«Я не понимаю, что такое российский контекст»

Ната Михайлова
22:29, 23 октября 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Деятельность композитора Мити Бурцева до сих пор ассоциируют с Электротеатром и фестивалями свободной импровизации, но он давно делает совсем другие вещи. В октябре на концерте проекта «Русская музыка 2.0» Митя представил свою новую пьесу Revisité, которая удивила многих.

Публикуем большой разговор о подходах к технике и форме, выражении чувств и отсутствии языка.

Image

Хочу повторить вопрос из прошлогоднего интервью: что для тебя глубинное переживание? Тогда ты ответил, что это отношение к вещи, как к некому существующему феномену, способность переживать его в неутилитарной плоскости.

—Ха, видимо я хотел казаться очень умным. Тогда мне было важно отделить свои собственные переживания от навязанных социумом и другими людьми. Сейчас я понял, что все переживания, которые меня сопровождают, — мои; вопрос в том, переживаю ли я их как свои.

Сейчас я бы ответил, что глубинные переживания — это те, к которым мне хочется возвращаться. Вещи, в которых я вижу возможность чувствовать что-то новое.

А как из возможности чувствовать новое у тебя в последнее время появлялись идеи?

—Знаешь, за последний год я сильно переместился из привычного круга переживаний в какой-то совершенно новый для себя. Есть две интенции: с одной стороны, ты боишься нового, а с другой очень мучительно двигаешься по кругу. Мне кажется, что я наконец вышел из этого состояния. Я просыпаюсь и думаю, что сегодня будет интересного, чем я намерен заниматься, и чего не было вчера… С одной стороны, я совершаю последовательные действия, например, занимаясь музыкой, а с другой, постоянно задаюсь вопросом, как все это работает сегодня.

Ты нестандартно вырвался из замкнутого круга: в новой пьесе Revisité ты отсылаешься к барочным формам. Здесь интересно, как переживания соотносятся со средствами выражения, и чем для тебя стала работа с традиционным.

—В разговоре о современной музыке постоянно возникает вопрос средств и их использования — таким образом, каким это не делал никто из предшественников. На этой почве возникает конкуренция. Но средства, которые вы используете, — это еще не музыка.

Зацикленность на средствах завела меня в свое время в тупик, и я чувствовал очень мерзкий кризис: не мог взять ни одну ноту, потому что ее кто-то до этого брал.

Если отвлечься от этой гонки, то все упирается в вопрос «что я хочу сказать, какова основная идея о музыке?» И это не идея структуры, средства, тембра и других подробностей. Из мысли, переживания и чувства о музыке вытекают все остальные детали.

Я последовательно задавал себе вопросы о содержании этой новой пьесы. Например, я хочу конкретное переживание, и оно связано с определенной гармонией. Если это какие-то мажорные и минорные аккорды, то их организует тональность, форма, метр, — то есть, есть устоявшаяся техника, которая строит это высказывание.

Дальше возникает вопрос, есть ли проблемы с использованием этой техники сегодня. Я не нашел причин, почему я не должен этого использовать. Да, моя пьеса опирается на барочные формы и отсылает к вполне конкретным произведениям, но при этом она не становится стилизацией, потому что я написал это для современных инструментов, для современного слушателя, и реакция слушателя показывает, что в общем это попало в цель. Значит, это вполне себе современная музыка без какой-либо дополнительной нарочитой «современности».

К вопросу реакции, а в частности реакции других композиторов: на мой взгляд, она невнятна (хотя, говорить об этом в полной мере рановато). Какие-то обрывочные высказывания в сети отсылают к проблеме стены между чувством и его прямым выражением.

Если ты пишешь музыку, не используя определенные современные приемы, то ты как будто пишешь неправильную музыку, расколдованную. Люди, которые не привыкли прибегать к традиционным средствам, попадают в тупик, не понимая, как это переживать, и как это пережил ты. Этот ступор характерен не только для музыки, если говорить о нашей стране.

—Во-первых, некоторые современные техники — призвуки, пережатия, — применялись еще в барочной музыке, скажем, в технике игры на виоле да гамба. Во-вторых, мы довольно искусственно выделяем так называемую новую музыку из корпуса европейской музыки, и чем больше я изучаю разные периоды ее развития, тем меньше вижу этот шов.

Если мы говорим о том, что сформировало пул современных приемов, то увидим очень странную ситуацию: они были выработаны несколькими разными поколениями «авангардов» XX века, как некая реакция на конкретные происходящие тогда обстоятельства.

Здесь можно выделить несколько важных стадий. Первое — это годы перед первой мировой войной, когда была сильная фокусировка на литературной фиксации переживаний человека. Пример такого искусства — роман «Человек без свойств» Музиля, где с какой-то огромной подробностью фиксируются все детали человеческих переживаний. То, что происходило с европейской тональностью и инструментовкой, тоже проходило в русле исследования мельчайших подробностей. Потом был период между войнами — например, немецкий и австрийский экспрессионизм, фиксировавшийся на тяжелых измененных состояниях человеческой психики. Потом — послевоенный авангард, в котором я отдельно рассматриваю группу авторов, получивших очень травматичный опыт войны.

Недавно я подробно разбирал сочинения Вайнберга, связанные с его семьей. Это некая реакция человека, который пережил очень тяжелую психологическую травму и просто не может вернуться к довоенному музыкальному опыту: все кажется для него сломанным. Взять того же Лигети, который писал музыку о довольно нездешних состояниях и старался как можно дальше уйти от довоенного опыта. А идеи сериализма, избегания тональности и ритмической устойчивости, возможность программировать все математическими методами, — это попытки отойти подальше от травмы.

Есть еще одно поколение — авангард 70-х годов (Лахенман, Шпалингер и другие). Это были такие рассерженные молодые люди, которые жили во время активной социальной борьбы во всем мире: левые и правые идеи, протесты, революции, террористическая борьба… Это и поколение рока, так называемое поколение «нет». Оно протестовало против благообразного буржуазного лица и буржуазной морали этого общества, при том, что какие-то неприглядные его стороны вуалировались. Я предполагаю, что Лахенман, изобретая свой язык “новой конкретной музыки”, не пытался отменить предшествующее. Он говорил «нет» тогдашней глянцевой буржуазной повестке дня. Чтобы понять Лахенмана, стоит представить, что тогдашнее лицо немецкой музыки — это оркестр Караяна.

В 80-е левое движение по всему миру сошло на нет, и современное искусство заняло какую-то нишу в победившей либерально-капиталистической модели. Современное искусство стало еще одним аксессуаром, оно уже ни на что не пытается повлиять, и сама идея о возможности влияния уходит. Техники авангарда продолжают культивироваться, но идей, которую вкладывали в них создатели, как будто нет. Вообще, происходит странная аберрация, как будто у музыки нет никакого эмоционального содержания, а это просто какая-то организованная последовательность событий во времени. Мы можем наблюдать и соотносить это с собой, а можем этого и не делать.

Ты можешь назвать эту организованную последовательность событий языком?

—Не могу, потому что тут нет каких-то устойчивых привязок употребления разных идиом. Этот пул средств искусственно поддерживается в состоянии отсутствия языка. С другой стороны, я вижу, как эти идеи могут быть использованы в какой-то более понятной ситуации: недавно на Deutsche Grammophon вышел концерт турецкого композитора Фазыла Сая для виолончели с оркестром в исполнении французской виолончелистки Камиль Тома, который называется «Никогда не сдавайся». Он имеет какую-то обобщенную, но очень понятную программу, и мы видим, как современные техники, заимствованные у Лахенмана и Лигети, просто встраиваются в ясную драматическую ситуацию.

Фазыл Сай в Турции, Тигран Мансурян в Армении, Гия Канчели в Грузии, Хайям Мирзазаде в Азербайджане, — всё это важные для меня авторы, которые формировались не в Европе, но в европейской зоне влияния. Принадлежность к европейской культуре у этих музыкантов трансформировалась через соприкосновение с культурой Грузии, Армении, Азербайджана, Турции, — стран с очень живой, старой и укорененной в обществе музыкальной культурой. Там вопрос переживания музыки не висит в воздухе — это предмет конкретной повестки у аудитории. Поэтому, музыка адресуется напрямую слушателю.

В нашем композиторском сообществе публика как переменная просто отсутствует, она предоставлена сама себе. Это вполне объясняет тот факт, что на концертах современной музыки её мало, она предпочитает слушать то, что может соотнести с собой. Композиторы же самоустраняются, вместо того, чтобы предложить что-то нетривиальное, но апеллирующее к слушателю.

Укоренившееся представление о современном искусстве, как о замкнутом и непонятном, сформировалось в течение очень маленького отрезка времени: 80-е, 90-е и 2000-е. И сама композиторская среда переживает в основном лишь события, которые происходили в этом промежутке. Этот паттерн меньше одного человеческого поколения. Значит, с исторической памятью у нас проблемы.

А когда они возникли?

—Мне сложно сказать, когда. По-моему, на это сильно повлияла послевоенная идея “конца истории”, её отголоски я встречаю в высказываниях многих композиторов и не только. Как результат — представление о навечно зафиксированной реальности, где, например, условный авангард всегда будет авангардом, условный традиционализм всегда будет традиционализмом, и никакая идея не будет важнее другой идеи.

По всем признакам, это просто период безвременья в культуре, и, мне кажется, он пройдет в один момент, потому что качественные изменения происходят скачкообразно — долго копится запрос, а потом он реализуется. Мне интересно, как лет через 50 мы будем оценивать сегодняшние события.

Лет через 50, возможно, придется изобретать язык для рассказа об этом. И вот проблема: в сегодняшней ситуации есть большой зазор между языком и предметом описания. Часто музыканты как будто намеренно пользуются локальными шифрами, говоря о своей работе. Иррациональное “высказывание о” становится важнее самого произведения.

Опять же, европейская музыка — это традиция рационального мышления о чувствах, хотя эту фразу многие сейчас могут счесть оксюмороном. Нахождение в традиции подразумевает совершение каких-то рациональных операций со своими чувствами, и это формирует язык, который может постичь слушатель. Если он может это постичь, у него формируется какой-то описательный язык, а, соответственно, если у вас нет рациональной мысли — её нельзя постичь, и языка об этом тоже не складывается.

Если я делаю кресло — то оно становится неким отпечатком моего мышления. Я думаю, как на нем будут сидеть, какие детали украсить, что нужно укрепить, чтобы оно не развалилось под весом сидящего. Если у меня не было никакой идеи — вряд ли у меня получится кресло, и вряд ли о нем можно что-то сказать.

Поскольку все равно нужно что-то говорить, мы начинаем говорить не о конкретной вещи, а о сопутствующих элементах, о способах ее организации, о каком-то добавочном значении. Многие явления в современной музыке так и возникают — как некие элементы, формирующие дополнительный дискурс. Музыкальная критика начинает сводиться к некому описанию атрибутов и пересказу того, что сказал композитор, а когда композитор становится критиком — это тоже сомнительная вещь, потому что это две разные позиции. Если вы автор, то вы бездарный критик, а если вы что-то рефлексируете со стороны, то не можете быть полноценно включены в процесс делания. Поэтому, композитор не обязан ничего «говорить о», вопрос лишь в том, как он мыслит внутри своей вещи.

Рассказ о Cantus firmus и L’homme armé

—Хочу вернуться к твоей пьесе и к тому, как ты о ней говорил: она стала «интеллектуальным экспериментом, который превратился в чувственный». Я вспоминаю, что театральная критик и куратор Ольга Тараканова назвала твою пьесу «доступной», и момент такой живой реакции от представителей соседнего сообщества кажется мне принципиальным.

С одной стороны, сегодня идея какой-то простой человеческой близости постепенно теряет энергию из–за обрастания условиями (в том числе языковыми), а с другой — нас всех вдруг цепляет безусловно чувственная музыка. Выходит, что тезис о превосходстве эстетического над этическим все–таки не убить?

—Я благодарен Оле за то, что она это написала, — это значит, что то, что я сделал, как-то читается. По поводу этического и эстетического — да, по-моему, никто не смог как-то всерьез это опровергнуть.

Как отделить этическое от эстетического? У языка есть эстетическое измерение? Да. Есть и этическое. И этика мне не кажется неким ограничением, это скорее некое продолжение эстетики, стремление соответствовать определенному образу говорящего. И по-моему совершенно неправильно воспринимать этику как репрессирующий элемент. Мне кажется, она должна быть красивой. Я не могу разделить эти два понятия.

Если возвращаться к музыке, то она находится именно в эстетической плоскости, и наложение на нее каких-то правил соответствия нужно только для того, чтобы слушатель прочувствовал, что ты хочешь до него донести. А дополнительные надстройки — некий симптом проблем с коммуникацией. Когда мы предъявляем требование к музыкальному произведению — это требование, в первую очередь, чтобы произведение было адекватно самому себе.

Расскажи подробнее про интеллектуальный и чувственный эксперимент.

—О, это длинная история. Не так давно я наткнулся на свою пьесу для струнного квартета, с которой 8 лет назад поступал в консерваторию. Она называется “Гениза” — в 20 лет я был озабочен тем, насколько я принадлежу к еврейской культуре. Мелодия отсылает к синагогальному пению, весь строй этой пьесы возник под впечатлением от записей ансамбля канторов из Будапешта.

Я помню, что принес эту пьесу на первый урок. Мой педагог быстро пролистал партитуру и сказал, что в ней все очень примитивно: гармония стоит на одном месте, ритм слишком очевидный, налицо сильные доли и так далее. В общем, забраковано было все, что составляло переживание в этой пьесе. Педагог сказал: “вам нужно себя ломать”, и я, к сожалению, поверил.

“Генизу” я, кстати. хочу доработать. Эта пьеса до сих пор трогает меня больше, чем консерваторские сочинения, она очень искренне и ясно написана. Хочется просто убрать какие-то технические “неуклюжести”, тогда я еще многого не умел.

В пьесах консерваторского периода я слышу какие-то очень хорошие, но не связанные между собой куски. Обычно эти пьесы строятся так: хорошее начало, сумбурная середина, идей из которой хватило бы на десять пьес, и иногда неплохой конец.

Вообще, консерваторские и послеконсерваторские годы — это период жидкой каши в голове. В то время на месте словосочетания «инструментальная музыка» у меня в голове зиял огромный знак вопроса. Когда поступило предложение написать пьесу для “Русской музыки 2.0”, я решил, наконец, сделать что-то рациональное.

Тогда я изучал французскую музыку XVII века — Рамо, Куперена, Маре, Форкюре (Antoine Forqueray). Эта эстетика начала во мне отзываться, и я решил сделать реплику на одну пьесу Антуана Форкюре. Это как по кадрам переснять чужой фильм, не заимствуя ни одного кадра из оригинала. Я не взял у Форкюре ни одной ноты, а только общую структуру, соотношение каких-то базовых элементов. Потом на этот скелет наращивались мышцы, кожа, кровеносные сосуды и т.д. По сути, я написал свою пьесу по заданной форме, найдя соразмерное ей переживание, и начал видеть, насколько барочная форма точна в смысле нагрузки на каждый элемент. Замечательное ощущение, когда ты, уже не подглядывая, понимаешь, что твои элементы встают на то же самое место, что у Форкюре. Ты попадаешь в стиль мышления, не теряя своего начального замысла.

Пьеса Антуана Форкюре, ставшая образцом для Revisité

Сейчас у меня по-своему хорошее время, потому что я переоткрываю для себя музыку, которую знал раньше — например, того же Шаррино. Шаррино — это очень конкретный язык, который не сводится только к использованию расширенных техник. Это определенный синтаксис, где каждый элемент имеет значение, причем очень просчитанное. Он сознательно делает все на минимальной динамике, без присущих нашему восприятию традиционных крещендо, диминуэндо, агогики. Может показаться, что это абстрактное распределение элементов, но достаточно внимательно его послушать, перед этим послушав много барочной музыки, и ты начинаешь понимать, что Шаррино пользуется теми же конструкциями, только он по-своему их для себя находит и выстраивает с ними субъективные отношения.

—А я недавно переоткрыла «Серьезные вариации» Мендельсона — с точки зрения взвешенности элементов и того, какой путь преодолевает тема, обрастая новыми обстоятельствами. В связи с этим подумала о сегодняшнем отношении к форме и монтажных приемах в современной музыке. Мы недавно говорили, что эта терминология некорректна, потому что киномонтаж во многом основывается на классических музыкальных формах.

—Да, атрибуция монтажных приемов в музыке как чего-то нового и прогрессивного — это довольно смешно. Все вообще-то восходит к античной риторике, и какие-то формы монтажа были опробованы еще в строении ораторской речи, и все вещи, происходившие с музыкальной формой дальше, — это последствия. На этом строятся все европейские темпоральные искусства. Есть некое высказывание на тему и вопрос соразмерности — как соотносятся между собой две темы? Или проблема: почему мы ставим некие темы в одно произведение? Либо это раскрытие какого-то переживания с разных сторон, или же наоборот, несхожесть тем, их разрыв является основной идеей.

Что касается кино — какое-то время назад я изучал, как Пелешян монтирует свои ненарративные фильмы. В картине «Мы» он пользуется классической трехчастной формой с кодой. Похожее можно увидеть у Франко Пьяволи, который повлиял на Пелешяна, на Тарковского. Пелешян описал дистанционный монтаж в кино. Он пишет, что ключевые рифмующиеся кадры, разделенные во времени, создают напряжение более сильное, чем если бы они соседствовали. В музыке похожий принцип действует во всех циклических формах, начиная с куплетной. Разумеется, кино это делает с поправкой на собственную специфику, и здесь не может быть чистой аналогии с музыкой.

Выходит, на этих вещах легко паразитировать, если не разделять сущности. Можно эксплуатировать прием, не понимая его основы, и выдать это за новый взгляд.

—Мне кажется, что поле европейской музыки уже достаточно четко определено. Здесь может стоять вопрос реинтерпретации, нового видения, другого соотношения элементов, но при этом эти элементы продолжат действовать.

Я понял, что вся европейская традиция является достоянием сегодняшнего дня, и то, что наши предшественники очень долго прилагали усилия, чтобы довести это до законченного состояния — это большой подарок нам, потому что мы можем думать об этом дальше. Они пытались создать какой-то совершенный звук флейты не для того, чтобы мы сейчас решили, что эти звуки нам не нужны, а нужны только те, которые издаются дудением в пластиковую трубу. Конструкция рояля совершенствовалась не для того, чтобы он существовал только в бесконечно препарированном виде. Одно совершенно не отменяет другое, и эти разные инструменты имеют отношение к разным задачам, которые может решать музыка.

Сегодня музыка имеет очень разработанный инструментарий — и цельный, и сломанный, и перекрученный… идея держать себя в изолированном состоянии и использовать только какой-то специфический сегмент этого огромного словаря кажется мне непродуктивной.


Ты чувствуешь свою причастность к российскому контексту?

—Я не понимаю, что такое российский контекст. Я понимаю, что такое французская, итальянская, немецкая музыка. В русской я могу проследить периоды, когда она последовательно развивалась, но также могу проследить разрывы. Обычно в России это связано с тем, что большинство носителей культуры уезжают куда-нибудь на запад — например, в начале 90-х. Представь себе ситуацию, когда в московской консерватории преподавали бы Губайдулина, Раскатов, Смирнов, а Шнитке был бы до сих пор в контексте. В позднесоветское время современная музыка не была чем-то изолированным: на премьеры Шнитке собиралась огромная аудитория, которая следила за тем, что он пишет. Представить, что это выродится в замкнутый композиторский клуб для посвящённых, тогда было сложно.

Всех, кого я перечислил, сложно поместить в такую замкнутую парадигму элитарной музыки в сегодняшнем представлении. Если бы не этот разрыв, то была бы совершенно другая ситуация. Но произошло то, что произошло, и мы имеем какую-то усеченную субкультуру с большим количеством белых пятен и неотрефлексированных мест, которая практически ни на что не влияет. Это сложно назвать контекстом.

Разговор записан 18 октября 2020 года

фото: Алексей Сысоев

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File