Притча? Да. А также концептуальный фрактал, разрывающий в своей сингулярности понятия прошлого, настоящего, реального и воображаемого.

Это красиво (иранки прекрасны).

Сразу можно забыть о названии — это английская локализация, Moment of Innocence (оригинальное название переводится как “Хлеб и Цветок”).

Сюжет и вербальное содержание:

персонажи предельно зыбки, растворены — они перетекают из одного воплощения в другое, все открыто, это центральный факт — человек воплощает себя прошлого. Все смазывается мотивом внутренностей кинопроцесса. Это препарация, но и не только. Далее об интенсивностях.

1. Отсутствие времени. История (зачеркнуть), события происходят в отрыве от внешнего мира (вокруг то зима, то осень, то лето, время года может меняться по ходу сцены). При этом у истории (оставить) есть вектор развития, линейность повествования. Конечно, отчасти это следствие дешевизны милой простоты подхода, лоуфайности, но, так или иначе, это создает мир фильма.

Хорошо.

2. Форма — это почти Догма-95. Если выяснить поподробнее, то, думаю, фильм выдержал бы больше пунктов обета целомудрия, чем те же Идиоты. Действительно невинен.

Интересно, что в итоге прошлое, которое запускает, по-сути, картину, так и не восстановилось, ну, или восстановилось только через травму настоящего, насилие [режиссера].

Отсюда выслеживается два способа реинкарнировать прошлое: гламуризация-героизация (видение полицейского) и травмирующий даунгрейд настоящего, реконструкция, ломающая нечто состоявшееся (режиссерское видение).

А режиссер — это дьявол, диктатор, зло за кадром, ломающее актеров для нужд идеи (возможно, сама по себе являющейся злом). Чем-то напоминает новейшую историю Ирана, что естественно, где прошлое сорвалось с цепи и набросилось на настоящее, уничтожив его.

3. Как обычно — препарация кино заставляет довериться происходящему, априори воспринимаемому как иллюзия (покров снят, под ним еще один). В этой иллюзии начинают жить условно-бинарные герои, которые играют актеров, а актеры здесь — актеры, а не герои; то, что можно назвать “персонаж-характер” здесь — это Гегелевский синтез, совокупность точек из прошлого и настоящего.

При этом здесь совсем (или практически) нет документальности — все, находящиеся в кадре люди знают, что они в кино. Кино обманывает нас снова, хотя мы и знали, что так будет. В итоге мы начинаем сопереживать не персонажам, и не “актерам”-актерам, а синтетическим образам-конструкциям, которые нас заставил создать режиссер (на нас насилие не распространяется, нами тонко манипулируют). Мы невольно создаем дихотомический объект и следим за его плесканиями в персонажах на протяжении ленты. Таково влияние.

Это безопасная позиция, мягкая сила. Режиссер вынудил нас увидеть сложность простых понятий и явлений, не заставляя верить в персонажей и доверяться ему самому. Его черствая рука протянула нас сквозь “время”, а потом ущипнула, и мы проснулись.