в целом, можно сказать, что продюсерское кино есть своего рода производная, с одной стороны, венчурной психологии бизнеса, уходящей корнями в освоение Америки и покорение Дикого Запада как своего рода мега-стартапа, а с другой — общей англо-саксонской правовой традиции, базирующейся на парадигме прецедента.

Тогда что же унаследовал от своего американского оригинала перенесённый на нашу чуждую ему постсоветскую почву эмулятор продюсерского кино? Первое и единственное, что бросается в глаза, это решимость на неуспех. Комментируя «Российской газете» итоги 2019 года, главный редактор «Бюллетеня кинопрокатчика» Александр Нечаев осторожно заметил: «Иногда средства выделяются странным проектам. Но общее качество киноменеджмента в стране сейчас не на высоком уровне. При этом странно ожидать высоких показателей. Поэтому Министерство культуры и Фонд кино часто вынуждены действовать методом проб и ошибок». Но вот незадача, этот метод проб и ошибок на удивление «безошибочен» в отношении объекта своих ошибок, в результате одни и те же люди в течении трех десятилетий с завидным постоянством получают возможность создавать в 88-90% случаев неуспешный кинопродукт, правда, за меньшие на порядок, чем за океаном, деньги. Ключевая же разница между эмулятором и оригиналом состоит в том, что эмулятивный продюсер в отличие от оригинального коллеги ничем не рискует, ибо эмулятору известен метод обнуления всех рисков, основанный на принципе, по которому, согласно эпохальной максимы Жванецкого, прибыль всегда закладывается в затраты.

Теперь заново повторим наш первоначальный тезис, но в более развернутом виде: постпандемическому кино институт продюсеров противопоказан категорически — функция продюсера должна возлагаться на режиссера. Первыми на это возразит определенная часть самих режиссеров, утверждая, что пострадает творческая компонента: режиссер-де будет уделять меньше внимания работе с актерами, у него будет оставаться меньше ресурса следить за целостностью замысла. Административка и постоянные производственные проблемы станут пожирать все его силы и время. Другая группа возражений, вслух не высказываемых, сведётся к тому, что если режиссеру доверить «бабло», то он, чего доброго, все до копейки потратит на своё никому не нужное кино, почти как тот знаменитый петрозаводский затейник по фамилии Кац, который построил «вечную» дорогу в Тверской области. Наконец, еще одна, наиболее умеренная группа оппонентов сойдется на мысли, что средства целесообразнее выделять не под продюсерские компании с «правильными» людьми по главе, а под конкретный проект, мол, сегодня авторы лишены возможности напрямую представлять свой замысел органу, принимающему решения. Отсюда будет уже недалеко и до утверждения, что кино должно быть не режиссёрским — режиссёр является одним из многих коллаборантов в процессе создания картины — кино должно быть авторским, когда под оригинальную идею автору вручаются все полномочия на создание произведения, так-де работает HBO.

Не станем отрицать, что во всех этих типах возражений есть свой кусочек сермяжной правды, но это не делает приведенные контраргументы сколько-нибудь убедительными. Мало того, дискутировать по каждому из них, всё равно, что дискутировать по вопросу, почему у больного случилось кровоизлияние в мозг, после того как он два часа простоял на голове вверх ногами. Прежде чем тратить силы на подобные дискуссии, лучше просто вернуться к исходным представлениям о назначении ног и, главное, назначении головы, а также о том, как следует поступать, чтобы все эти органы не страдали от их катастрофически неправильного применения. Пользуясь этим сравнением, назовем головой в деле кинопроизводства здоровые мотивации, на которых базируется данный вид человеческой деятельности: в частности, для кинопродюсера здоровой мотивацией является, простите за повторяемый трюизм, коммерческий успех, то есть стремление к достижению как можно большего дохода от проката и продажи произведённого контента, неважно с целью ли сугубо личного обогащения или обогащения привлеченных им инвесторов. (В качестве исключения у продюсера может существовать еще одна здоровая мотивация — это благотворительность и меценатство как бескорыстное желание поддержать великих художников и остаться с ними вместе в истории, но эти случаи единичны и требуют отдельного рассмотрения). Что же происходит, когда здоровые мотивации заменяются на «эффективное освоение бюджета», иными словами, пилёж? Производство кинематографического продукта мгновенно ставится с ног на голову, погружаясь в некую творческую полуапатию и превращая кинопроизведение в плохо артикулированный набор кадров, мизансцен, трюков, звуков, реплик, песен, годных разве что для формального отчета, сдаваемого продюсером контролирующему органу. Теперь зададимся вопросом, а что является в создании кино здоровой мотивацией для авторского коллектива? Ответить на это также несложно: первое — это самовыражение и отправление обществу авторского месседжа; второе — признание и слава; третье — получения достойного гонорара и роялти. Базирующийся на этих здоровых мотивациях режиссер как лицо, на практике руководящее созданием кинопроизведения, в наименьшей степени заинтересован в авантюрах и финансовых махинациях, ибо по-настоящему эффективное расходование средств в процессе производства является одним из залогов его личного успеха, гарантирующих ему, режиссеру, и славу, и почет, и в качестве сопутствующего бонуса — финансовый успех.

Что мы наблюдаем в реальности? Мы наблюдаем мотивированного «срубить бабки» в процессе производства продюсера, зачастую действующего путем постоянных переписываний сценариев в сторону удешевления производства и путем «утрамбовывания» по оплате актеров и смежников, продюсера, полного безразличия — о боги! — к прокату будущего фильма, потому что у продюсера нет и не предвидеться бюджета на дистрибьюцию. Мы так же наблюдаем режиссера, который заведомо знает, что на родине его картину посмотрит весьма ограниченное число людей, и, в лучшем случае, его фильм окажется на нескольких второстепенных тусовках-фестивалях без перспективы быть широко прокатанным за рубежом. В итоге — незрелая рассыпающаяся драматургия, вялая спустя рукава режиссура, как следствие невыразительная актерская игра, граничащая с самодеятельностью, — всё это и есть результат поставленных с ног на голову базовых мотиваций у создателей кинопродукта.

Как говорится, собака лает, а пилёж идет… Но и момент истины порой подкрадывается незаметно, и, как когда-то, в далекие перестроечные, видеозалы в прокуренных подвалах почти насмерть удушили кинопрокат, так и сегодня онлайн-кинотеатры после долгих карантинов, самоизоляции и ожидаемых второй и третьей волн пандемии, норовят вбить первый и все последующий гвозди в гробовую доску кинопроката. С расширением стримингового проката кино получает совершенно иную структуру связи со своим конечным потребителем, где оператором показа выступают не сети кинозалов с их дорогостоящим техническим, инфраструктурным и рекламным обеспечением, не телеканалы с их коммерчески или политически ангажированным методом существования, а веб-ресурсы, предоставляющие зрителю доступ к контенту, где и когда этому зрителю угодно, таким образом выстраивая с ним систему интимных, не требующих стороннего вмешательства отношений.

Спрашивается, какую роль в этой меняющейся ситуации должно играть государственное субсидирование? Наш ответ — никакую! Вкладывать бюджетные средства в производство контента, чтобы прокатывать его посредством vod и платных подписок на ресурсы, которые могут и не являться резидентами предоставляющего субсидию или грант государства, затея довольно странная, если не сказать порочная, которая может быть объяснена на словах лишь неким целенаправленным протекционизмом. Но эффективность господдержки создания киноконтента для его распространения в интернет-среде сразу же вызывает сомнения и скепсис. Выходит, что в рождающихся у нас на глазах новых условиях бытования кинематографа государственное субсидирование может осуществляться только в пользу интересов традиционных бенефициаров этих субсидий — включенных в спецпул продюсеров. К чему это всё может привести? Исключительно к одному — окончательной девальвации и аннигиляции в мировом медиапространстве созданного такими методами поддержки киноконтента.

— Есть ли выход из сложившейся ситуации?

— Да, есть.

— В чем он состоит?

— В принятии двух радикальных и очень болезненных мер.

Первая из них заключается в необходимости объявить полный мораторий на государственное финансирование кинопроизводства. Лет на пять. Только отпустив всех без исключения создателей киноконтента в абсолютно свободное плавание, когда они будут вынуждены решать свои экзистенциональные проблемы не путем личных отношений с начальством, которого у них теперь просто не будет, а научаться бегать, соревнуясь друг с другом, от одного потенциального инвестора к другому, скача с одного онлайн или офлайн-питчинга на другой, стараясь увлечь идеей, убедить художественностью, пытаясь, наконец, чисто по-человечески понравиться тем, кто готов рискнуть и бросится в омут непредсказуемости, именуемой зрительский успех, лишь таким образом станет возможным вывести трагически больной кинематограф из смертельного тупика. Если при этом в течение несколько лет будет наблюдаться так называемое малокартинье, никто от этого сильно не пострадает, зритель всё равно смотрит кино, сделанное на государственные деньги, в весьма ограниченном количестве.

Вторая страшная мера состоит в необходимости упразднить (запретить) институт кинопродюсерства. И это уже стоит делать лет на восемь-десять, а там, глядишь, и насовсем. Но как это, скажете вы, ведь именно тогда, когда киноиндустрия добровольно-принудительным образом будет брошена в бурные воды ничем не страхуемого выживания, она как в кислороде станет нуждаться в людях с большим послужным списком и, главное, огромным опытом. Нет, как-раз-то с этими провальными послужными списками и, мягко говоря, негативным опытом названные люди станут совершенно не нужны. Иначе все снова сведется к тому же — к прибыли, закладываемой в затраты. Люди с юмором, тут же возразят, мол, хе-хе, ушлые продюсеры, эти тёртые калачи, налету переобуются в авторов и режиссеров и снова примутся за своё. Нельзя исключать и этого, но мало верится, что сии новоявленные авторы-режиссеры все до последнего будут способны на идейном и эмоциональном уровне из раза в раз убеждать в перспективности своих проектов тех, кто будет рисковать прямыми инвестициями, сиречь рисковать потерей своих собственных средств. Здоровая конъюнктура производства, новые поведенческие практики, стремительно трансформирующиеся дискурс рынка, одним словом, вся эта новая нормальность — это и есть те объективные факторы, которые способны естественным путем обусловить на годы вперед положительную селекцию кадров в киноиндустрии.

Image

Но как это всё должно выглядеть на земле, на практике — на съемочной площадке, в бутофорском цехе, в монтажке? Наш ответ неожиданным образом вступает в некотором смысле в коннотативный диссонанс со всем вышесказанным, но именно старая советская модель — режиссер как главное ответственное лицо за конечный продукт плюс прокатный успех и директор фильма как главное финансово-подотчётное лицо – способна радикально оздоровить дышащую на ладан постсоветскую киноиндустрию. Что же до многоопытных бизнесменов-продюсеров, то свои бизнес-таланты они могут начать проявлять в деле развития новых форм дистрибьюции, вплоть до создания новых стриминговых платформ, способных бросить вызов таким признанным гигантам дидждал-рынка как Netflix, Amazon Prime Video, HBO, Okko, MEGOGO, Ivi, Amediateka, START, или начать искать себя в развитии новых технологий кинопроизводства, использующих возможности ИИ, дипфейка, компьютерной графики, моушн-дизайна и т.п. А кто-то, умерив аппетит и амбиции, согласится-таки на подчиненную роль директора картины, лишь бы оставаться в хорошо знакомом ему процессе кинопроизводства. В целом, можно не сомневаться, что эти люди с их бульдожьей хваткой и одновременно способностью к мимикрии никогда не останутся не у дел. Остальное покажет время.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File