Уход‌ ‌в‌ ‌Лес:‌ ‌«Уолден»‌ ‌Йонаса‌ ‌Мекаса‌ ‌и‌ ‌«Звук‌ ‌насекомых:‌ ‌ дневник‌ ‌мумии»‌ ‌Петра‌ ‌Лихти‌

Лена Голуб
11:11, 22 октября 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

«Уход в Лес» — знаменитый гештальт (образ) Эрнста Юнгера, который стал центральной темой его одноименного эссе. На момент выхода текста в 1951 году Германия и Юнгер, бывший военный офицер, переживали опыт денацификации. Учитывая социально-исторические обстоятельства, можно было бы интерпретировать появление этого образа как реакцию на серию катастроф XX столетия, однако в тексте Юнгера не содержится никаких прямых отсылок, а определение «Ухода в Лес» предельно афористично. «Уход в Лес», пишет Юнгер, «представляет собой новый ответ, который дает свобода» [1].

Я бы хотела актуализировать этот образ в контексте разговора о возможностях эмансипации чувственности. Чтобы выявить специфику этой чувственности, я обращусь к двум кинематографическим работам — «Уолден» (1964 —1969) Йонаса Мекаса и «Звук насекомых: дневник мумии» (2009) Петра Лихти. Я выбрала именно эти ленты по двум причинам: в них появляются фигуры «ушедших в лес», и, что более важно, они являются (кино)опытами по высвобождению чувственности — человеческой и не только.

I

Эти фильмы уже украшены ярлыком «(кино)авангард», что, как мне кажется, может затруднить знакомство с ними в обозначенном мной ключе. Обе кинокартины, на мой взгляд, выказывают усталость от громогласной авангардной риторики. Характеристики вроде «передовой характер», «призыв к действию», «радикальность», «социальная ангажированность» часто фигурируют в виде вневременных формул авангарда. Понятие авангарда применительно к искусству раннего XX века распространяется, прежде всего, на практики социального преобразования, которые могут быть реализованы в проекте радикального сближения жизни и искусства. Искусство авангарда представляет собой не отдельные объекты, а комплексные Проекты [2].

Здесь требуется оговорка. Соглашаясь с рядом авторов, я достаточно четко разграничиваю искусство модернизма и авангарда. Петер Бюргер, немецкий социолог искусства, сформулировал это различие следующим образом: модернизм как художественная парадигма разделяется надвое — модернизм в собственном смысле, существующий лишь в искусстве и только ради него, и политизированный авангард, имеющий своей целью перемены в обществе [3]. В своей работе «Теория авангарда», вышедшей в середине 70-х годов, он выдвигает предположение, что возродившиеся после войны авангардные течения перестанут существовать по мере угасания последствий восстаний 1968 года и очередного осознания кризисности ангажированных жестов.

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

Авангард как практика сближения жизни и искусства продолжает существовать и после 70-х, поэтому хочется предварительно уличить Бюргера в поспешности такого заявления, однако тональность значительного количества работ действительно существенно изменилась. Прежде всего, концепт сближения жизни и искусства стал все меньше подчиняться риторике великих преобразований. В послевоенном авангарде или, как его еще называют, неоавангарде, наблюдаются тенденции дискредитации ориентиров прежнего авангарда. Опыты искусства этого периода демонстрируют, что большие идеи учреждают порядок, но отнюдь не связность. Некоторые послевоенные художественные практики, которые номинально относятся к авангарду, приправлены арьергардными нотками, попятными жестами и тихим, ни на что не претендующим участием без стремления привнести в жизнь порядок. Этот арьергардный вектор внутри авангарда как будто бы и есть тот самый «Уход в Лес». Разговор о высвобождении чувственности напрямую связан с отказом от конструктивизма действия, этой рационализированной логики многих проектов раннего авангарда. В таком отказе проявляется презрение к империализму рассудка и Логоса.

Именно в этих условиях кино в большей степени, чем другие искусства, способно себя проявить. В эссе Thwarted Fable Жак Рансьер подчеркивает, что у фильма есть возможность не быть резервуаром для смыслов [4]. Если придерживаться идеи, что искусство верно законам своего медиума, то художественные достижения рассматриваемой области искусства будут своему медиуму верны. Так и с кино: будучи верным своему медиуму, оно очень даже может не подчиняться слову.

II

Первый дневниковый фильм Йонаса Мекаса «Уолден» своим названием отсылает к известному произведению американской литературы — «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854) Генри Дэвида Торо. Литературный «Уолден» — это мемуары по следам политического эксперимента, учиненного Торо. Автор, словно стремясь воплотить в жизнь теоретическую фикцию Руссо о до-гражданском состоянии, построил хижину на берегу Уолденского пруда (штат Массачусетс) и прожил в ней два года, два месяца и два дня. Его уединение в лесу — не просто романтическая выходка, но также возможность преодолеть отчуждение, нараставшее в современном ему обществе. Живя в лесу, Торо пропускал через себя все возможные тяготы и радости самообеспечения: никакого разделения труда, никаких «невидимых рук», что помогли бы ему сколотить каркасы хижины. Все лайфхаки по строительству, распределению времени и энергии любезно описаны Торо в тексте, посвященном его Уходу в Лес.

Торо не выносил политической пассивности и был полон желания исправить общественное устройство, а способом его бунта было, прежде всего, писательство. Мекас проводит связь между Уолденским прудом и прудом в Центральном парке Нью-Йорка, однако в одном из интервью он называет «Уолденом» весь город: «Нью-Йорк можно превратить в свой маленький мир, который другие, возможно, никогда не увидят. Обычная реакция на встречу с “Уолденом” — вопрос: “Это Нью-Йорк?” Их Нью-Йорк — это уродливые здания и унылые, болезненные блоки из бетона и стекла… В моем Нью-Йорке много природы». В итоговой кинохронике топография города едва узнаваема: «Уолден» изобилует парками, лесами, балконными садиками и цветниками. Нью-Йорк Мекаса — это городской лес.

Спорадическая манера съемки и выбранная Мекасом тактика монтажа искореняют иерархию времени и пространства. Материал не монтируется в хронологическом порядке, он отсортирован по цвету и тону пленки — Мекас снимал на любую, что попадалась при случае. Мультиэкспозиционные, плотные куски ленты содержат локации и события из разных времен. Эта турбулентная манера, существующая на стыке сознательного решения упорядочить разрозненные фрагменты жизни таким образом и бессознательного участия камеры, создает ситуацию расщепления Логоса.

Коллаж из фрагментов киноленты «Уолден» (1964 —1969), реж. Йонас Мекас. Автор — Лена Голуб

Коллаж из фрагментов киноленты «Уолден» (1964 —1969), реж. Йонас Мекас. Автор — Лена Голуб

Иногда Логос обманчиво присутствует в виде закадрового голоса. Однако голос этот не ведет за собой изображение, а лишь сильнее раскачивает происходящее отсутствием какой бы то ни было синхронизации. В одном эпизоде появляется заснятое на камеру письмо, правда, не целиком, так что возможности прочитать его нет. Почему Мекас снимает текст таким образом, что его нельзя воспринять? Полем внимания в рукописном письме становится не содержание послания, а старательная манера его автора. Каждая буква снабжена барочными закорючками. Важно ли это, когда перед нами стоит цель прочитать письмо? По таким крупицам Мекас собирает фильм и себя, разбитого войной на осколки [6]. Даже будучи собранным (и), он (и) расщеплен (ы). Рассуждая о «Уолдене», мне сложно говорить об авторе. Это сомнение кажется странным, ведь это кинодневник, а субъективная камера постоянно подчеркивает, что повествование ведется от первого лица. Однако, на мой взгляд, повествования здесь никакого нет. Мекас не рассказывает историю, сложно сказать, что поток образов создается и регулируется его режиссерской волей. Он сам становится зрителем своей киноработы, наблюдая за своим собственным видением. I’m only celebrating what I see!  — поспешно радуется визуальным находкам закадровый голос.

Сознание Мекаса распущено с помощью кино. Кино реконфигурирует его, предлагая свою, независимую от человеческой воли чувственность.

Коллаж из фрагментов киноленты «Уолден» (1964 —1969), реж. Йонас Мекас. Автор — Лена Голуб

Коллаж из фрагментов киноленты «Уолден» (1964 —1969), реж. Йонас Мекас. Автор — Лена Голуб

Свои фильмы Мекас называет маленькими, домашними, ничего не навязывающими [7]. Они не способны властвовать над зрителем. В его кинодневниковой практике нет никакой амбициозности, нет авангардного пафоса. Вместо этого — Уход в Лес, в самую гущу Нью-Йорка.

III

«Звук насекомых: дневник мумии» — стилизованная под дневник лента швейцарского медиахудожника Петра Лихти. В «основе» фильма лежат два источника: во-первых, реальный дневник самоубийцы, уморившего себя голодом в северных лесах Германии за год до съемок фильма; во-вторых — произведение «Пока я еще не стал мумией» японского автора Масахико Симада с практически аналогичным сюжетом. Стилистически, эстетически и интонационно этот фильм сильно отличается от кинодневника Мекаса.

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

Сперва кажется, что в фильме Лихти торжествует Логос. Вновь закадровый голос, но более настойчивый, однородный и чистый (по сравнению с закадровыми речами из «Уолдена») зачитывает очень подробную и натуралистическую хронику умирания человека. Речевые отсылки умирающего к Гёте и Кафке очевидны, однако изображение никак не репрезентирует слова. Голос, речь высвобождаются, они не способны прикрепиться к образам. В этой ситуации нельзя просто сказать, что чувственность берет верх над разумом, уничтожает его. Они существуют одномоментно, но изолированно друг от друга.

Человеческая речь, поначалу единственное устойчивое измерение фильма, постепенно разряжается звуками леса, шелестом, помехами, задымленными пейзажами, пульсацией воздуха. С каждым новым днем человек все ближе к смерти, его границы разрушаются, а чувственность выходит за пределы понятийного осмысления.

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

«Звук насекомых: дневник мумии» (2009), реж. Петр Лихти

Исследовательница кино Дарина Поликарпова называет такую чувственность агнозийной, т. е. не встроенной в познавательную парадигму, в которой чувствование — всегда познавательная процедура: «Разработка этой проблемы [чувственности] в связи с кино указывает и на нечто иное — на крах человеческой исключительности в отношениях с миром, до того основанной на торжестве сознания. Теперь же приходит чувственность, де-иерархизирующая взаимодействия вещей» [8]. Уйти в Лес означает уйти в затишье, дистанцироваться от Логоса и позволить чувственности разродиться. В Лесу, как пишет Юнгер, «покоится изобилие мира, он открывается как сокровищница жизни, во всей сверхъестественной полноте» [9].

Недосказанность моего рассуждения обусловлена тем, что киноопыт с трудом опекается словом, Логосом. Может быть, лучше уйти (,) смотреть кино?

___________________________________________

[1] Эрнст Юнгер. Уход в Лес. М., 2020. С. 120.

[2] Андрей Хренов. Маги и радикалы. М., 2011. С. 26.

[3] Петер Бюргер. Закончилась ли эпоха авангарда? // БАЗА. 2010. №1. С. 31.

[4] Jacques Ranciere. Film Fables. New York., 2006. P. 2.

[5] Scott MacDonald. Interview with Jonas Mekas // October.,1984. №29. P. 103-110.

[6] См. Алексей Артамонов. Йонас Мекас. Сцены из жизни счастливого человека.

[7] Йонас Мекас. Кто мы — андерграунд? // Маги и радикалы. М., 2011. С. 293-295.

[8] Дарина Поликарпова. Кинематографический опыт без зрителя: философия кино как философия кинематографической чувственности. // Кинематографический опыт. СПб., 2020. С. 224.

[9] Эрнст Юнгер. Уход в Лес. М., 2020. С. 67.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки