Конец апофатики

Михаил Сопов
15:53, 28 ноября 20201
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Стремление к непосредственности делает человека посредственным. Мысль эта стара как мир, и вряд ли найдётся хоть один человек, не сделавший для себя соответствующий вывод. Однако, как показывает практика, толку от этого достаточно мало. Узнавший о своём стремлении к непосредственности пытается быть посредственным, и вновь безуспешно. Вернее, с этой-то задачей он справляется на ура. Движения его действительно оказываются наигранными, шаблонными, неуместными. Вот только этого ли он добивался? Известно, что показная бестактность свидетельствует о симпатии к собеседнику (вернее, о зависимости от его мнения), а показной отказ от собственной исключительности свидетельствует о честолюбивых амбициях. Увы, обе крайности являются следствиями малодушия. Вместо того, чтобы быть естественным, такой человек пытается убедить окружающих, что он является кем-то отличным от себя настоящего.

Казалось бы, зачем разводить весь этот балаган? «Веди себя естественно, — советуют осведомлённые зрители, — будь собой, прислушайся к своему внутреннему голосу!» Подобные советы выглядят со стороны более чем внушительно. Не зря их так часто высказывают герои голивудских фильмов. Но тут начинается всё самое интересное. На лицах у зрителей проступает недоумение, они не могут поверить, что инструктируемый ими актёр играет… самого себя! Он яростно пытается быть спонтанным, естественным, искренним, и у него ничего не получается. Попытки сбросить с себя маску актёра становятся игрой в актёра, сбрасывающего с себя маску. Он лишь проигрывает устойчивые паттерны поведения, считающегося в культуре свободным: взбалмошность, широкие байронические жесты, сентиментальное выражение лица.

Все зрители видят бушующее перед ними притворство и ничего не могут поделать, ведь актёр точно следует их указаниям. Он честно пытается быть собой. «Дурак!» — заключают зрители, и покидают зал с видом обиженного достоинства. В конце концов, почему этот симулянт не слушает их советов? Они ведь честно исполнили свой долг жителей либеральной эпохи, встали в назидательные позы и дружно продекламировали рецепт счастья из нового голивудского фильма. Но вместо заслуженной благодарности они видят перед собой паяца, передразнивающего их собственные рекомендации. Увы, если бы зрители внимательно вгляделись в логику своих собственных действий, они бы поняли, что точно так же играют предписанные им социальные роли и точно так же трепещут перед мнением некого всевластного авторитета. Они не зрители, они — участники представления. Оставленный же на сцене актёр впадает в глубокую задумчивость. Он честно пытался произвести на зрителей хорошее впечатление, но вместо аплодисментов был удостоен упрёков. «Ну ладно, — думает про себя актёр, — я покажу им, что значит настоящая подлинность». И отправляется на более масштабную сцену, именуемую культурой.

Примерно так начинается путь типичного героя начала XX века, стремящегося утвердить свою подлинность вразрез с господствующими веяниями культуры. Он слишком хорошо знает, что язык — это система обобщений, а значит, словами нельзя выразить истину индивидуального существования. Любая реплика является наигранной по определению — желая высказаться, субъект высказывает лишь то, что было придумано до него. Однако сам факт признания языкового детерминизма является попыткой выхода в пространство доязыковой свободы, в котором индивидуальность героя не будет подвергнута обобщению. Стремление к свободе как личной независимости пронизывает все действия героя-авангардиста, он постоянно сбрасывает с себя путы общественного существования, бремя социальных, моральных, политических, семейных норм и связей, перемещается в иную плоскость, обозначаемую в различных манифестах эпохи как сюрреальность, супрематическая гармония, заумный язык или безумие.

Стратегия выхода за рамки языковой/культурной определённости выстраивается по принципу апофатической теологии: свобода — это не А (нормы морали), не Б (семейные ценности), не В (художественные каноны) и так далее. Чтобы добиться желанной свободы, нужно последовательно отвергнуть все детерминанты поведения, иными словами, продемонстрировать свою способность к аморальному поведению и нечленораздельной речи. Раскольников является типичным героем эпохи авангарда, однако, в отличие от своего литературного прототипа, реальные авангардисты испытывали угрызения совести не так часто. Глава движения дадаистов Тристан Тцара сделал эстетическую провокацию зрителей исходным принципом нового искусства. Сюрреалист Андре Бретон довёл апофатическую логику разрыва с культурой до крайних пределов: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведённого в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» (цитата из «Второго манифеста сюрреализма»).

Культурный герой начала XX века является революционером, ведущим борьбу с любыми формами социального и языкового угнетения. В конце столетия революционный пыл авангардизма практически сошёл на нет; события мая 1968 года стали последней масштабной акцией в истории революционного преобразования действительности. Однако культура конца XX века не изменила своим апофатическим основаниям. Эпоха постмодернизма продолжила войну с культурной детерминацией, используя новые термины для обозначения старого противника. Расправа над многообразными дифференциями, репрессивными дискурсами, структурами, бинарными оппозициями и мифологическими нарративами является этической максимой постмодернизма и ядром постмодернистской поэтики. Работы Бориса Гройса заставляют с иронией отнестись к претензии постмодернизма отмежеваться от своего исторического предшественника. Само стремление выйти за рамки современности, достичь той абсолютной границы, с позиций которой можно провозгласить «смерть автора», «конец истории» или «конец искусства», является выражением апофатической логики авангарда.

Обобщим сказанное. Задача апофатического метода в искусстве состоит в том, чтобы изжить в человеке актёра, сорвать с него маски, избавить от всего наносного. Иными словами, раздеть актёра, явить его голую суть, скрытую под одёжами культурных стереотипов. Придя в театр, культурный человек XX века мечтал увидеть перед собой порноактёров, разыгрывающих мистерию подлинности, иными словами, показывающих самих себя. В итоге театр перенимает проблемы порноиндустрии. Вместо мистерии подлинности зритель видит перед собой вульгарный водевиль, наполненный громким оханьем, нарочито страстными жестами и брызгами различных физиологических отделений. Чем больше нецензурной брани, тем лучше. Чем больше надрыва, тем ближе к реальному положению дел. Похоже на то, что современное искусство во многом следует апофатической логике авангарда, и практики самовыражения, господствовавшие в искусстве XX века, продолжают использоваться по сегодняшний день.

Однако за множеством лиц героя-авангардиста скрывается всё тот же актёр, обиженный зрителями и страстно желающий продемонстрировать им свою подлинность. Для этого ему требуется всё время держать руку на пульсе, безостановочно контролируя источник собственных действий. Любой поступок может быть навязан извне, любое действие может быть следствием безличных посылок репрессивного дискурса. А значит, чтобы не пасть в глазах критически настроенных зрителей, нужно тестировать свои жесты на предмет внешней обусловленности. Подобная установка характеризует действия параноидального субъекта, выискивающего скрытую угрозу за ширмой повседневных событий. Стремление актёра к подлинности является проявлением фальши. В нём нет сократической любви к мудрости, её замещает страх быть осмеянным — сойти за безыскусного актёра, играющего не свои роли. Но страх и свобода — это вещи несовместимые (даже на уровне этимологии, ведь страх — это любое страдательное состояние). Стремление к непосредственности делает человека посредственным. Апофатический метод в искусстве рождает крикливые сценические действия и нарочито энигматичные произведения, призванные эпатировать зрителя, но на деле вызывающие у него лишь чувство неловкости.

Трагедия разочарованного актёра, мечтающего сойти со сцены, насквозь пронизывает культуру XX века. Должно быть, такую мечту вынашивали не только и не столько художники-авангардисты. Гнетущее ощущение творческой бесплодности, исчерпанность собственных мыслей, невозможность прикоснуться к реальной плотности предметов — такие чувства знакомы любому человеку, имеющему хотя бы отдалённое отношение к искусству. Однако культура XX века легитимировала подобные состояния, сделав их необходимыми на уровне онтологии. Синонимом бытия стало небытие, определяемое как противоположность структурным ограничениям. А значит, естественным состоянием человека, избавившегося от иллюзий, является растерянность, граничащая с потусторонним ужасом. Единственное, что может сделать человек, столкнувшийся с апофатической истиной, это издать нечленораздельный клёкот или, подобно герою Джозефа Конрада, умереть со словами «Ужас… Ужас…». По этой причине критика апофатического метода не может исчерпываться поэтическим разоблачением, она должна охватывать также рациональную плоскость. И здесь начинаются серьёзные трудности, поскольку философ, пророчащий конец апофатики, всегда сталкивается с одним и тем же вопросом: чем заменить апофатическое определение подлинности?

Естественным противником авангардизма является традиционализм, не утративший своё политическое влияние и по сей день. И впрямь, возврат к потерянной твёрдости традиционных обществ выглядит более чем заманчиво. В традиционной картине мира подлинность определяется как соответствие поступков набору писаных и неписаных правил, фундированных божественным авторитетом. Для достижения подлинности требуется прилежно соблюдать правила, безропотно следовать законам морали, усердно выполнять социальные ритуалы. Позиция традиционализма даёт устойчивую почву под ногами — в этом причина её неизменной популярности. Однако проблема состоит в том, что без божественного вмешательства нормы и правила стремительно девальвируют, становятся всё более сомнительными. Сам факт того, что некий набор правил был сформулирован, свидетельствует о его укоренённости в пространстве альтернатив. Фигура существует постольку, поскольку существует фон, составленный из тех же структур, что и сама фигура. Структуры фона являются полноправными конкурентами фигуры, а значит, любая фигура может быть подвергнута сомнению. У человека, принявшего набор правил за спущенную с неба истину, однажды возникнет закономерный вопрос: с какой стати он следует именно этим правилам, а не каким-то другим? Почему он подчиняется тем, а не иным нормам морали? Почему занимает такое-то положение в обществе?

Сомнение — это бич традиционных обществ, и для того, чтобы сохранить принятые порядки, требуется раз за разом подтверждать сделанный выбор. Необходимо доказывать себе и окружающим, что наш порядок лучше порядка соседей, что он является единственной правильной схемой мироустройства. В итоге поток подтверждений становится потребностью, удовлетворение которой требует кровопролитных войн и непрерывных расправ над инакомыслящими. «Даже если бы еретиков не существовало, их следовало бы выдумать». По этой причине война является естественной частью традиционного универсума, она необходима для поддержания норм и социальных иерархий так же, как пища необходима для поддержания жизни. Традиционализм неразделим с милитаризмом.

Впрочем, всё то же справедливо и в отношении «нетрадиционной» культуры, в основу которой положен апофатический принцип. Определяя свободу посредством отрицания структуры, авангардист остаётся в рамках структуры. Он остаётся в зависимости от сброшенных норм и порядков через посредство частицы «не». А значит, негативная свобода перенимает свойства структур, которым она была противопоставлена, в частности, их относительность, дающую повод усомниться в любой структуре. Чтобы сохранить негативную свободу, необходимо свергать всё новые и новые авторитеты. Потребность в авторитетах характеризует апофатическую культуру так же, как потребность в идейных противниках характеризует культуру традиционную. Из этого следует, что различные репрессивные дискурсы являются предметом потребления. Они необходимы для поддержания бунтарского пыла, питающего искусство авангарда. А если в обществе есть потребность, то, по законам рыночной экономики, возникнет и сегмент рынка, удовлетворяющий эту потребность. Работа «дискурсмейкера», отстаивающего традиционные ценности, является почётной и высоко оплачиваемой. Впрочем, платить за неё совсем не обязательно; нигилисты-безбожники являются такой же лакомой пищей для убеждённых традиционалистов, какой традиционалисты являются для нигилистов-безбожников. Апофатическая культура необходима для существования традиционной или катафатической культуры, они являются полюсами одной и той же бинарной оппозиции, двумя головами дракона, пожирающего самого себя.

Кажется, что выход из затруднения найден, однако на деле отказ от полюсов бинарной оппозиции является таким же апофатическим актом, как и любое другое противопоставление. В конце концов, художники эпохи авангардизма являлись последователями Гегеля, пророчившего великий синтез оппозиций, а значит, и выход за их пределы. Бесспорно, инстанция Абсолютного Духа снимает любые противоречия, включая дихотомию внутреннего и внешнего. Навстречу Абсолютному Духу выходит он сам. Однако структуры языка, используемые для описания этого события, остаются сохранными. Они всё так же делят мир на внутреннее и внешнее, абсолютное и относительное, субъективное и объективное. Куда следует выйти для снятия дихотомии Абсолютного Духа и языка? Складывается впечатление, что вырваться за рамки языковой обусловленности попросту невозможно. Однако сам факт признания данного факта свидетельствует о ложности последнего. Но ровно до тех пор, пока мы не вспомним, что речь идёт о языковом факте, описанном с помощью слов и вписанном в логику данного конкретного нарратива.

Поток философского вопрошания лишён конца и начала. Ответы порождают вопросы, вопросы призывают к ответу. Подобный вывод не слишком обнадёживает, ведь он также является сомнительным. Однако, с моей точки зрения, он позволяет иначе сформулировать фундаментальный вопрос философии: не «что представляет собой подлинность?», а «что заставляет человека искать подлинность, зная, что он всё равно её не найдёт?» Ведь именно воля к определённости, а значит, и к фиксации подлинности, является той силой, которая принуждает человека к притворству, заставляет впадать в крайности апофатики и катофатики, цепляться за ускользающие структуры и с пеной у рта доказывать свою (псевдо)естественность. Корыстный субъект является спонтанным философом, настойчиво ищущим фундамент бытия и аккуратно тестирующим выдвинутые им гипотезы.

Отсюда следует, что существуют как минимум два понятия философии, значения которых находятся по отношению друг к другу в асимметричной оппозиции. В одном случае задачей философии является поиск абсолютной истины либо разрыв с формальными структурами, трактуемыми как выражение фальши. В другом случае под философией понимается своеобразное умонастроение, позволяющее отстраняться от суеты философов первого типа. Как только мы употребляем пространственную метафору отстранения, мы вновь оказываемся в рамках первого определения философии, поскольку утверждаем этическую максиму, некое положение вещей, желательное для философа в частности и для человека в целом. Однако философ второго типа воспримет попытки своего псевдоколлеги апроприировать высказанную им истину с иронией. В его взгляде даже не будет иронии, скорее в нём будет глубокое понимание, лишённое снисходительности. Однако подобное умонастроение также можно истолковать как позу, принять которую надлежит каждому мыслящему человеку.

Бесспорно, о подлинности философии первого типа не может идти и речи — она является скорее шутовством гоголевского чёрта, понимающего любые высказывания буквально. Как только мы спрашиваем о том, что делать с дихотомией двух философий, мы задаём этот вопрос с позиции первой философии. Значит ли этого, что его в принципе не следует задавать? По-видимому, нет, поскольку мы вновь сталкиваемся с этической максимой. Значит ли это, что мы свободны в своих действиях и вольны делать всё, что нам заблагорассудится? И снова промах, очередная прописная истина апофатической культуры, во имя которой устраивались бессмысленные революции и создавались идиотические социальные порядки. Увы, точку в этом рассуждении придётся поставить принудительно; поток философского вопрошания лишён конца и начала.

Однако в конце хочется отметить, что люди не всегда склонны впадать в крайности бинарных оппозиций. Стремление к безусловным основаниям является типичным проявлением тревоги, и деконструкция этого стремления является одним из способов покинуть эмоциональную бездну. В некотором смысле, философское рассуждение имеет эстетическую природу. Но сфера эстетического не исчерпывается философией, в мире есть огромное множество тем и предметов, которые делают корыстное стремление к подлинности неактуальным.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки