«Все может быть культурой, если вы это прочувствуете как культуру»

Ната Михайлова
00:45, 27 августа 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Вторая часть разговора с композитором Митей Бурцевым.

Беседа записана по пути в деревню Лукьяновка и в доме Мити. В первой части опубликованы звуковые артефакты беседы, а в этой — визуальные и звуковые доказательства существования «места нигде».


-У тебя нет нервного желания постоянно заполнять чем-то свободное время? Здесь его достаточность очень остро ощущается.

— На самом деле, я постоянно занимаюсь тем, что заполняю свободное время. Его здесь правда много. Когда я перестал учиться — с этим была жесткая проблема. Я вышел из системы дедлайнов, из необходимости чему-то соответствовать.

Первое время я боролся с тяжелыми приступами апатии, и появилась потребность в жесткой самоорганизации.

— Митя, к тебе часто приезжают друзья?

— Хотелось бы, чтобы приезжали чаще. Какой-то большой напряг — собраться и поехать сюда. Меня очень долго занимал вопрос, почему у моих знакомых такие проблемы со свободным временем: всем нужно постоянно где-то работать и постоянно что-то оплачивать. Ты постоянно что-то воспроизводишь, и уже не знаешь, что именно производить, а остановиться уже нельзя. Отсюда смотреть на жизнь в Москве очень грустно. А здесь есть возможность осмыслить и пережить то, что ты видишь.

Image

— Чем ты занимаешься в последние годы?

— После того, как закрылась тема зависимости от большой институции — консерватории, на меня свалился снежный ком переживаний, которые не вписывались в предшествующую парадигму. Это было сродни реактивному психозу: накопилось много, хотелось сделать все сразу.

В консерватории было так: сначала ты принимаешь и разделяешь ее идеологию, а потом придумываешь себе какую-то контркультуру. Далее, очень постепенно, приходит осознание: культура не подразумевает победы одних установок над другими. Я довольно глупый, и до меня долго все доходит.

С одной стороны, в консерватории я занимался какой-то правильной академической музыкой, а с другой — придумывал свой андеграунд. Мы выходили на людей, которые играли нойз и фри-джаз, сходились с ними в поле свободной экспериментальной импровизации. Все это перевернуло мои вкусы. Тогда началась моя история отношений с Володей Горлинским, который вел в консерватории кружок импровизации. Я очень долго не понимал мотивов его жестов и видел в этом какую-то высокую, совершенную рефлексию, которая мне недоступна — я пытался ее разгадать. Потом, когда я понял, что Володя поступает из каких-то простых импульсов, эта интрига разрушилась. Но то, что я придумывал себе какого-то фантомного Володю и что-то для себя от этого фантомного Володи почерпнул, — очень забавная вещь. Нужно поблагодарить и фантомного, и настоящего Володю.

— Куда вывели эксперименты?

— В свободной импровизации мы пытались взаимодействовать со случайностью и искали чуда. Момент, когда ты отпускаешь вожжи и не подстраховываешься, не знаешь, что случится. С другой стороны, понятно, что в этом ожидании чуда свободная импровизация умирает. В 99 процентах случаев вы просто выбираете общие места и комбинируете уже освоенное. Я пытался пережить эти общие места и спросить себя, что дальше? В какой-то момент я понял, что мне стало тяжело взаимодействовать со случайностью и быть генератором абстрактных звуков, и сильно сократил количество своих импровизационных сетов.

— Знаю, что в твое экспериментальное поле попадала классика.

— После окончания консерватории я сделал важный перформанс — коллаж some ways how [not] to listen to Bach [при участии известного московского саксофониста Антона Пономарева]. Фактически, я экспериментировал с чужой музыкой и понял тогда, что чужую музыку можно вводить в совершенно другой контекст. Там есть момент, который до сих пор мне нравится — фуга из до-минорной токкаты оказывается на периферии, а на первый план выходит запись, где мы сидим дома на кухне и тихо что-то обсуждаем. Были также опыты, когда на компьютере у меня одновременно заиграла какая-то пьеса Горлинского, а в другой вкладке открылась Нирвана. Это своеобразный трип: несовместимые на первый взгляд пласты внезапно срастаются и рождают совершенно новое переживание.

Тогда же я написал пьесу для ансамбля имени Зыкиной в лаборатории «Открытый космос» и не знал, для чего я это делаю, просто стало интересно. У меня был разбуженный интерес к реинтерпретации разных феноменов вокруг себя.

Чуть позже я написал пьесу для МАСМа и почувствовал большие сомнения по поводу концертного существования инструментальной пьесы. Я хорошо понимаю формат аудиотрека, который ты слушаешь в наушниках или через колонки. И большинство пьес сейчас будто бы уже задуманы для того, чтобы стать аудиотреком, концертное исполнение становится формальностью. А эффект присутствия перед тобой живого исполнителя заставляет задуматься, что такое пьеса вообще. Сейчас я продолжаю на эту тему размышлять и не могу найти какого-то стопроцентно убедительного выхода в том, чтобы написать пьесу, где переживание прямого контакта с публикой не будет попадать в ставшую общим местом, профанированную плоскость восприятия.

— А как менялись твои ценности?

— Я целенаправленно ничего не пишу просто по той причине, что я хочу вывести себя из непрерывного круга производства вещей, в которых я не вижу никакой ценности. Я стремлюсь избавиться и от желания сходу нарисовать себе некий результат своих действий — к тебе приходит результат, ты представляешь, что напишешь пьесу, она будет выглядеть так, ее исполнят там-то, будет ивент в фейсбуке, придет народ, сделает фото, тебе поставят много лайков… Ценность приобрели какие-то очень длительные процессы и поиски чего-то осмысленного. Так я избавился от большого количества призраков-фантомов, которые жили в моей голове — успешная карьера, социальное благополучие, светлое будущее.

— Все это было в твоей голове?

— Разумеется. В консерватории многое живет на представлении производства с целью повышения статуса. А меня занимают вещи, которые живут не за счет добавочной стоимости. Трек, который послушают 15, а не сто человек, но которая содержит прямое, а не опосредованное высказывание

— Как ты относишься к деньгам?

— Деньги нужны для того, чтобы не умереть с голоду. Понятно, что выбирая какую-то позицию, ради ее бескомпромиссности ты чем-то жертвуешь. Допустим, я понимаю, что буду испытывать определенные материальные проблемы, занимаясь интересными мне вещами. Я с этим согласен.

Я как-то не очень думаю о том, что я стану востребованным композитором с большими гонорарами. С другой стороны, когда ты делаешь работу на заказ, она должна быть оплачена пропорционально затраченным тобой усилиям.

— И как с этим сегодня?

— Плохо. Попадаются пятиминутные халтуры, за которые тебе платят много, а есть серьезная работа, за которую ты получаешь меньше, но берешься за нее, потому что она интереснее.

Меня не впирает идея заниматься заказным искусством. Это некая гонка, где ты либо постоянно пишешь на заказ, либо исчезаешь из этого поля. Но это идеальные условия — в России у нас такого нет.

Image

— Что отнимает академическая композиция, и возможно ли вообще освобождение от конвенции?

— Конвенция — вещь, которая тоже живет во времени. В какой-то момент ее придумывают, переживают, в какой-то момент она имеет воздействие на аудиторию, как что-то еще не пережитое. Потом она перестает меняться, окостеневает. Проблема в том, что у нас к традиции относятся как к священной корове. То, что в нас есть подспудный страх революции, очень сильно тормозит всех.

Мой учитель Владимир Григорьевич Тарнопольский постоянно рассказывает, что мы равнодушны к композиторам раннего русского авангарда. Но проблема в том, что их музыка не созвучна ничему в нашем актуальном контексте. Их не с чем проассоциировать. Это было романтическое время, представление о светлом будущем. Сейчас у нас нет образа светлого будущего, и просто не получается прожить этих композиторов. Нет давления коллективности, очень слабое давление властного дискурса. Сейчас, с появлением интернета, у нас есть возможность никак не переживать отношения с властью и куда-нибудь от нее отъехать.

У нас нет возможности реинтерпретировать этот русский авангард даже через какую-то аберрацию, через ошибочное восприятие. Вообще, меня занимает феномен интерпретации через ошибочное представление. Когда вы приспосабливаете изначальное другое содержание под ваши актуальные проблемы.

— А разве это как раз не про ранних авангардистов? Лурье, например, был председателем НАРКОМПРОСа, и в каком-то смысле это тоже вера в ошибочное. Неужели не найдется в Московской консерватории молодых композиторов, в которых отзовется такая материя?

— Актуально мы сейчас не верим в светлое будущее.

— А мне кажется, что многие верят.

— До мировых войн мы жили идеей прогресса, а войны — такой большой крах этих идей, когда светлого будущего не получилось. Сейчас мы не признаем своих страхов.

— Кто — мы?

— Мое поколение и поколение чуть старше. Те, кто занимается сейчас культурой. Мы продолжаем воспроизводить некий миф о светлом будущем, которое никогда не наступит. Страх этот отчетливый и очень подавляемый. На самом деле, идеи светлого будущего нет, а есть некий образ этой идеи. Понятное дело, что когда вы сталкиваетесь с каким-то переживанием, вы автоматически апеллируете к старым феноменам. У нас действительно есть образ советского прошлого, но как-то тяжело проходит диалог с ним. Мы не хотим признать, что до сих пор ощущаем на себе довольно конкретные последствия октябрьской революции.

Image

— Я не знаю, затронуть ли тему идентичности.

— Давай затронем. Некая странность, которую принимают за загадочную русскую душу, — следствие очень специфических обстоятельств, которые сложно назвать идентичностью. Мы — деятели какой-то условной транснациональной европейской культуры с очень тяжелым анамнезом. Слова о русскости есть, а актуального переживания этой русскости нет. И это не потому, что мы не заботимся о национальном достоянии — мы просто каждый раз несем осколки извне.

— Что в тебе русского?

— Мне проще ответить, что во мне еврейского. Это связано не с этнографией и даже не с религией, а с эмоциональной тональностью, которую переживает человек, относящийся к нации, которая много веков жила во враждебной среде. Эту идентичность я замечаю в общении с другими.

Русский язык, как язык формализованных переживаний, на фоне каких-нибудь языков Кавказа выглядит невыразительным. Из выразительных аффектов у нас остался только русский мат. А так, у него очень маленькая амплитуда оттенков и выражения переживания.

— То есть, великий и могучий уже немного не о том?

— «Великий и могучий» был неким инструментом распространения имперской идентичности, его сведения к стандарту. Мой отец может рассказать, как звучал дореволюционный московский диалект. Он был не похож на наш русский язык, например, «е» читалось как «э» оборотное, были очень разработанные оттенки тонирования.

— Акадэмия Гнэсиных.

— Да. И размывание каких-то отдельных языковых феноменов связано с тем, что наше население часто перемещали. Москва — такой гигантский перевалочный пункт. Волны людей размывают предыдущий слой, который не успевает сформироваться.

Знаешь, это такое естественное банкротство, когда уходит империя, ее плоды тебе не принадлежат, и национальная идентичность съедена. Немота.

— А что для тебя русский фольклор, определяющийся песнями, за которыми нужно ездить в экспедиции?

— Я знаю историю моего прапрадеда, который происходил из деревни под Рузой. Уже тогда (в начале XX века) ее население ничего не выращивало и ходило на заработки в большие города, стремясь стать горожанами. Фольклор они воспринимали как что-то не нужное и хотели приобщиться к другой, городской культуре. Есть ли люди, которые до сих пор переживают для себя фольклор, — не знаю, может. По поводу поэзии Ицика Мангера у меня переживания есть. По поводу русского фольклора — просто наивные эмоции человека, который это услышал, но не расслышал важных оттенков. Все может быть культурой, если вы это прочувствуете как культуру. А национальный миф — это вещь, висящая в воздухе.

— Вернемся к музыке. Как бы ты преподавал композицию?

— Я не уверен, что я был бы хорошим педагогом, потому что педагог — фигура очень лукавая. Он не может не манипулировать. Чтобы научить опыту взаимодействия с какой-то проблематикой, он должен соблазнить ученика переживать проблемы педагога как свои. Если потом у ученика найдется собственная воля, со временем он будет стараться выйти из этого. С другой стороны, другого способа научить, как не через манипуляцию, мы не знаем. Когда вы в достаточно юном возрасте пишете музыку, у вас совсем не большой опыт переживания и технологического изготовления произведений. Я не уверен, что в своем теперешнем состоянии мог бы эффективно заразить чем-то ученика. У меня нет желания преподавать и не знаю, появится ли оно.

Меня сильно занимает вопрос, как специфика педагогики потом влияет на то, что мы в итоге имеем в практике. Но это опять же некое освоение культуры и представление ее причинно-следственных связей.

-А хотел бы ты у кого-нибудь еще поучиться?

— Не думаю. Учиться нужно было бы, если бы я не чувствовал собственной проблематики. Но я ее чувствую, поэтому не вижу в этом смысла.

Image

Разговор записан 12 мая 2019 года
звук, фото: Митя Бурцев


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File