Не без греха

Иван Киляков
01:11, 22 августа 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В конце 2019 года вышел на широкие экраны фильм «Грех», не собравший больших наград, в отличие от предыдущих двух фильмов Андрея Кончаловского, ставшего одним из немногих режиссеров, получивших два подряд «Серебряных льва» на Венецианском фестивале. Картина освещает эпизод из жизни Микеланджело Буонарроти длиной в несколько лет, поднимая уже известные в творчестве кинематографиста темы: богоискательства, соотношение человека и истории, место творца и проблема этики в искусстве.

Главную роль в фильме исполнил полупрофессиональный итальянский актер Альберто Тестоне, зубной техник, чей профиль поразительно схож с лицом Микеланджело. Каменщиков в кадре воплотили реальные жители Каррары, трудящиеся там. Кончаловский не впервые работает с непрофессиональными актерами, и его режиссерский метод себя вполне оправдывает: сыграть так невозможно. Такое смешение реальности и кинематографа делает фильм очень живым и в то же время монументальным, как сама жизнь в таком месте (ландшафты действительно удивительны).

Image

Сюжет крутится вокруг отношений Микеланджело с двумя семьями: Медичи и Роверо. Эти кланы — злейшие враги, которые стремятся уничтожить друг друга и захватить власть над папским престолом. Принципиальных различий в методах зритель у них не обнаружит, как и вообще особых различий, тем не менее каждый представитель конфликтующей стороны не преминет обвинить другого в лживости, коварстве, фальши, предательстве и иных (порой смертных) грехах. В этих же грехах они будут обвинять Микеланджело, который перебегает из лагеря в лагерь, из Рима во Флоренцию, пытаясь то ли себя найти, то ли от себя скрыться. Как скульптор он должен построить гробницу папы Юлия II, который умирает вскоре после начала фильма. Проблема в том, что герой строит ее уже лет 5, конечно, не без причины, — все его время заняла Сикстинская капелла. Застав мастера, окончившим работу над ней и не слишком довольным результатом, зритель за два часа успевает увидеть всю грязь и все ужасы эпохи Возрождения. Вместо ожидаемого наблюдения за творчеством гения мы видим его, пытающимся выторговать себе жизнь и оправдаться за воровство. Дальнейший пересказ сюжета затянулся бы на несколько страниц, не столько из–за обилия действия, сколько из–за попыток объяснить кто кому кем приходится. Но уже в этом отрывке проглядывает ключевая тема фильма: как человек, раздираемый страстями, погрязший в долгах и интригах, может создавать такие великие шедевры? Как творец уживается с грехом?

Кончаловский действительно исследует эту тему, пытаясь понять, как соотносятся творчество и мораль. Многие персонажи картины называют Микеланджело божественным, но сам он отрекается от этого эпитета: он паталогический лжец, чаще всего думающий лишь о собственной выгоде. Режиссер не понимает: как можно создавать такие шедевры, будучи отнюдь не совершенным? И этот вопрос особенно важен для нашей эпохи #MeToo, когда под удар пуританского кулака попали в основном актеры, режиссеры, ведущие. Многие из них в прошлом оказались виноваты, и неотвратимое воздаяние их настигло, что наверное хорошо, хотя опять же какой ценой. Ведь без суда и следствия многие люди оказались попросту похоронены, что уж говорить о тех, кто оказался невиновен, как прекрасный актер и музыкант, Джонни Депп. В мире, где виновным оказывается тот, на кого первым показали, невольно задаешься вопросом: если все успешные белые мужчины столь ужасны, как же мы можем говорить об искусстве? Как выясняется — не можем. Мы кричим, строчим и шепчем, но в итоге не скажем ни слова про кино или книги, и диалог пойдет о творце, а не о творении, как это происходит с фильмами Вуди Аллена и Романа Полански, которые уже не могут оцениваться трезво. Название картины последнего дословно переводится «Я обвиняю», что, конечно, ирония, как и сама идея снять фильм про дело Дрейфуса (несправедливо осужденного во Франции на изломе эпохи перед первой мировой), но пока Полански лишь обвиняет, ему вынесли приговор: на вручении премии «Сезар» Селин Сьямма (провозвестник женского взгляда в кино, чьи фильмы, очень достойные, лично мне не слишком близки) встала и вышла после вручения главной награды своему коллеге в опале. Режиссерка совершила смелый и возможно правильный ход, но мы лишь отметим, что во всем этом прослеживается одна мысль: искусство и грех несовместимы, прощение недопустимо, а сомнения губительны. Что же пытается сделать Кончаловский? Он не без изящества возвращает в дискурс само искусство. Его метод, что ж, весьма необычен. Существует апофатическое богословие, где Бога познают не через возвышенные эпитеты (всемогущий, великий, всеблагой), а через то, чем он не является, то есть это теология через отрицание (бесконечный, безгрешный, ничто). Этим и занимается Андрей Кончаловский: показывая грязь, коварство, обман, низость, жестокость и в то же время доброту, всепрощение, святость, он словно говорит, что искусство — ничто из этого. Как бы нам этого ни хотелось искусство нельзя свести к добродетели, и никто не упоминает это слово по отношению к Микеланджело, его называют божественным. И в результате мы понимаем, что это значит: никто не может сказать, почему именно у него такой дар, почему он обречен быть таким, в непознаваемости — его божественность.

Эта недоступность пониманию, и как ни странно ненужность понимания, по мысли Кончаловского, и свойственна искусству. Если говорить об эпохе Возрождения, то важен католический контекст. Древо познания добра и зла открывается позже, а творческая сила, воплощенная именно в Древе Жизни изначальна. Искусство существует до морали и в нем мы ее, вероятно, познаем. Казалось бы тогда художник прежде всего нравственен, а пуритане торжествуют, но ведь без греха не было бы морали. Без греха не было бы искусства.

Image

Важной также является сюжетная линия с «монстром», это огромный кусок мрамора, который купил Микеланджело в Карраре, чтобы отсечь от него все лишнее. Но рабочие даже не могут спустить этот камень с горы, так он велик, а для скульптора глыба обладает в большей степени сакральным, а не практическим значением. Микеланджело напуган, но одновременно восхищен «Монстром», конечно, не только из–за его размера, хотя масштаб мрамора в данном случае важен из–за его несоотносимости с остальным пространством, даже прекрасные горы меркнут, что уж говорить о близлежащей деревне и людях, которые вообще теряются в кадре. Кончаловский здесь показывает не просто фрейдистское стремление к Танантосу (камень опасен, под ним погибает человек), но и богоискательство героя, которое наиболее ярко проявляется в его восхищении «монстром», в попытках понять мир, в котором подобное имеет место. Возвращаясь к апофатическому богословию, отметим, что ведь чудовища — непременный атрибут богов, их обратная сторона. И библейский Яхве посылает Левиафана, Бегемота, кита, и Уран порождает всех чудищ мира, Локи сам предстает в нечеловеческом обличье. Творец всегда и разрушитель, сражения Ра и змея, Одина и Ермунганда — это противостояние безусловных врагов, но оба — солярные символы (змеи, сворачивающиеся в круг, тоже воплощают солнце). Поэтому попытка Микеланджело найти «монстра», совладать с ним это попытка найти Бога в мире, который он, кажется, оставил.

Богоискательство и мораль в искусстве важны для картины, но для нее не менее важны визуальные образы. Кадр чаще всего наполнен грязью, развратом и чем-то удушающим, но парадокс в том, что смотреть на все это не просто возможно, но и еще и интересно. Камера у Кончаловского фиксирует реальность в особой манере, кто-то из критиков назвал это не меньше, чем «глазом Бога», если и спорить с этим, то нельзя не признать монументальность, с которой снят фильм, местами похожий на полотна возрождения. Четыре самых сильных визуальных образа нельзя не отметить: женщина с младенцем (Юлия Высоцкая появилась всего на несколько секунд, зато почти что Богородицей); девушка из деревни, простая, порочная, но чистая и совершенно далекая одновременно; глыба мрамора, которую просто надо видеть: это и образ Бога, и мощь природы, в которых проглядывает форма будущего величия уже в рукотворном виде (это материал для скульптур); и, конечно, сам Микеланджело. В его чертах есть что-то дьявольское, в минуты задумчивости он спокоен, но в моменты озарения и ярости проглядывает что-то совсем нездешнее. Что-то потустороннее. И из «Божественной комедии» он наизусть знает часть про Ад (если бы это не было историческим фактом, его стоило бы придумать). В один момент в скульпторе недвусмысленно виден Мефистофель, и это важный для картины образ. Даже когда Микеланджело творит зло, оно часто оборачивается благом, он находит прощение. Даже его чистый неприкрытый эгоизм обладает каким-то внеличностным масштабом, и это поражает.

Image

«Грех» — сложное, многослойное кино. Он не стремится понравиться зрителю или рассказать биографию великого скульптора. Фильм мог бы быть и не о нем, по признанию самого режиссера, для него важнее показать судьбу человека в темную эпоху, конечность его жизни, но в то же время явить вневременность искусства и его сложность. Сам фильм Кончаловского — тоже большое искусство, а это пока еще не грех.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки