Г.П. Щедровицкий. Социально-семиотические функции произведения искусства

Марк Нодельман
15:30, 21 марта 20152861
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию


Георгий Петрович Щедровицкий (1929–1994) — философ и методолог, общественный и культурный деятель. Создал научную школу и

Георгий Петрович Щедровицкий (1929–1994) — философ и методолог, общественный и культурный деятель. Создал научную школу и основал Московский методологический кружок, которым руководил на протяжении сорока лет. Круг научных интересов Щедровицкого был необычайно широк и охватывал философию, педагогику, логику, психологию, социологию, лингвистику, методологию науки и не только. Практическим воплощением разработок Г. П. Щедровицкого и его последователей стали организационно-деятельностные игры — принципиально новый инструмент для анализа и развития любых систем мыследеятельности (организаций, программ, проектов и так далее).

Фрагмент доклада на семинаре в Доме творчества Уральского филиала ВНИИТЭ, пос. Новоуткинск Свердловской области 7 июля 1978 г.

Есть художник (такая позиция), который создает определенное произведение. Я пока не говорю — произведение ли это искусства. Это произведение часто имеет объект — самое примитивное, простое отношение: когда Хрущев приходит на выставку в Манеже и спрашивает: что здесь изображено? Значит, имеется определенный объект, к которому художник определенным образом относится, и он это отношение выражает в материальной организации своего произведения. Дальше имеются зрители, которые, с моей точки зрения, обязательно должны разделиться в своем отношении к этому произведению на группы. Я бы высказал такую максиму, если такого разделения зрителей на группы, их объединения внутри каждой группы и жесткая позиция не возникает, то никакого произведения искусства нет и быть не может… В частности, я имею в виду принятие и непринятие…

Кроме того, обязательно должны быть братья-художники, которые относятся к произведению, но относятся совершенно иначе. Я нарисовал такую простую схему для начала. Я сразу предупреждаю, что я задаю здесь одно пространство существования произведения (еще непонятно — искусства или нет). Произведение искусства, в принципе, всегда существует в двух пространствах, или соотношение между двумя пространствами и задает существование произведения искусства. Там есть еще третье обязательное пространство, но я его введу потом — дело в том, что без него произведение искусства может существовать.

И вот теперь я начинаю рассматривать эти социально-семиотические функции. Первое, есть функция изобразительная, она не специфична для искусства, но является основанием, рамкой, через которую живописные произведения (во всяком случае) создавались или создаются. Она подменяется затем совершенно другими отношениями, «вымывается», «отмирает» и т.д., но должна существовать… И в музыке то же самое, например, четвертая симфонию Брамса или «Поэма экстаза» Скрябина. Спрашивается — что она изображает или отображает? Про что она? Когда ведутся популярные концерты и музыковеды читают лекции…, рассказ всегда идет о том, что имел в виду и хотел, не выразить, обратите внимание, потому что речь идет не об отношении художника к чему-то и, вообще, не об этой связи между произведением и художником, автором, а речь идет о том, что хотел отобразить, отразить, автор данного произведения. < >

Я хочу провести простую мысль, что произведение искусства — это и есть тот ситуативный смысл, некая значимость, и в произведении искусства не заключено ничего, кроме значимости, а эта значимость есть отображение в историческом «музее» того ситуативного смысла, который был создан в социокультурной ситуации появлением этого произведения. И поэтому, когда люди рассказывают, начинают обсуждать вопрос, про что это, что здесь отображено, представлено — это обсуждение и есть одна из необходимых компонент произведения искусства. Но при этом я говорю — не специфическая, она к искусству не имеет отношения < >.

Кстати, разделение на эти два пространства в отношении первого социокультурного к культурному дает мне возможность ввести действительность. Это обязательно так называемая «действительность»… Это «стук судьбы» у Бетховена, гроза, капли дождя… Я слышал, как культурные, интеллигентные люди, причастные к миру музыки, пианисты, критики, как они обсуждают эти единицы даже не эмоциональной выразительности, а единицы данности действительности, которая отображается во всем этом. Когда нам говорят о «Поэме экстаза», нам задают одну, другую, третью канву, от нас требуют сопереживания и отнесения к нашему опыту любви, чувств, усилий, напряжения, чего хотите… Вот действительность создается за счет этого отношения. Другое дело, что кто-то может работать только в нем и вообще больше ничего не понимать…

< >Я далее утверждаю следующую вещь — рядом с этим отношением отобразительности складывается сложное по своей природе отношение выражения… < >Метод состоит в том, что я «навертываю» функции одну на другую, ибо отношение выражения не может быть изображено уже одной стрелкой. Оно предполагает серию стрелок, ибо есть отношение к данной действительности, есть отображение этой действительности в произведениях.

Самый простой пример — карикатура: вот есть политический деятель, к которому вырабатывается то или иное отношение. Могут быть подчеркнуты его достоинства, либо недостатки. А что является носителем выразительной функции? Расхождение между тем и другим, различие. А дальше начнется эстетика тождеств, различий — в эстетической действительности. Поэтому, фактически, функция выразительности не есть функция только единой связи, а функция от сложной структуры, включающей отношение (эмоциональное, политическое, идеологическое) художника к данной единице действительности, представленное в материале произведения.

Я сознательно здесь не употребляю слово «форма», потому что форма сложна и непрерывно движется вместе с отношением «форма–содержание». Можно было бы сказать — «в выражении», имея в виду «выражение» по Ельсмслеву, т.е. выражение как второй план содержания. Это как бы выражение, но оно предполагает отношение к действительности, которое влияет на продуктивную работу художника, создающего материал, в его особенностях. И отношение художника, следовательно, с одной стороны, определяет способы его работы, а, с другой — «умирает», аккумулируется в выразительности данного произведения. Поэтому функция выразительности очень сложна. Причем здесь не только элементы выражаются в элементах, но здесь отношение выражается в элементе и свертывается в нем. Здесь происходит как бы закрепление, фиксация отношения в некоторой квазивещи, этого знака, текста, в организации его материала или квазиматериала в случае знака.

Теперь появляется первая идеологическая функция, которая состоит в том, что все делятся на две группы по своему отношению к этому произведению, и они делятся, как часто бывают, по отношению к данной действительности. У нас есть целые искусствоведческие направления, так называемой «содержательной трактовки», например, скульптуры Ленина, которые выставлялись в прошлые годы, вызывали едкое отношение по тому, кто и как был изображен… Это отношение, фактически, знак или символ принадлежности к определенным социокультурным стратам, это проходит дальше через всю жизнь… Это даже не группы, это — «свои».

Идеологическая функция — это разделение зрителей на противостоящие друг другу группы и объединение внутри групп, которое обязано осуществлять всякое произведение искусств — «принятие–непринятие». Какие группы — абсолютно неважно. Какие-то группы, которые формируются на отношении к этому произведению. Основание для этой группировки — особый вопрос, т.е.как, где, в какое время оно происходит по-разному, но оно обязательно должно происходить. Здесь «искусства» еще нет. Это все какие-то «странные» функции, они необходимы для существования произведения искусства, но здесь пока нет ничего «художественного» (я для себя делю это так).

Мы говорим — какие замечательные стихи написал Евтушенко! Почему! Он там кого-то так «уел»! Или он показал такую фигу в кармане! Какие шикарные стихи! Вы же все прекрасно понимаете, что это все пока к произведению искусства не имеет никакого отношения. К «произведению искусства». Но ведь без этого произведения искусства не могут жить и никогда не жили и не живут…

Я буду просто пересказывать дискуссии профанов. Я живу в мире обостренного отношения к музыкальным произведениям, меня все время опекали какие-то музыканты, все время навязывали какие-то вещи, свой мирок, и сам я проходил через сложные стадии отношения. Я, скажем, когда-то очень любил Моцарта и Бетховена. А теперь ненавижу Бетховена. Почему? «Филистер он вообще, скучный музыкант, он вообще мещанин немецкий». Что это за отношение? К чему я отношусь? К форме или к содержанию? К действительности? Что я делаю? Я говорю: «Да, скучно все это. Все расписано, все разделено. Это же технология. Как можно писать такие произведения искусства, в которых все заранее известно и в которых идет стократное повторение? Он вообще зануда! Он мыслить не умеет, у него чувств нет!»

Причем вы мне можете тысячу раз объяснять, что Моцарт и Бетховен «великие композиторы». Мне говорят: «Вы поставьте себя в ситуацию того времени». А я отвечаю: «Я не могу поставить себя в ситуацию того времени, не надо. Я живу в современном времени, воспитан на музыке Стравинского, Скрябина, Шостаковича, Прокофьева и дальше, уже воспитан… Я не могу слушать спокойно ни Моцарта, ни Бетховена. Не могу, если не встану на совершенно особую точку зрения. Вот когда встану, тогда могу, тогда они мне доставляют удовольствие, а по человечески — не могу».

Дальше, я беру художников ВХУТЭМАСа 20-х — 30-х гг., «Цех живописцев». Там есть люди, которые мне, скажем, близки. Когда я смотрю на картины Константина Суряева, я чувствую — это мое! Там нарисованы такие странные люди, угловатые, косые…, но это, с моей точки зрения, все бурлит. Я привожу своих приятелей смотреть и говорю — смотри, как здорово. А они говорят: это непрофессионально, он вообще писать не может, он же рисовальщик отвратительный. Я смеюсь, потому что я знаю, что Суряев во ВХУТЭМАСе считался лучшим рисовальщиком, его ставили рядом с Головановым… Я это знаю, знаю их биографии, их отношение. Я понимаю, о чем он говорит, потому что Суряев, умея рисовать прекрасно и имея картины, в которых он рисовал, решал частичную задачу, сознательно уходил от этого в принципе. Я-то знаю историческую оценку… Мне смешно это слушать. Но мне смешно и по другой причине, потому что во мне-то все играет, я мир так вижу! Я к нему так отношусь! Там показано мое отношение к таким-то группам людей. Это форма или содержание? Не работают эти категории напрочь.

Но это не специфическое отношение к этому как к произведению искусства. Вы смотрите, как интересно я отношусь. Я говорю: «Вот произведение, я его вижу». Но я уже сделал одну удивительную вещь. Я говорю: этот человек — мой человек. Если бы я его встретил, я бы с ним мог говорить обо всем, что меня волнует. Я убежден, что мы бы поняли друг друга сразу. Один бы начинал, а другой бы продолжал. У нас одинаковое видение этого мира и одинаковое отношение к нему. Что я сделал? Я вошел в эту группу, включился в нее. Идет живая коммуникация. Я не задаю вопроса, как он писал? Меня не интересует вся эта техника, пока что эти функции не работают. Я говорю: он видит мир так же, как и я. Он к нему так же относится, так же болеет. И когда мне становится тяжело, я иду и говорю: «Вот!». Мне становится как-то полегче, потому что я уже не один вроде, а… вот… Я думаю: «Ничего, брат, я делаю твое дело, я еще борюсь за тебя». Вот — позиция. «Так что ты можешь там не вертеться».

Вторая идеологическая функция. Совершенно другая, и я начинаю выходить к музицированию, но в очень странной форме. А именно, вот пришли братья-художники со всеми их отношениями, и они начинают, вроде бы, воспроизводить точно также всю эту структуру (структуру отношений, сопоставлений, выразительности), но они это делают принципиально иначе и в других словах. Они говорят — «красивая штука». Видите, совершенно другое слово. Или они говорят — «пространство он удивительным образом организовал воздухом, чувствует. Цвет у него какой замечательный. Интересно, какая у него композиция!» «Как это здорово сделано!» Вы ушли от содержания? Ничего подобного. Вас эта действительность точно так же интересует, но глядите вы на все это совершенно иначе. И разные способы видения начинают расслаивать само произведение, за счет того, что совершенно разные образы начинают формироваться, но реализуется та же самая идеологическая функция. Один говорит: «Это красиво, я за него». И другие говорят: «Здорово!» Здорово — по отношению к чему? Ведь они не говорят: «Это красиво, потому что это как у Рембрандта»… Не ново, они не могут сказать — «это ново»… Здесь нет нового и старого… Когда они говорят — «это хорошо», у них есть всегда какая-то модель действительности, т.е. я здесь говорю, что и музыкальное произведение, и архитектурное (не только живописное) требует некоторого чужеродного эталона, как бы эталона, реализующего знаковую функцию отображения. И на основе как бы отображения строится вот это «красиво»…

Вот кинофильм «Рим в одиннадцать часов», неореализм. Его я дважды смотрел в темноте… и слушал только музыку. Каждый персонаж имеет свою невероятно выразительную музыку. Вот это красиво как пример синтетического искусства… Можно послушать музыку и получить гигантское удовольствие от выразительности самой музыки, сопровождающей каждый кадр, каждое появление… Функция выражения есть выражение отношения художника, это не совсем то, что обычно говорят… Художник оценивается не по отношению к «историческому музею», а по тому, насколько точно он выражает. Здесь знак в какой-то странной форме выступает как мотивированный знак, т.е. все время идет оценка с точки зрения мотивированности его, но эта мотивированность определяется не сознательным отношением к истории искусств, не потому что это было в культуре, а как естественное оспособленное в каждом из нас, как бы идущие от нас эти мотививировки употребления тех или иных цветов, звуков, музыкальных фраз, еще чего-то. < >

Это важное замечание. На мой взгляд, это именно так и происходит. Но мотивация исключительно вариантна, она задана воспитанием, но как это все происходит — это особый разговор. Каждый раз есть другой прототип. Именно здесь реализуется функция знаковости произведения. Это фактически определяет способы прочтения. Я рассматриваю это произведение как текст, который должен быть прочитан. Я фактически здесь задаю смысловую структуру понимания произведения, куда включено это обязательное отнесение к чему-то. Каждый раз оттолкнуться ситуативно, каждый раз под влиянием многих факторов. Говорят — «красиво». Это они относятся к отношению отобразительности. Но теперь они могут оценивать совершенно другую вещь, и я перехожу к технической функции.

Художники говорят: «Как он сработал». И начинается то, что в искусствоведении и критике обсуждается как атрибуция. Начинаются оценки данной формы с точки зрения техники исполнения или мастерства. Когда говорят — «красиво», это не значит, что здорово сделано, что он искусно, мастерски сделал, нет. «Красиво» — это мотивированность, отобразительность. А теперь начинается совершенно другая — техническая функция. Говорят: «А вы представляете, насколько это сложная работа?»

Когда мы смотрим кинофильм «Конформист», мы обсуждаем, как делается оценка, какое впечатление производит сцена убийства…, когда его убивают ножами и она дальше бежит, за ней бегут, стреляют…, но это — содержательная оценка «сделано выразительно». А вот «Летят журавли», когда герой начинает падать, и пошел крутеж берез или когда героиня бежит вдоль решетки, мы говорим: «Как Урусевский это сделал». Тут уже все отошло на задний план. Начинается совершенно другая штука. Мы говорим — это прием, как он работает. Это техническая оценка, это оценка приема, техники выполнения, но опять–таки в плане выразительности. Но это еще не культура.

Демонстрируется во Вьетнаме художественный фильм «Чапаев». Самый кульминационный момент — Каппелевская дивизия ведет психологическую атаку… В зале сидят солдаты, на груди у всех автоматы. Напряжение нарастает, и вдруг один из них не выдерживает и начинает стрелять в экран. Все сидящие в зале изрешетили, разнесли в клочья этот экран и кино смотреть больше нельзя было. Вот идеологическое воздействие — вот оно.

Мне недавно пришлось читать лекции преподавателям эстетики, методистам города Москвы, и один из них, умный и способный человек сказал — произведение искусства должно быть таким: «Когда я посмотрел, я должен взять автомат и идти убивать. И это значит, что это — подлинное произведение искусства». На что я ему ответил — да, но это значит, что у вас нет эстетического художественного отношения, ибо вы смотрите на это не на как произведение искусства. Для вас это — «отображение жизни». Для него эта же действительность, которая требует от него действия, как в их случае.

Я смотрю «Конформист» в первый раз, я увидел, вышел потрясенный, я иду, я начинаю думать — «собственно, что я увидел?» Вдруг я начинаю понимать, что я, просмотрев этот фильм, не мог смотреть на него как на произведение искусства. Я не знаю, как он сделан. Я должен на следующий день идти снова и смотреть снова, чтобы отделить в себе художественное восприятие и художественное отношение, ибо в чем разница? Мне показывали киноленту, а я отношусь к этому как к реальности… Когда я посмотрел во второй раз, я начинаю видеть, как делается фильм, как работает мастер. Я провожу атрибуцию и говорю: «он великий мастер»…

Смотрите, какие странные оценки. Один мне говорит: «если вы видите, как делается, значит, плохое произведение искусства. Хорошее должно заставить вас взять автомат и идти убивать». Но я говорю: «если я не вижу, как это делается — это плохое художественное произведение, потому что там же не видно мастерства, это же фотография и она у меня вызывает почему-то отношение как к фотографии». Удивительное противоречие, да? Это реальный парадокс. А когда я читаю «Седьмой крест» Анны Зегерс, я вообще не вижу ничего кроме тех ниток, которыми шьется текст в соответствии с библейской фабулой. Но когда я читаю Томаса Манна «Иосиф и его братья», там это «делание» фактически вплетено в форму.

Больше того, делание романа, жизни Иосифа со всеми событиями есть фактически элемент художественного содержания, которое я и должен получить… Это и есть содержание и форма художественного произведения… Здесь возникает основание для специфических оценок по «технэ». И из этого, с моей точки зрения, вырастает современное искусство. Это пока что не жизнь искусства. Это до возникновения искусства, возникновения его жизни и по структуре и по истории. < >

Я рассказал ту ступеньку жизни всякого произведения искусства, где произведение искусства еще нет, но оно создано, оно живет, хотя пока оно не произведение искусства, все зависит от того, как оно воспринимается. Оно — жизнь, оно — есть то, что заставляет меня взять автомат и пойти… Это форма коммуникации, завязывания отношений, формировки группы, идеологии и т.д. Нет жизни произведения искусства, оно еще не зажило собственной жизнью. Где и как оно заживет… Это фактически, вся та основа, материя, на которой все дальше будет разворачиваться, специфическое для искусства и для отношений, зафиксированных в эстетике.

Чтобы понимать, что я, собственно говорю, надо четко представлять себе, что я делаю. < >

Проблема состоит в том, чтобы разобрать все это множество отношений и связей и выяснить процессы и механизмы, в которых живет каждая связь. Затем они могут деформироваться, вырождаться, могут исчезать одни связи, заменяться другими и т.д. Дело в том, что между всей этой светлой системой отношений и связей существует отношение взаимодополнительности. Они все друг на друга работают, друг через друга выражаются, друг друга подкрепляют и все это как бы концентрируется в тексте произведения или в символе, в знаке произведения. И, поскольку, оно, к тому же, функционирует как знак, то всегда несет на себе печать этих функций, т.е. даже, когда их нет, мы начинам их восполнять.

Ведь фактически я сказал, что вся эта совокупность связей и отношений функций образует смысл произведения и подобно тому, как в любой ситуации, в любом тексте речи, знак несет массу самых разных компонент, которые мы взаимнодополняем, точно так же и здесь. Но задача состоит в том, чтобы разобрать все это, и я применяю искусственный прием. Я как бы сначала выделяю отдельные пространства и начинаю их «наворачивать» в некотором логическом порядке, в некоторой искусственной логической последовательности. Но для этого мне каждый раз приходится пользоваться тем, что в методологической традиции Московского кружка получило название «взаимодополнительных абстракций», т.е. я вроде бы делаю вид, что все это могло существовать и существует вне других подпространств и задаваемых ими функций, хотя на самом деле этого никогда нет,. но это мой прием. < >Произведение вроде бы есть, оно создано, т.е. картина написана, даже была выставлена либо дома, либо где-то. Я сознательно так говорил — «вроде бы»… Но, смотрите, нет выставки как чего-то социально организованного, нет службы, т.е. нет какого-то гигантского пространства жизни, которое собственно создает то, мы назовем «произведением». Произведение вроде бы есть, и здесь сложилась масса функций, < >но, действительно, художественного произведения нет, потому что для того, чтобы существовало художественное произведение нужна выставка — раз, причем, выставка социально значимая, нужны эталоны — два, нужны основания для оценки, нужны другие произведения.

Практически, когда реализуется первая идеологическая функция произведения искусств, и люди разделяются, когда они ищут мотивированности, когда они оценивают и говорят — «красиво» — раз, или говорят — «мастерски сделано», «технэ» — два, каждый раз здесь предполагаются определенные объекты сопоставления, определенные эталоны. Вне «эталонизации», вне отнесения к чему-то другому не может ничего возникнуть. Отношение к эталону есть всегда отношение с точки зрения прошлого опыта и прошлых подобных или, функционально используемых, как подобные, ситуаций. Но все это пока реализуется через способности и сознание этих людей, следовательно, каждый из них есть точка развертывания массы оснований. И когда кто-то говорит: «красиво», это значит, что он с чем-то другим сопоставил, когда он говорит: «мастерски сделано», он опять-таки с чем-то сопоставил.

Когда Курт Левин в 1935, по-моему, году описывал свою работу о двух направлениях в психологии — «аристотелевском» оценочном и «галилеевском», объективно-научном, он допустил грубейшую ошибку. В мире человеческого бытия не может существовать ничего вне оценки и попытки объективно описать что-либо из мира человеческого сознания, из мира человеческого искусства вообще< > Наоборот, задача научного и любого — ведческого анализа состоит в том, чтобы выявить эти основания для оценки и перевести их из плана подсознательного в план объективированный. И поэтому я должен теперь сделать следующий ход…

Каждый раз, высказывая свое суждение по поводу произведения искусств, становясь в какое-то отношение к нему, выражая в организации и материале (в форме) свое отношение к миру, художник, отдельный человек, критик, искусствовед и прочие всегда исходят из определенной организации прошлого опыта, из определенной организации оснований для оценки, высказывания, сравнения. И это задает совершенно другое пространство — я его назову «музеем» (в самом широком смысле). И музей в этом смысле противостоит выставке… Музей, где существует или осуществляется определенная нормировка и эталонизация.

Если бы я теперь начал рисовать все пространство жизни произведения, то я бы сделал вот так. Я бы в левую часть в левый сектор поместил все то, о чем я вам сейчас рассказывал. В центральную, основную часть я бы поместил музей, а в правую часть — учебные предметы или все то же самое организованное в целях обучения, воспитания (художественного, эстетического и всякого другого). А точка, которая задается жизнью произведения, находится в центре. И я бы описывал это так — вот здесь возникают какие-то ситуации смыслообразования. Они все время идут рядом и это — актуальная жизнь, жизнь в нашем мире искусств.

Но теперь я начинаю совершенно другую линию рассуждений. Дело в том, что сюда включается время.

Вот произошло событие, скажем, вышел фильм Г.Чухрая «Сорок первый» — для людей моего поколения это было событие… И мы относимся, мы оцениваем, мы что-то делаем… Проходит какое-то время, год, два, и наши оценки меняются. Те же неореалистические произведения, которые вызывали ахи и охи, становятся скучноватыми. Мы даже задаем себе вопрос — почему мы к ним так относились? Когда я посмотрел через пять лет «Летят журавли», я спросил себя — и чего мы ахали? Ничего здесь нет. Странно как-то даже. Вот более сложная вещь. Когда Чухрай делает «Сорок первый», он, опираясь на пьесу Лавренева, дает совершенно новую трактовку отношений героев. Так через все это задано очень уж объективистское отношение к миру. Когда Марютка убивает белого офицера, мы все твердо знаем, что она неправа. Так сделано по фильму. В пьесе было иначе, там не было сомнений, там надо было убить, и это ясно всем. Классовая непримиримость не может усомневаться, так же как мы не сомневались в том, что Павлик Морозов поступил правильно, когда он донес на своего отца. В момент выхода фильма «Сорок первый» это положение уже кажется сомнительным.

Дело в том, что произведение существует как кусочек жизни, оно дает нам такое отношение, и вот происходит сдвижка во времени, и мы меняем наши оценки. Эта оценка начинает меняться, по мере того как события (события самого произведения во времени, события, которые описывают содержание или тему) отодвигаются от нас; мы меняем свое отношение к тому и другому, и вот тут начинается собственно организация музея. Если происходит сдвижка во времени, тогда впервые появляется диахрония, затем начинают выстраиваться ряды сопоставляемых произведений. Эта рядность есть необходимый момент существования их в музее.

Мы можем выстраивать самые разные ряды, например, по важности тематизма (это — про стахановцев, новаторов производства, космонавтов, — это хорошо, а это про вырождающиеся классы — это плохо). Мы можем выстраивать ряды в чисто исторической перспективе, ретроспективе (вот парижские выставки одна за другой, вот смена, приход новых школ, новых направлений, вот так было, вот основные картины). Но точно также мы можем начинать выстраивать соответствующие ряды по любой из развернутых мною функций, и при этом происходит переработка смыслов в значение.

Здесь все то же самое, как в речи–языке. Вот эта синтагматическая система (нижний сектор), где существует смысл текста, который я получаю, раз речь идет о коммуникации. С одной стороны, я понимаю этот смысл и строю его, опираясь на определенные значения, которые мне даны, а эти значения каждый раз строятся соответственно той или иной из этих функций. Смысл раскладывается благодаря этим рядам. Здесь организуется совершенно новая система. С другой стороны, сами смыслы непрерывно переходят в систему значений, в этот исторический музей. Каждое новое произведение меняет структурацию всей системы музея, внося в нее новое значение и заставляя переосмыслить через него всю свою прошлую историю. Поэтому идет непрерывная перестройка этих рядов. «История пишется все время заново». Это есть служба установления правды.

Важно подчеркнуть, что есть масса совершенно разных принципов и правил кодировки истории событий. < > Когда развертывается событие, оно немыслимо без критика. Итальянцы четко различают критика и искусствоведа, и все их конгрессы так и называются: «Конгресс художников, критиков и искусствоведов». Здесь необходим критик, который должен сказать что-то об этом произведении, опять-таки с опорой на свое профессиональное знание истории искусств или «мира искусства» и только он может дать авторитетную вкусовую оценку произведению. Он, по сути дела, в этой ситуации — эксперт…

Я, например, присутствовал одно время довольно часто в Москве на «подпольных» выставках, которые проводил Свердловский райком комсомола в кафе «Синяя птица». Туда приходили художники, они выставляли свои картины и начинался треп по поводу этого — нравится, не нравится, хорошо, плохо и т.д. Много художников приходило… хоть бы один критик пришел! Претензии к критикам — «вы не ходите к нам, не объясняете нам, что и как», потому что оказывалось, что поговорить в принципе невозможно. «Мне нравится, а тебе?» А мне не нравится, а тебе? и т.д.

А критики у нас выполняют совершенно другую функцию. Они пишут книжки по заказу издательства «Искусство» или «Советский художник» о работах знаменитых академиков… Нет у нас профессиональных критиков… в области живописи напрочь. Больше того, у нас нет в этом смысле функции критика. Здесь должен быть еще критик, который участвует в этой работе. Очень трудно здесь отделить функцию искусствоведа, но вот, В.Белинский — классический пример того и другого, критика, в первую очередь и искусствоведа, во вторую очередь, потому что все его статьи фактически сорганизовали впервые в России «музей».

Теперь я задаю вопрос — что же является единицами этого музея? В каком виде хранятся эти значения? Что суть значения в мире живописи, музыки и т.д.? Я вынужден отвечать очень сложно. Я разделил два пространства. Смысл существует только здесь, на выставке, он развертывается в непосредственной коммуникации…

Сначала на примерах. Сейчас выставка И.Глазунова в Манеже и в какой бы дом вы не пришли и что бы вы не стали обсуждать, вас каждый раз спросят: а как вы относитесь к Глазунову? Как вы относитесь к творчеству Глазунова? Как вы относитесь к картинам Глазунова? Очень редко спросят, к какой картине. Как вы относитесь к этому событию? И вы начинаете обсуждать, поясняете, и так в коммуникации, общении формируется смысл. Когда вы приходите в Музей изобразительных искусств им. Пушкина, никто вас не спрашивает, как Вы относитесь к итальянцам ХУ в., как вы относитесь к Рубенсу? Никому не придет в голову. Потому что ответ заранее запрограммирован… Там — все совершенно иначе.

Больше того, когда я прихожу на концерт с целью воспроизвести в памяти то или иное из известных мне произведений и мест из них, которые я запомнил, твердо зная, какое место занимает Бетховен и что его произведения — великие (я освежаю в памяти свое отношение к культуре), мне не приходит в голову как-то оценивать и относиться. Но когда я иду на новую, скажем, четырнадцатую симфонию Шостаковича, которой я никогда до этого не слышал… Шостаковича я люблю, он уже известен, он даже занял у меня место в историческом ряду, где вообще никто не спрашивает моего отношения, оценки, ибо это неуместно, но когда появляется четырнадцатая симфония и я иду ее слушать, я говорю — по-моему, плохо. < >

Если этого нет — нет системы текстов коммуникаций языка, хотя это очень сложный процесс, когда языка еще нет, а текст коммуникации складывается. Будь то текст абстрактного искусства, «поп-искусства» или чего угодно. Теперь такой вопрос: поп-искусство — это искусство? Дизайн, дизайнерские произведения, упаковка — это искусство? Сенежские выставки — это искусство или неискусство? Неясно. Почему неясно? Музея нет и не поймешь, как его строить. И туда это все не попало и там не зафиксировано, значения нет, а тексты есть. Приходят люди, относятся, один — так, другие — иначе, а авторы стоят и…

Кстати, стоят искусствоведы и стоят методологи и обсуждают один вопрос — как, скажем, к последней Сенежской выставке подземного исторического музея относиться? Это что — проект или произведение искусства? Они стоят и прислушиваются к тому, что люди говорят. А люди приходят, смотрят и не знают, что говорить, потому что у них слов для этого нет. Больше того, они вообще не знают, как к этому относиться. Одни относятся как к проекту и спрашивают: когда вы это начнете строить? Архитекторы говорят: а, это архитектор? А сколько домов у него построено? Я говорю: причем тут это? А они говорят: а как же оценивать? Неясно, что это такое, потому что для одних произведение архитектуры — это не проект, а выстроенный дом, а проект не есть произведение архитектуры… Вот, нет этих соотнесений, нет организованного музея.

Теперь я возвращаюсь к этому тезису и говорю — общее это то, когда обязательно должны быть основания для отнесения и чтобы мы могли отнести? Я утверждаю, в каждом искусстве свои принципы и единицы организации музея. В этом вся суть. Не надо искать здесь инвариантов. Потому-то они и разные, искусства, что у них этот музей принципиально по-разному организован, и в архитектуре — иначе, чем в музыке, хотя социальная ситуация оценки может быть сходной несмотря на то, что выставки будут организованы иначе… Не может быть выставки произведений архитектуры, но туризм создает иллюзию этого, ибо мы путешествуем мимо них. Эта выставка есть фактически весь открытый мир, мы проходим по нему как по выставке и говорим: это строил Казаков. Мы относимся к нему, как к знаку в этих рядах… Мы дойдем со временем до такого состояния, когда мы сможем рассматривать принципы развития искусств.

Сегодня я спрашиваю — в чем состоит развитие, например, музыкального искусства, есть такие критерии? Я лично убежден, что в искусстве, также как во всем остальном есть прогресс и есть развитие. Это моя субъективная точка зрения, хотя я обычно сталкиваюсь с мнением причастных к этому делу людей, и они говорят — нет, такого не может быть, есть просто разные мнения. Но я отвечаю: это происходит потому, что мы еще не умеем строить такие ряды, в которых можно было бы оценивать развитие. А оно есть. Только, когда мы берем чистую хронологию произведений, мы, естественно, не можем ничего сказать о развитии. Это каждый раз масса параметров. Мы должны выделить такие характеристики, по которым мы сможем следить за линиями развития. Это может быть, например, техника, выразительность. Скорее всего, «лексиконом» будут совершенно идеальные, созданные искусствоведами, ряды, т.е. это будут развивающиеся, усложняющиеся ряды значений, где каждое произведение будет выступать как иллюстрация к какому-то значению в этом ряду параметров. Фактически — это парадигматика.

Трудность здесь в том, что таких парадигм много, и они будут расходиться и пересекаться. Эта сложность, многоплановость и многообразие есть то, что сегодня не дает нам сказать, что есть развитие. Если бы мы стали парадигматику выстраивать… воронки этих векторов…, появились бы самые удивительные вещи… Для того чтобы здесь сложился собственный смысл, произведение искусств должно нести в себе какой-то дифференциал. Дифференциал относительно музея, прошлого опыта. Если этого не будет, не будет произведения, но там, где будет достигнут дифференциал…, причем в чем — неясно. Ясно, что это событие, потому что что-то сдвигается по какому-то параметру, но почему и как сдвигается — это скажет только искусствовед (не критик).

Критик ведает ситуациями смыслообразования, он соучаствует в них. Искусствовед ведает музеем, он строит эти ряды, он задает параметры, по которым их можно описывать, творит их, создает. И это принципиально разные роли, разные функции. При этом музей может сегодня строиться не на базе тех смыслов, которые были связаны с произведениями искусства.

И тут появляется совершенно новая, парадоксальная вещь… Критерий прогресса — это появление новой точки на любом векторе из той совокупности, которая образует музей. Я ведь что фактически сказал? Искусствоведы заняты тем, что строят пространство музея, они набирают эти параметры, вектора и т.д. и продолжают их, они точно так же как и критики следят за событиями в мире искусств, но у них другой масштаб, другая цель. Искусствоведы должны ответить на вопрос, в чем же состояло значение этого произведения, вызвавшего столько толков, такие страсти, оказавшее такое влияние. В чем его значение? И когда они решают вопрос со значением, они таким образом достраивают музей.

А кто стоит у входа в музей? Видите ли, долгое время у входа в музей в нашей стране стоял Александр Герасимов. Я наблюдал, как это делалось… По идее должны стоять искусствоведы — у входа в подлинный музей. Искусствовед — особая профессия, это человек, который может определить может ли быть представлен в виде значения этот смысл или не может…

А у нас какие взаимоотношения между музеем и выставкой? Сейчас мы в музей помещаем кого-то, кто на выставках вообще никогда не бывал. Не в том смысле, что эти художники не выставлялись, нет, мы туда помещаем те вещи, которые не создавались для выставок и не были в этом смысле «по творению» произведениями искусства, например, народное творчество… Мы искусственно продолжаем историю искусства не только вверх, вперед (ту историю, которая сложилась после того, как сложилось искусство). Мы теперь строим историю искусства и назад — «ретроисторию» и захватываем такое время, когда вообще никакого искусства в строгом смысле не было… Короче говоря, мы зачисляем в музей вещи, которые совершенно не предназначались для коммуникации и не были знаками. Это, следовательно, знаки, обладающие теперь значением, которые никогда не имели смысла, как знаки… Об этом я больше не буду говорить… здесь масса сложнейших проблем, какие параметры характеризуют это, сколько их должно быть, как они строятся и т.д.

Но вот третий сектор. Это жизнь, но теперь уже с одной специальной целью — целью образования подрастающих поколений (художественного или эстетического). Это пространство учебных предметов, оно специально создается, оно принципиально новое, нежели музей, оно построено в иной структуре, оно каким-то образом относится ко всей этой «двухсекторной истории»… Кстати, я знаю прекрасные образцы построения таких предметов — это японские учебники дизайна… Здесь возникают все проблемы художественного воспитания… Эти учебные предметы так построены, что они начинают воспитывать то, что характерно для существования произведения искусства, а именно, восприятие. Где возникает различие «музицирования» и восприятия произведения искусств? В учебном предмете. Эта модельность имеет первостепенное значение для учебного предмета, потому что мы либо начинаем воспитывать потребителей (и это нужно сделать), или учим правильно, культурно воспринимать произведения искусства, либо даем специальное образование в специальных художественных школах.

Это относится к любым областям искусства… Теперь только мы можем вводить фигуру эстетика, т.е. всю эстетику от Александра Баумгартена до сегодняшнего дня. Это попытка реальную жизнь произведения превратить в плоскую действительность оснований для оценки — эстетической оценки на базе прекрасного или чего-то другого и т.д. Но фактически это только один из векторов, т.е. возвращение назад, к принципам организации музея, иначе говоря, искусствовед начинает строить музей, уже опираясь на оценки эстетика или на оценки социолога искусства, или философа искусства и т.д. Складывается ряд совершенно других, теоретических действительностей, которые начинают работать обратно — на музей и дальше от музея в две линии на определение события (художественные, музыкальные и др.) и они определяют восприятие этой действительности.

Произведение искусства — это смысл, замкнутый на материале.

Итак, я завершаю тем, с чего начал. Сегодня, чтобы мы могли понять, что происходит в этом мире, необходимо развернуть подобную картину. Первое — это живая коммуникация, второе — это организация пространства культуры искусства, музей, третье — учебные предметы, формы их организации. Все эти моменты снова склеиваются затем в том, как протекает событие и смыслообразование. Простая коммуникация детерминирована всеми этими пространствами. Но вопрос по-прежнему все тот же. Как, в каком языке про это можно говорить адекватно, чтобы охватить все эти моменты коммуникации, трансляции культуры, обучения и воспитания и нового замыкания. Если мы на этот вопрос ответим, мы дадим основания для теории искусства.

А единства искусства быть не может, единство представления мира дается ответом на вопрос — что есть структуры коммуникации, трансляции и обучения в мире искусства

Если мы будем понимать, что такое произведение искусства и что такое наша художественная жизнь в пассивной и активной форме, мы сможем так жить… Тогда нас не надо учить истории искусства, тогда не надо водить в музей — он освоится сам собой. Этого не надо делать специально. Надо научить воспринимать произведения искусства…

Пример крайней музыки. «Композиция» Джона Кейджа. Имитация ритуала исполнения. Ровно 4 мин. 33 сек. он ничего не делал. < > Но породил он пустое место. Ноль. Пробел, как говорят лингвисты. Он породил пробел, причем, сделал это событием. Он породил смысл, но никакого значения здесь нет. Никаких музейных функций нет. Он породил смысл на пустом месте. Это доказывает только правильность того, что все дело в системе этих отношений, в коммуникации, а совсем не в том, каким материалом заполняют связи. Порядок дальше состоит в следующем — теперь надо этот материал вынуть, поместить его в преддверие музея, искусствоведы над ним должны проработать, причем он на себе несет обрывки всех связей, они как завитки сомкнулись на нем. Но теперь всему этому надо придать значение через ряды сопоставлений, а сопоставлять-то его не с чем, ибо эта дырка не обладает параметрами. Здесь интересная проблема. Искусствовед, казалось бы, работает над морфологией, над материалом, хотя единственный смысл — это его предмет, его смыслы, а работает он над морфологией.

Моя точка зрения: никакого «произведения искусства» нет. <…>Произведение искусства — это смысл, замкнутый на материале. Поэтому получается такая странная вещь — унитаз, выставленный на выставке и вызвавший соответствующий ажиотаж, рассматривается как произведение искусства, или холст, на котором (пользуясь языком «Крокодила») осел краску мешал<…>Действительно, начинается нечто странное, и Сенежская студия причастна к этим «безобразиям» <…>Это действительно, вырожденные случаи, техника художника может быть вырублена начисто… Художника здесь нет, он заменен организатором хэппенинга <…>


Добавить в закладки