«Cogito ergo sum…»: интервью с философом Юлией Ватолиной

Юлия Ватолина
17:53, 03 июня 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Интервью Вадима Семенкова с философом и социологом Юлией Ватолиной о некоторых сюжетах, персонах, событиях в современном культурном поле: прозе Исмаиля Кадарэ и поэзии Готфрида Бенна, проблесках подлинной трагедийности в театре Романа Григорьевича Виктюка, документальном кино Елены Погребижской и студии «Партизанец», русском роке и «самой опасной идее современности».

Вадим Семенков: Вы закончили филологический факультет Омского государственного университета, кандидатскую защищали по социологии («Метод наблюдения и описания социокультурных явлений в работах В. Беньямина»), а докторскую — по философии («Гостеприимство как антропологический феномен»), анализируя в ней художественный текст албанского автора Исмаиля Кадарэ «Генерал мертвой армии». Вы для себя видите разницу в том, как Вы анализировали текст «Московского дневника» Вальтера Беньямина и роман Исмаиля Кадарэ в диссертациях по социологии и философии в сравнении с тем, как бы Вы анализировали эти тексты при написании возможной, в Вашей ситуации, диссертации по филологии?

Юлия Ватолина: В сущности, базовый настрой по отношению к тексту всегда остается одним и тем же, и его как нельзя лучше выражает определение Мартина Хайдеггера: «Настоящее чтение — это собирание ради того, что уже и помимо нашего вéдения приняло наше существо в свой требовательный зов, независимо от того, соответствуем ли мы ему или оказываемся несостоятельными» (Хайдеггер М. Что значит читать?). Это — то, чему меня научил филологический факультет, — ведь «заповедью» для любого филолога является глубоко личностное, я бы даже сказала, любовно-интимное отношение к тексту, которое предполагает «заботу» о разворачивании вовне покоящегося в нем самом «бытия как совершенства — красоты как бытия» (С.С. Аверинцев) посредством экспликации присущей ему [этому тексту] внутренней логики, выразительных средств и т.д., и т.п.

Конечно, удерживание подобного общего настроя не отменяет различия между социологическим подходом к тексту и философским, и дело здесь — не только в выборе произведений, но и в том, что один и тот же текст, представляя собой многостратную смысловую формацию, допускает актуализацию различающихся смысловых срезов и вариативность интерпретаций. Все–таки, если говорить о социологии, то это, в моем представлении, инициированном трудами Э. Дюркгейма, прежде всего, — «метод», «techne», не столько то, «что» изучается, сколько то, «как» изучается. Именно с целью реконструкции метода я и читала, ориентируясь на выдвинутое Дюркгеймом требование отказа от «пред-понятий», текст «Московского дневника» в рамках исследовательского проекта по социологии. Замысел состоял в том, чтобы актуализировать метод наблюдения, обозначив его функциональную значимость, и саму фигуру Вальтера Беньямина в поле социологического знания.

Вальтер Беньямин. Фотография 1927г. (из коллекции Гари Смита)

Вальтер Беньямин. Фотография 1927г. (из коллекции Гари Смита)

Кстати сказать, в докторской диссертации, где гостеприимство проанализировано как символическая форма, в которую отливается при определенных условиях встреча «Я» с «другим-чужим», анализ «Московского дневника» Беньямина также имеет место. Однако анализируется этот текст уже иначе: «здесь-бытие», в хайдеггеровском смысле «настрой», «другой», «чужой» и т.д. — эти понятия задают то символическое поле, или, если использовать выражение Делеза-Гваттари, тот «план имманенции», в котором разворачивается чтение текста, его интерпретация. Иными словами, на этом «плане», как на экране, высвечивается сокрытый, но присутствующий в тексте смысловой срез, обретается определенная фигуративность сюжета, так как аналитические понятия позволяют, с одной стороны, развернуть его интерпретацию, а, с другой, — о-пределяют ее границы. Текст «Московского дневника» рассматривается здесь как артикуляция опыта встречи автора — человека новоевропейского типа — с «чужим» для него «миром» Москвы, России 1930-х гг., которая оказывается не сложившимся опытом «гостевания», а «скандалом» в том смысле, какой вкладывает в это понятие М.М. Бахтин.

Но Вы, Вадим Евгеньевич, совершенно правы, что обратили внимание именно на роман Исмаиля Кадарэ «Генерал мертвой армии», анализ которого имеет место в диссертационном исследовании, — невероятно мощный, пронзительный и возвышенный текст, прочитать который я рекомендовала бы каждому. И именно в нем представлено противостояние «Я» и «другого-чужого», доходящее до высшей точки напряжения и интенсивности. На самом деле фабула произведения проста — выполнение натовским генералом гуманитарной миссии по возвращению на родину останков солдат, погибших во Второй мировой войне на территории Албании. Однако над этой фабулой (в моем истолковывающем пересказе, конечно) раскрывается та символическая размерность, где происходит, несмотря на проявленное албанцами гостеприимство, столкновение, если не сказать, — «война» различающихся, чуждых друг другу «миров», — традиционного и новоевропейского. И появление генерала в Албании, пребывание в ней облекается в архаико-символические формы, вовлекая в жесткие и интенсивные трансформации новоевропейские сценарии поведения, идентичности, ценностные комплексы. Генерал оказывается не только не способен войти в феноменальность гостеприимства традиционного «мира», но, вообще, утрачивает свое «Я», оказавшись во власти мистерии внеличностного и до-индивидуального.

Обложка издания романа Исмаиля Кадарэ «Генерал мертвой армии» на русском языке. Перевод с албанского Василия Тюхина

Обложка издания романа Исмаиля Кадарэ «Генерал мертвой армии» на русском языке. Перевод с албанского Василия Тюхина

Благодаря чтению и «Генерала мертвой армии» Исмаиля Кадарэ, и «Московского дневника» Вальтера Беньямина для меня произошли некие «события» рождения смысла, в связанности и различенности которых прочерчивалась траектория развития сюжета о гостеприимстве. В общем, я думаю, что «философское» чтение текста предполагает, что то волнение, «возмущение», которое вызывает текст в аффективном и когитальном полях «Я»-читающего, благодаря доступу к трансцендентальному полю философии, ее символическим ресурсам (но — не только) отливается в акты порождения смысла, обращается в опыт мышления, пролагающий для «Я» доступ к бытию, — «Cogito ergo sum», как говорится.

Вадим Семенков: Чей текст Вы бы еще хотели проанализировать и с каких позиций?

Юлия Ватолина: Конечно, такой текст — не один, и автор — тоже, однако хочу выделить фигуру немецкого поэта Готфрида Бенна, сюжет об «интроекциях» сакрального в поэзии которого мне бы хотелось развернуть в поле своего исследовательского интереса к сакральному, «раз-очарованию мира» (М. Вебер) и практикам его ресимволизации в искусстве.

Наверное, мое увлечение поэзией Бенна связано, прежде всего, с ее глубоким сродством с философией. Дело в том, что объекты, предметы, репрезентации — все это значимо, используя выражение Ф. Ницше, для «человеческого, слишком человеческого» «мира», и в этом «слишком человеческом» «мире» за ними теряется ощущение присутствия «иного», несказуемого и самой бытийности. Но философия в своих основаниях, «arсhe» обращена к той пред-данности «мира», которая не сводится ни к одному из объектных воплощений, пролагает свой путь к бытию сквозь вещные покровы действительности. И именно такого рода уход от вещной онтологии и страстный порыв к бытию символически выражается в стихах Готфрида Бенна.

Готфрид Бенн - поэт, врач и философ

Готфрид Бенн - поэт, врач и философ

К сожалению, творчество Бенна практически не воспринято отечественной читающей публикой, и, в общем-то, это — понятно, если учесть, что на раннем этапе творчества желание выноса за скобки эйдетики вещного «бюргерского» «мира» воплощается поэтом в патолого-анатомических образных рядах. Бенн поднимает темы отталкивающие, «запредельные», однако нужно иметь в виду, что благодаря подобному тематическому репертуару происходит своего рода ироническая «коррозия» языка, который и так мертв по своей сути в отсутствии символической размерности, и разрывается плотная реальность (от лат. «res» — «вещь», «предмет») новоевропейского «мира». Деструкция новоевропейского видения «мира» становится сквозной логикой творчества Бенна, однако в зрелых стихах поэта на «бионегативном базисе», руинах разрушенного выстраивается иной, пронизанный мифизмом «мир», которому присуща «полнота цветения» — энтелехийность сущих, и эти стихи Бенна меня восхищают. Если позволите, я процитирую. Стихотворение «Хмельной прилив» (перевод А. Прокопьева):

Приливом смут, –

хмель это, trance, иль сон, –

О, Абсолют,

снова я унесен,

им только жив,

пусть дорогой ценой

глубинный миф

достался душе хмельной.

Ночь — снова бред,

звезд разметавшихся жар,

так, словно нет

смерти без этих чар;

время — в мгновенье

сжимается, в Первокрик,

в сверхсовмещенье

всего со всем в этот миг.

И вот ты один,

ночь пережив ночей,

горечь вин

жертвуешь в храм ничей,

жалобы ветра,

голый, пустынный вид, –

снова Деметра

спускается вниз, в Аид,

к тебе, к скелету –

снова, тоску избыв,

велит она лету

цвести — голубой залив,

венец повторенья:

вечный недуг, доднесь –

образ творенья,

жить помогающий здесь,

в море мучений;

устали смотреть глаза,

к устью течений

упорно ведет слеза, –

покуда хмельной прилив,

trance между сном и сном,

не двинется, гору накрыв,

библейский наперсток — сукном.


И еще одно, — «Сады и ночи» (перевод Е. Витковского):

Сады и ночи — в глубоком

хмеле древнейших вод,

проглоченные потоком

артериальных темнот;

дыханье знойного ложа

равнинной, влажной страны

встает, печаль уничтожа

последней, пустой луны.

Лепестковым, розовым слоем

мир от сознанья закрыт:

пусть достанется он героям,

тем, кто спасает и мстит –

Зигфриду, Хагену; сонно

вспомни: всего лишь одна

капля крови дракона –

и смерть сразит колдуна.

Ночь антрацитных пиний,

полный пустот ярем,

влажных магнолий, глициний

развратный гарем,

бесстыдно трудятся оры,

ворохами — цветы, трава.

Усыпают подарки Флоры

шкуру немейского льва.

Древний, влажный, огромный

наклоняется лик;

видишь: за пустошью тёмной –

луг и родник;

мысли, дела — всё короче.

Лишние речи — долой.

Только сады и ночи

сохраняют образ былой.

Вадим Семенков: В чьих переводах Вы читаете стихи Готфрида Бенна? Для Вас принципиален выбор переводчика?

Юлия Ватолина: Вопрос — правомерный, так как попытки переводить стихи Готфрида Бенна на русский язык делали многие, однако далеко не все их можно назвать удачными. Дело в том, что новаторские, экспериментальные в плане художественной формы стихи Готфрида Бенна, содержательно укорененные в его онтологических и антропологических представлениях, поддаются переводу с немецкого с большим трудом: так, например, признанный переводчик Бенна Вальдемар Вебер признается, что перевод «очень важных стихов Бенна» ему «как переводчику пока не дался».

Понятно, что выбор стратегии перевода стихов, как и перевода вообще, располагается между двумя полюсами — буквальным, дословным переводом и достаточно вольным обращением с оригиналом, принятым в русской традиции (стоит вспомнить переводы басен Ж. де Лафонтена И.А. Крыловым, английских и немецких романтиков В.А. Жуковский или Г. Гейне — М.Ю. Лермонтовым). Однако нужно сказать, что в случае с переводами стихов Г. Бенна однозначный и упрощенный выбор в пользу одной из этих крайних позиций оказывается неприемлемым. В данном случае просто оттранслировать на русском слова стихотворения, упаковав лежащий на поверхности смысл в логические и синтаксические конструкции собственного языка, — совершенно бессмысленно, и, вопреки своей видимости, по сути противоречит установке на «любовь, верность, почтение к “чужому слову”» (С.Л. Фокин). То есть я думаю, что условием «хороших» переводов Бенна является, с одной стороны, — понимание переводчиком тех онтолого-экзистенциальных контекстов, в которых являются укорененными эти произведения, а, с другой, — такая экспериментальная работа с собственным — русским — языком, которая позволила бы передать сам настрой, мелос, ритмику стихотворений Г. Бенна. И, на мой взгляд, это в большей или меньшей мере удается таким переводчикам как С.С. Аверинцев, Е. Витковский, А. Карельский, В. Вебер, О. Татаринова.

Вадим Семенков: Кто из современных российских интеллектуалов, художников, артистов Вам интересен?

Юлия Ватолина: Безусловно, одной из таких фигур является Роман Григорьевич Виктюк— театральный режиссер, основатель и художественный руководитель театра, реализующего концепцию театральности Романа Григорьевича. Мое знакомство с его театром произошло через спектакль «Служанки» по одноименной пьесе Жана Жене, основной темой которой является борьба служанок за просматриваемость своего существования в мире, его выделенность и уникальность, которой они не могут достичь иначе, чем убив свою госпожу.

Сцена из спектакля Романа Виктюка «Служанки»

Сцена из спектакля Романа Виктюка «Служанки»

Спектакль — совершенно незаурядный, выстроенный на иных основаниях, нежели принцип репрезентации посредством актерской игры некого сюжета, который присущ новоевропейской драме. Со слов самого Виктюка, задействованные в «Служанках» актеры постигают телом глубинную психическую подоплеку драматической коллизии и представляют это постижение в своей игре. Сценическое действо выстраивается из жестов, символических фигур, которые порождаются телами, охваченными потоками интенсивности переживания, страстью. На мой взгляд, в подобной театральности просматривается то «начало», «архэ», которое породило и питало античную трагедию как ритуальное, сакральное действо. Недаром Роман Григорьевич Виктюк является одним из редких мастеров, которым дается ее [классической трагедии] постановка. И, я считаю, столь же редкой актрисой, которая может сыграть в ней, является Алла Сергеевна Демидова, приглашенная им на роль Федры в спектакле, поставленном по античному сюжету в версии Марины Цветаевой, — Аллу Сергеевну также не могу не упомянуть как значимую для себя фигуру в артистическом поле.

Мой интерес и отклик вызывает и как личность, и как профессионал Елена Погребижская — режиссер и сценарист документального кино, художественный руководитель студии «Partizanets», снимающая бескомпромиссно честные фильмы, которые не могут не задеть лично, порой — поражают в отличии от без-мысленной новостной ленты интернета или тех телевизионных программ, за которыми виден призрак политической конъюнктуры. Первый же снятый студией «Partizanets» фильм «Мама, я убью тебя», освещающий жизнь российских детей-сирот, стал событием, вызвав такой общественный резонанс, который повлек за собой реформы в сфере законодательства. «Мальчишки с улицы Свободы», «Васька», «Тонкий и толстый» … — список фильмов, снятых Еленой Погребижской и ее студией может быть продолжен. В самом свежем фильме — «Синяя чайка» — представлен опыт утраты человеком самых близких людей. И смотреть этот фильм достаточно тяжело, но, я считаю, смотреть — нужно: артикуляция героиней фильма ее горя не укладывается в логику обыденного «здравого смысла», просто разламывает размерность сознания, погруженную в рутину повседневности, но в этом разломе как раз и происходит возвращение к человеческому в человеке, — человеческому в самом себе.

Кадр из документального фильма Елены Погребижской и студии «Partizanets» «Синяя чайка»

Кадр из документального фильма Елены Погребижской и студии «Partizanets» «Синяя чайка»

Вадим Семенков: Я знаю, что Вы слушаете российских рок-музыкантов: Сергея Калугина и «Оргию Праведников», «Пикник», «Агату Кристи», «Умку и Бро» и т.д. Ваш интерес к российскому року сугубо досуговый или это дает Вам нечто большее, чем просто приятное времяпрепровождение?

Юлия Ватолина: Конечно, с русским роком все не так просто, чтобы я могла истолковать обращение к нему в понятиях «досуга» или «приятного времяпрепровождения» (не говоря о том, что эти понятия как-то отсутствуют в моем жизненном «мире» вообще). Русский рок — это один из достаточно немногочисленных доменов в современном «массовом» «мире», где учреждается «другое», «иное» по отношению к его логике обыденного «здравого смысла» и этосу потребления. Думаю, с некоторой долей условности эту «инаковость» русского рока позволяет прояснить концепция модификации карнавала М.М. Бахтина, писавшего, что «карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм», которые нельзя «перевести сколько-нибудь полно и адекватно» на «язык отвлеченных понятий», но который «поддается известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов» («Проблемы поэтики Достоевского»). Иными словами, карнавал как бы перекочевывает с площади в символическую размерность культуры. Одним из таких проявлений карнавальности в культурно-символической размерности «мира» я и считаю русский рок, где все построено на игре, разворачивающейся по ту сторону «common sense», «общего смысла-чувства» с присущим ему монологизмом и абсолютным равнодушием к опыту уникального «Я»: цитатах, аллюзиях, смене масок лирическим героем, мезальянсах высокого стиля и эстетики трущоб и т.д., и т.п. И, если что-то скрепляет весь этот калейдоскоп разнородных сегментов в единое целое, то это — «Я»-автора, «послание» которого обращено не к «обществу», «народу», «нации», «классу» и т.п., а, в первую очередь, — к другому «Я». «Карнавализация» как принцип построения и музыкального ряда, и текстов присутствует в композициях ряда российских рок-групп («Пикника», «Агаты Кристи», «Короля и Шута»), но в наиболее «чистом» виде, на мой взгляд, заявляет о себе в творчестве Сергея Калугина и «Оргии Праведников». При этом игровой элемент служит в русском роке не для какого-то положительного воплощения «правды», а для постановки под вопрос ценностей «массового» «мира», их проблематизации. Главное — это провоцировать, испытывать на прочность некие прописные истины, выверяя их через постановку предельных вопросов, таких как жизнь и смерть, вообще — гамлетовского «быть или не быть». То есть русский рок как некая «метафизическая игра» как бы выносит за скобки все социальные заданности, предданности жизненных «миров», открывая то измерение, где начинает ощущаться «дионисический» поток жизни. Как я это переживаю, происходит своего рода распаковка тех «сил-дюнамисов», которые дремлют под седиментацией социальных условностей. Упраздняя данности, предданности, заданости, рок-музыка обрушивается на «Я»-форму как «упаковку» самости, продуцируемую определенной субъектной позиционностью, и «Я» втягивается в игру и «Я»-форм, и субъектных позиционностей, причем эта игра затребует определенных сил-способностей «Я», необходимых для того, чтобы удержать заданный ее топосом «мелос», «настрой» и в то же время — раз-личенность «своего» и «чужого». Благодаря этому неизбежно происходит «переоценка ценности» и «Я»-формы, и субъектной позиционности, — обновление перспективы видения и «мира», и себя в нем, за которым стоит, выражаясь словами Вальтера Беньямина, «обретение нового духовного состояния».

Сергей Калугин и "Оргия Праведников". Презентация альбома "Для тех, кто видит сны. Vol.2"

Сергей Калугин и "Оргия Праведников". Презентация альбома "Для тех, кто видит сны. Vol.2"

Вадим Семенков: Примерно 10 лет назад один американский журнал провел опрос среди американских интеллектуалов и публично активных людей, задав им всем только один вопрос: Какую идею сегодня Вы считает наиболее опасной? К моему удивлению из 10-12 человек опрошенных только философ Френсис Фукуяма выдержал формат ответа: он сказал, что считает самой опасной идеей современности трансгуманизм. Все остальные стали говорить о проблемах американской политики и иных практиках. Я сейчас не хочу вдаваться в оценку ответа Фукуямы и просто прошу поделиться своими соображениями по этому вопросу.

Юлия Ватолина: Я как раз не удивлена тем, что «формат ответа» на вопрос, сформулированный подобным образом, «выдержал» только Френсис Фукуяма. У меня, например, сразу возникает целый ряд встречных вопросов: каковы допущения такой постановки вопроса? для кого — «опасной»? что, вообще, понимать под «опасностью» и «безопасностью»? Ведь в свое время Жан Бодрийяр показал, что само понятие безопасности становится в новоевропейском «мире» ставкой в экономической и политической игре и «формой социального контроля и принуждения» одновременно, окончательно лишающей человека возможности распоряжаться собственной жизнью, — отдавать ее, жертвовать ею, бросая вызов самому себе и «господствующему способу обмена» («Символический обмен и смерть»). То есть, парадоксальным образом, даже идея «безопасности» может оказаться «опасной» и для общества, и для «Я» как властвующего над собой начала, будучи включена в логику рыночных отношений, где, по словам Алена Бадью, обращается всё и — «лишь то, что поддается счислению», в то время как «свободная … циркуляция не поддающейся счету бесконечности, представляющей собой уникальную человеческую жизнь, находится под запретом» («Апостол Павел: Обоснование универсализма»). Способное утверждать позицию «здесь-бытия» уникальное «Я» достаточно последовательно деструктурируется дискурсами, являющимися хранилищами определенных идей и истин, теми семиотическими практиками, за которыми стоят определенные властные институции, в новоевропейском «мире». И я думаю, что не так уж важно, в каких конкретно формах и понятиях воплощается эта общая логика, облик какой идеи она принимает, будь то «социальная адаптация» (попросту говоря, — «приспособление») или — «трансгуманизм», о котором говорит Френсис Фукуяма. Дело в другом: в том, какие когитальные практики обслуживают тот или иной тип социальных общностей, в самой логике смыслопорождения и способе рецепции, посредством которой идеи обретают «плоть и кровь», то есть конвертируются в верования, становясь неотъемлемой частью социальных и жизненных «миров». Но, конечно, эта проблема заслуживает отдельного серьезного исследования.

Вадим Семенков: Спасибо за беседу!

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File