Ян-Эрик Лундстрем. О фотографиях и лесах

Pavel Borisov
14:13, 14 июня 20171965

Metsä (финск. «лес») — пейзажный проект ветерана норвежской фотографии Пера Бернтсена (Galleri Riis, Осло). Специально для издания Metsä куратор, критик и историк современной фотографии Ян-Эрик Лундстрем (Стокгольмский музей Fotografiska, Саамский центр современного искусства в Карашоке) написал эссе, помещающее проект в контекст истории европейских пейзажных практик, концептуальной фотографии, географии Баренцева региона и традиционной саамской территории Сапми, где и были сделаны снимки.

Лес 224, Тованд, Кандалакшский район, Россия, 2015 © Пер Бернтсен

Лес 224, Тованд, Кандалакшский район, Россия, 2015 © Пер Бернтсен

Скандинавский полуостров, имеющий форму слегка закругленной, полноватой конечности, плотно прикрепленной к громоздкому Евразийскому континенту, с берегами, приветствующими Северную Атлантику, Баренцево и Балтийское моря — это, по сути, крупный, цельный, поросший лесом гранитный камень. Фактически более половины его поверхности покрыто лесистыми участками, лесами, большая часть которых, в свою очередь, состоит из хвойных — ели, дугласовой пихты и сосны. Лесные участки и анклавы Фенноскандии не только являются характерными признаками географии региона, его пейзажей и среды, индустрии и социо-культурных особенностей, но также составляют важные и решающие элементы мифологий, космологий и расширенной системы образов региона. Если пристальнее вглядываться в географию, то именно хвойные леса усиливают связь с Евразией, поскольку они простираются от Скандинавского полуострова и раскидываются, равномерно продвигаясь, на восток через Евразийский континент.

Береза — специфическое дерево, простирающееся до самых северных широт арктического региона, изменяясь до состояния искривленной лозы, цепляясь за тонкий слой почвы Северного мыса, это также вид, карабкающийся по горным склонам до верхней границы; бук, клен и дуб характерны для общественных мест, созданных человеком, например, парков в центральных или южных частях; осина и козья ива преобладают в специфических лиственных лесах, в то время как ольха охватывает побережья и болотистую местность; но именно хвойные леса доминируют и правят географией и гео-биологией региона. В самом деле, хвойная вотчина Скандинавии является неотъемлемой частью тайги или северного леса, часто упоминаемого в качестве самого большого мирового биома; непрерывный хвойный массив тянется на восток с юго-востока Норвегии, пересекая западную и северную Швецию, через северную Финляндию, северные регионы евразийской суши Сибири, вплоть до азиатского побережья Тихого океана. Если учитывать, как делают некоторые, хвойный регион Северной Америки, то биом тайги составит двадцать девять процентов всего мирового лесного покрова.

Очерчивая более подробно географию северных частей Фенноскандии, включая шведскую провинцию Лаппланд, финскую провинцию Лаппи, норвежскую губернию Финнмарк и Кольский полуостров на северо-западе России, проект Metsä собирает сведения, наблюдает, отфильтровывает, придает форму, и что самое главное — хорео-графирует, отображает и оживляет сложную в культурном отношении (но биологически, географически и геологически похожую), густую и богатую часть северного лесного биома, территорию, затрагивающую четыре нации, земли коренных народов, десять языков и так далее. Только вслушайтесь в названия мест, пока мы следуем за этими изображениями, пересекая биотопы, национальные границы, часовые пояса, забытые или вымершие территории, нюансы в геологическом строении, межкультурные референции, разнообразные обычаи и взаимоотношения, звучание многообразных и множественных языков и диалектов: Лотта, Елливаре, Инари, Каликсэльвсваген, Кандалакша, Ладниваара, Мертайнен, Муддус, Муонио, Нейтисуанто, Пасвик, Печенга, Салла, Савукоски, Скауло, Соданкюля, Сваппаваара, то есть все места, посещенные и сфотографированные во время проекта. Запутанная языковая карта региона отражает его сложную культурную географию. Распространение национальных языков (норвежского, шведского, финского и русского), которое не всегда следует государственным границам, накладывается на сетку из шести саамских языков (луле-саамский, северосаамский, скольт, инари-саамский, кильдинский и терско-саамский), на которых говорило саамское население задолго до становления национальных языков и границ. Здесь же присутствует меянкиели — финский малый язык в шведском Норрботтене, иллюстрация национальной языковой политики, сдерживающей и воздействующей на малые языки, а также квенский язык — финский малый диалект, на котором говорят в некоторых частях Финнмарка в Норвегии. Северосаамский, крупнейший из саамских языков, распространен в областях северной Норвегии, Швеции и Финляндии. Также финский (включая меянкиели) распространен в областях, которые сегодня принадлежат Норвегии, Швеции и Финляндии. Несколько саамских языков, таких как инари-саамский и южносаамский, находятся в серьезной опасности. Все это охватывается избранной географией в проекте Metsä[1].

Metsä — тщательно отобранное название для проекта, переводимое с финского как лес (лec в русском языке, skog в норвежском и шведском, vuovdi или meahcci в северосаамском, vuobme в луле-саамском). Сложные и зачастую неявные этимологии этих слов, появившихся в каждом языке до или же на раннем этапе письменной истории и, как следствие, имеющих скудные свидетельства о собственном происхождении, указывают на их важность и центральную роль. Языки региона, охватываемого проектом, имеют наборы сложных терминологий и словарей, уделяющих внимание различным типам леса. Северосаамский язык, например, имеет два общих термина — vuovdi и meahcci, где vuovdi более близок лесу, рассматриваемому здесь, даже несмотря на то, что он не переводится как хвойный, поскольку это слово скорее вовлечено в описание пространственных и световых характеристик, а не обозначает виды деревьев. Не стоит упоминать, что в языках существует не одно, а несколько слов для описания характера, идентичности любого леса. Слова, подобно фотографиям, стихотворениям или энвайронменталистским доктринам, находятся среди тех практик, дискурсивных практик, которые оформляют, создают объекты и феномены, о которых они повествуют. Слова, используемые для обозначения лесов, или другие способы репрезентации, такие как фотография, также играют роль в созидании тех самых лесов, которые они обозначают; дискурсивные практики, участвующие в созидании объектов, о которых они говорят.

Лес 15, Порьюсваген, Елливаре, Швеция, 2013 © Пер Бернтсен

Лес 15, Порьюсваген, Елливаре, Швеция, 2013 © Пер Бернтсен

***

Само слово пейзаж, происходящее из истории репрезентаций и укорененное в специфических европоцентристских художественно-исторических нарративах, в которых ему отведена решающая роль в развитии живописных практик раннего Ренессанса, красноречиво говорит о ключевом перформативном характере вовлеченности в пейзажные проблемы и о понимании того, что пейзажи суть культурные феномены, плоды воображения, спроецированные на естественное окружение — деревья, воду, горы, леса. Landskap в шведском и норвежском языках, landscape в английском, Landschaft в немецком — слова из разных языков, явно отсылающие к глаголам в действительном залоге: оформлять, придавать вид, создавать. Пейзажи — это земля, оформленная человеческим трудом, умственным или физическим, работой зрения и рук. У.Дж.Т. Митчелл утверждает в своей влиятельной антологии «Пейзаж и власть»: «Нам необходимо видеть “пейзаж» как глагол, а не существительное”, как деятельность или событие, а не пассивное или нейтральное физическое место, которое обозревают, пристально рассматривают, воспринимают и изображают.[2] Природа не где-то там, природа всегда уже результат воображения и человеческой практики здесь, подле тебя и меня. Не говоря уже о том, что двойственная или бинарная модель мысли, обуславливающая идею разделения природы и культуры, сама по себе является антропной концепцией, интеллектуальным и философским построением, примененным и спроецированным на фактические и реальные условия. Сами представления о природе как неразумной, молчаливой, невразумительной «другой» по отношению к человечеству, или идея о приводящем в трепет, величественном, ужасающем оппоненте — результаты человеческой мысли, восприятия и воображения. Эти идеи и представления ведут нас прямиком к истории визуальной репрезентации, очевиднее всего к истории живописи и изобразительных искусств, в частности, к романтическим представлениям образного и возвышенного, в которых природа превращена в экран, отражающий ценностные и смысловые проекции его пользователей, представления, заполонившие перформативные пейзажные практики XXI-го века. Как бы там ни было, романтическая система координат — не самая непосредственная отсылка в проекте Бернтсена. Напротив, фотографии Metsä, пожалуй, несколько прямолинейно сочетают и переплетают траектории пейзажного жанра в модернистской изобразительной истории по направлению к двум крайностям: абстрактной живописи, в которой образ независим от имитации, подобия и референций, и натурализму или гиперреализму, в которых образ подразумевает стирание различия между изображением и миром. Формулируя более емко — образы в Metsä Пера Бернтсена допускают фактичность как знак, правдоподобие как формалистскую метафору.

Лес 75, Куттурантие, Инари, Финляндия, 2013 © Пер Бернтсен

Лес 75, Куттурантие, Инари, Финляндия, 2013 © Пер Бернтсен

***

Необычайная способность человеческого зрения и его изобретательного спутника — взгляда фотокамеры (зачастую воспринимаемая одновременно и как ужасающая, и как успокаивающая) намечать, определять, уничтожать свой объект, организовывать и контролировать степень субъективного опосредования, управлять взаимодействием формы и содержания, а также преобразованием объективного в субъективное — все это является неизбежным условием или даже напоминанием и восклицанием, повторенным перед всякой фотографией и в каждой фотографии. Каким образом объект и основной лейтмотив преобразуются в субъективные и дополнительные значения в Metsä? Как рассматриваемые фотографические практики изображают и порождают новые пейзажи? Чем на самом деле является это вторжение в северную территорию, в северный лес? документом и записью? портретом? описью? празднованием или подношением, жертвоприношением? репрезентацией, воссозданием и повторением? допросом или переговорами? погружением или извлечением? всем или ничем из вышесказанного? Окончательно зажатые между, подразумевающие изысканную комбинаторную игру, эти фотографии пишут лес, называют лес и говорят на языке леса.

Лес 83, Лисмантие, Инари, Финляндия, 2013 © Пер Бернтсен

Лес 83, Лисмантие, Инари, Финляндия, 2013 © Пер Бернтсен

***

В фотографиях Metsä лес обретает контур, цвет (тона и нюансы черно-белого), ритм, форму, пространственное распределение и присутствие посредством необыкновенно повторяющихся и гармонично унифицированных, и в то же время изысканно детализированных и дифференцированных фотографий, тех, что напечатаны на страницах этой монографии, и тех, что существуют в качестве материальных, обрамленных и закрепленных на экспозиционной стене. По сути, повторение, логичность и эстетическая монотонность этих фотографий леса искусно подобраны и использованы для обнаружения и включения в работу различения, разграничения, различия и разнообразия. Выражаясь более точно — подобие делает возможным различие; равенство открыто разнообразию.

Выбранные перспективы рассматриваемых лесов исполнены и представлены на уровне глаз, таким образом репрезентируя взгляд или единицу измерения визуального восприятия. В данном случае речь идет о человеческом взгляде и, более того, фотокамере как аватаре человеческого взгляда, продолжении и модификации человеческого зрительного органа, смотрящем прямо, вперед, на уровне глаз. Не вниз, не вверх, но вперед, симулируя направление взгляда обычного, прямостоящего человека, топографа и протагониста конкретного пространства, смотрящего на пейзаж и всматривающегося в пейзаж.

Используемое устройство (аппарат зрения, исполняющий и совершающий эти пристальные взгляды и находящийся в нашем распоряжении, а также в распоряжении фотографа) — крупноформатный фотоаппарат, экспонирующий одиночные черно-белые снимки размером шесть с половиной на восемь с половиной дюймов. Камера, ориентированная одновременно на пейзаж, из пейзажа и внутрь пейзажа, установлена на закрепленном, прочном штативе, который в свою очередь надежно и с прозорливой аккуратностью зафиксирован на земле. Это как раз и является характерной чертой снимков, этих видений и видов леса — они сделаны внутри пейзажа, одновременно всматриваясь в него. Лес окутывает и в то же время является предметом внимания, как если бы рамка, граница между видимым и невидимым, между деталью и панорамой, перестала действовать, растворяясь, предлагая пространственную протяженность, предполагающую редкую комбинацию панорамы и детали. Как если бы фотограф, погрузившись в картинку, в образ, который вот-вот будет сделан, стал одновременно и субъектом, и объектом собственной изобразительной системы.

Очевидно, в то же время, ничто конкретное не маркирует точку зрения, геометрическую точку, из которой взгляд (и затвор фотоаппарата, схватывающего картинку) проистекает, ту самую точку в пространстве, где изображение возникает, порождается и структурируется. Во всяком случае, выбор точки кажется точным как раз потому, что она незаменяема и незамещаема; она не предлагает свойства, характеристики и нюансы, ориентируясь на которые можно провозгласить привилегированную позицию или оригинальность. Это абсолютно непримечательная перспектива взгляда. Ничто не выделяется и ничто не взывает к вниманию. Или, что в равной степени допустимо — все выделяется, все взывает к вниманию. Что, в свою очередь, является следствием последовательной, решительной и тщательно выверенной нейтральной эстетики с ее парадоксальным эффектом, пробуждающим и стимулирующим внимание к каждому элементу, сегменту и детали.

Здесь также нет ничего конкретного, что отмечало бы момент экспозиции. Нет определяющего момента и нет отличительной временной длительности, которая придавала бы многозначительность этим изображениям. По сути, мы сталкиваемся здесь не с происшествиями и событиями, но скорее с временностью, ассоциируемой с более длительными отрезками и циклами, жизненными циклами деревьев, с медленными, дополняющими или преобразующими изменениями, представленными в каждом годовом цикле. Время, временной вектор в фотографиях Metsä — не крупица секунды, но сегмент времени, секунда или несколько, которые прослеживаются в неуловимых движениях пятен, проявляющихся на многих изображениях в листве и верхних частях кустарников и деревьев, покачивающихся на ветру, символизируя неостановимый поток времени, реку времени; не столько желание фотографа заморозить или приостановить время, но его способность воплотить в каждой фотографии неослабевающий импульс, отстаивающий явленность прошлого и будущего. Мелкие детали, высокое разрешение, расширяющее глубину поля путем использования малых апертур, длительная выдержка, позволяющая фиксировать движение — отличительные свойства этих фотографий, полученных благодаря использованным фотографическим приемам.

Взгляд, воплощаемый фотокамерой, прямолинеен в той мере, в какой эта характеристика взгляда вообще может быть определена как качество пространств и пейзажей, которые, по всей видимости, не имеют четких свойств направления или других отличительных векторных характеристик. Взгляд фотокамеры, направленный на пейзаж, в направлении горизонта, совершает детальную и в то же время ненавязчивую оценку пространств, с которыми он сталкивается и взаимодействует, их распределение и изображение, часто без диагоналей или глубины. Когда угловатые элементы или диагонали встречаются, они как правило представлены упавшими и покореженными деревьями, новообразованиями или дефектами, обусловленными суровыми зимними условиями северного региона, изучаемого Metsä; случайные происшествия в жизненном цикле леса, преходящие элементы и компоненты лесной топографии.

Погода, световые и сезонные условия переданы в этих изображениях также, как их умышленная монотонность. Все фотографии сделаны в летние месяцы. Листва развита, подлесок в цвету или же только миновал пик расцвета, зелень, кажется, достигла своей полной ежегодной концентрации на большинстве изображений. Свет равномерен, он не меняется или меняется незначительно от изображения к изображению. Сделанные в дневное время, часто в полдень, и никогда на рассвете или закате, изображения держатся облачной погоды, позволяя нежным теням и тихим светлым участкам поддерживать тональную грамматику и палитру, артикулируя нюансы, а не контрасты, скорее связи и взаимодействия, а не оппозиции. Использование низкого светового контраста, акцентированного и подчеркнутого использованием черно-белых фотографий, позволяет оживленной шкале серого отобразить, например, мгновение, когда лесной покров расцветает, сверкая потоком нежных световых участков, парящих над растительной поверхностью. Или же он предлагает оживленную игру светлых пятен, известное следствие чувствительного спектра негатива черно-белой пленки, отображая листья и зелень случайных лиственных зарослей или деревьев, врывающихся в хвойную массу.

Лес 149, Пасвик, Сёр-Варангер, Норвегия, 2014 © Пер Бернтсен

Лес 149, Пасвик, Сёр-Варангер, Норвегия, 2014 © Пер Бернтсен

***

И горизонт, и небо находятся в пределах досягаемости на этих фотографиях. Они представлены, доступны в качестве картографических и географических ресурсов, пороговых меток, позволяющих узнать, где мы находимся. Как мы уже отметили, навигация в этих фотографиях точна и проста. Мы рискнем предположить, что это так или иначе свойство лесов, исследуемых в фотографиях Metsä. Эти леса — северные леса. Они охватывают и включают в себя, как было сказано, полярный круг. Они рождены, они живут, растут, дряхлеют, умирают, перерождаются и продолжают жить в климате насыщенного короткого лета и продолжительной тяжелой зимы. Это не дремучие, тесные еловые леса уединения и погружения, подобно тем, что изображались романтическим воображением или викторианскими сагами, леса темных анклавов и прибежищ, леса укрытия и защиты. Это необычно открытые, скромные и непритязательные леса, где тени поверхностны и мягки, где доступ к свету свободен и гарантирован всем существам и обитателям. Несомненно, плотность отличается и колеблется на лесных просеках; лишь облачное небо сохраняет не только убедительное присутствие, но также ограниченную серую гамму. На большинстве изображений горизонт представлен, видим и, так или иначе, доступен. Даже когда он не сразу виден, то открытые площади, случайные дальние виды, холмистые глубокие пространства — все обеспечивает присутствие горизонта, добавляя мотивы включенности и удобства, а не замкнутости. Несколько полян, заросли; будучи гостем леса, вы можете остановиться и отдохнуть, где угодно. И тропинки, которыми можно пройтись, множественны и легко распознаваемы.

Каждое изображение, каждая фотография считывается и работает аналогично. Взгляд может задержаться здесь, может задержаться там, он может отдохнуть тут, там, где угодно, повсюду; ни одна точка в пространстве фотографии не требует больше внимания, чем какая-либо другая. Неизбежно присутствие горизонта направляет взгляд, давая повод сформироваться конкретной модели вглядывания в изображение. Тем не менее, фотографии Metsä артикулируют себя как антииерархичные. Будучи кодированными и организованными горизонтально, каждый атом и клетка расцениваются как равные, отражая и создавая пейзаж без иерархии, в которой конкретные места и пространства, и даже объекты, имели бы преимущества и привилегии. Действительно, здесь мы должны сделать замечание о предмете, отличающемся от объекта и лейтмотива этих фотографий. Здесь на кону отнюдь не каждое дерево, стоящее или упавшее, каждая травинка, каждая отдельная группа цветов, каждый листок, стебель, хвоя, камень, ветвь, промежуточное пространство. Также лес не является сценой для событий, существ, вещей; они сами по себе. Цель здесь — сама тотальность леса, лес в поглощающей целостности. Более того, эта тотальность не раздроблена, не является суммой составных частей, и даже не есть собирательное целое. Скорее, это голографическая сущность, что-то вроде диалектического или дискурсивного скопления и группы, артикулированных посредством изображения, повторенного и артикулированного в другом изображении, повторенного в других изображениях, «песня остается все той же». Точное, последовательное и однообразное применение Пером Бернтсеном тщательно отобранной и заранее установленной эстетической программы делает возможным изысканную и элегантную голографическую демократию фотографий Metsä. По сути, этот особенный и повторяемый фотографический взгляд порождает их утонченный дискурсивный драйв и импульс. Повторение, делающее возможным различение; подобие, становящееся противоположностью.

Лес 162, Пасвик, Сёр-Варангер, Норвегия, 2014 © Пер Бернтсен

Лес 162, Пасвик, Сёр-Варангер, Норвегия, 2014 © Пер Бернтсен

***

Проект Metsä основывается, придерживается и отталкивается от вопросов: как выглядят эти леса, когда их фотографируют? Каков изобразительный/визуальный и феноменологический результат применения подобного фотографического подхода к избранным лесным пространствам? Будут ли полученные изображения иметь какое-либо сходство с моим опытом на месте? Будут ли фотографии восприняты как соответствующие и достоверные или же как фикции в отношении понимания другими людьми этого пейзажа, учитывая склонность к проецированию конкретного зрительного опыта на фотографию, поскольку фотограф преследует свою воображаемую цель в качестве переводчика или посредника конкретного видения? Создадут ли полученные фотографии дотоле незамеченные темы или всего лишь подкрепят уже существующую систему образов? И каким образом фотографии Metsä могут наглядно представить пласты истории и колониального наследия, продолжающие существовать посредством действий, которыми различные инфраструктуры власти и силы определили эволюцию этих лесов?

Лес 211, Приречный, Печенгский район, Россия, 2015 © Пер Бернтсен

Лес 211, Приречный, Печенгский район, Россия, 2015 © Пер Бернтсен

***

Таким образом, Metsä — специфическое, точное и многообещающее вторжение в историю пейзажных репрезентаций. Являясь в то же время примечательной записью и высказыванием в рамках истории прав доступа к пейзажу, картографированию, концептуализации, использованию и идентификации запечатленных лесов и изображаемого пространства. Помните, что пейзаж — сам по себе уже медиум, медиум-в-себе и медиум-себя. Мы не прибываем в нетронутый, неизвестный или невостребованный пейзаж. Пейзаж в изобразительных медиа (проект Metsä является точкой отсчета в нашем обсуждении) — не отдельный дискурс или исключающий феномен, не упражнение, сделка или пари внутри художественной системы и ее истории обменов и трансформаций. Пейзаж связан с тем, как он концептуализирован, артикулирован в вербальном дискурсе, взаимодействует, используется физически, телесно, утилитарно, феноменологически, эстетически, в человеческой и планетарной историях.

В скандинавском контексте (уместном здесь в буквальном смысле, поскольку мы, зрители, путешествуя вместе с этими фотографиями, пересекаем три скандинавских национальных границы) обнаруживается мощнейший исторический горизонт, контекст и отсылка к живописным практикам под эгидой эпохи романтизма и его примечательной двойной связи с идеалистической философией и национальными идеологиями, не говоря уже о его характерном отчуждении природы с параллельным акцентированием творческого субъекта и индивидуального выражения. В романтическом стиле, колеблющемся между реальным и ирреальным, пейзаж устанавливает экстремальные и экстравагантные местоположения и условия для удаленных поселений и необычных мест, а также предельные погодные условия — шторм, глубокую ночь или мертвящую зиму. Пейзаж в качестве величественного проекционного экрана отзывается и даже возникает как объективный аналог эмоциональным состояниям человека, пейзаж отчужден, будучи отличным от человека, и завоеван. Человеческое присутствие, представленное изобразительными средствами, достигается почти исключительно изображением руин, крушений, одинокого скитальца или наблюдателя, трепещущего и равнозначно потрясенного встречей с устрашающей природной красотой и невероятным безразличием в ответ на любые человеческие усилия. [3]

Ограничим наше повествование изобразительными искусствами — в частности, романтический дискурс Скандинавии прошел свою ключевую стадию во второй половине девятнадцатого века, слившись, как уже было сказано, с возникшими националистическими нарративами, особенно в Норвегии и Швеции. Такие художники, как норвежец Йохан Кристиан Даль или швед Маркус Ларсон — изысканные, сложные и провоцирующие образчики этого влиятельного течения в мутирующей визуальной культуре протомодернизма. Но сама тенденция также была серьезно представлена в фотографических практиках. Среди ключевых фигур может быть назван Кнуд Кнудсен (Норвегия) со своими грандиозными северными видами, умаляющими типичное человеческое присутствие/упоминание и одновременно очерчивающими национальную территорию, или Борг Меш (Швеция), который акцентирует покорение природы человеком, например, используя скалолазные и альпинистские темы. Романтический modus operandi преобладал в фотографии чуть дольше, чем в других изобразительных искусствах, продержавшись вплоть до зарождающихся практик формалистского поиска в двадцатом веке, и был поглощен и истощен в нарастающем запрете высокого модернизма на фигуративность, с последующим уничтожением референта. [4]

Возникновение в фотографии методологии «новых топографик», в каком-то смысле предопределенное методами раннего модернизма, такими как «новая вещественность», в поздние семидесятые обозначило важную и решающую трансформацию пейзажных практик внутри фотографического медиума. Здесь фантазии о нетронутой или изначально дикой природе развеяны, движущие метафоры психологистов и имажистов раскритикованы. Теперь разделение природы и культуры больше не отстаивается и не защищается; пейзаж и природа всегда уже одомашнены, поглощены, подчинены. Топографическая эстетика подразумевает бескомпромиссную сосредоточенность на культурном пейзаже, который создан человеком и управляем человеком, тем самым развенчивая и деконструируя аисторическую систему изображений и решительно помещая пейзаж в историческое и политическое пространства. Серии Льюиса Бальца, в частности, «Новые индустриальные парки близ Ирвина» (1981) и «Парк Сити, Юта» (1984), остаются ключевыми примерами. Равноценно важны и существенны в данном контексте ранние работы самого Пера Бернтсена, его выдающиеся интерпретации родного пейзажа в серии «Эггедал» (1985): пейзажы горных вершин и высокогорных плато, сделанных недалеко от дома, где прошло детство Бернтсена, резонируют с задумчивостью и памятью. Чрезвычайно радикальные в их бескомпромиссной форме, с удивительно уплощенной перспективой и явной методологией трансформации качеств и эстетических свойств пейзажа в семиотические пропозиции, эти изображения превращают биомассу в знаки. Объединяя обозначающее и обозначаемое и тем самым устраняя проблему репрезентации, фотографии серии «Эггедал» следуют стойкой приверженности взгляду камеры, задуманному и воплощенному художником, позволяя любой идее и предмету быть окрашенными и полностью поглощенными их особыми эстетическими характеристиками (даже если основная идея в конечном счете возникает как характерная черта, терминология или последствие настройки фотокамеры). Глубокая перспектива и акцентирование точки схода — троп западной изобразительной культуры со времен Ренессанса — игнорируется в фотографиях серии «Эггедал» Бернтсена и взамен воспроизводится в качестве меток на поверхности, надписей или отметок света на поверхности фотографии. [5] Здесь определенная интонация пейзажной изобразительной системы Бернтсена, выраженная несколько отлично в конкретных проектах: ни пасторальная, ни возвышенная, являющаяся противоядием романтическому визуальному трансцендентализму, она работает степенно по направлению к асимптотической имманентности.

Уместный пример из практики Бернтсена — его проект «Генератор» (2008), выполненный в стилистике Бехеров, в котором серия точно организованных, однообразных/повторяющихся изображений описывает и наглядно представляет машинные залы норвежских гидроэлектростанций. Упоминание работ Бернда и Хиллы Бехер вдвойне уместно: и по причине лейтмотива — анонимной индустриальной архитектуры, и метода — повторяющихся фронтальных и объективистских перспектив взгляда. Ровно сто фотографий, которые посредством сосредоточенного, различающего, пристального и, помимо всего, нейтрального взгляда, структурируют и регистрируют эти закрытые и анонимные, но в тоже время индивидуальные индустриальные пространства. Является ли это проницательным и экономным примером того, как форма следует функции? Или это инверсия позднего капитализма, в которой функция определяет форму? Все же это неопровержимое и бесспорное противостояние в работе Пера Бернтсена: поиск автономии и несводимости форм и при этом удержание, пусть и неявными способами, траекторий референта. На другом же уровне то, как в работах Пера Бернтсена зритель обязан подчиниться или даже воплотить в себе фотографический аппарат, принять участие в игре завершенности и недостаточности, настоящего и прошлого, присутствия и отсутствия.

Фотографии Metsä настраивают и совершенствуют этот инклюзивный и всесторонний способ вглядывания, смотрения, внимательного взгляда, воображения/изображения, воплощенных в предыдущих проектах. Здесь твердый и упорный фронтальный взгляд; эти древокультурные фотографии противопоставляют и стимулируют выровненный, демократичный взгляд, воплощающий не-иерархичную организацию (даже самоорганизацию) изображения. Так как природа больше не является фундаментальным другим, возвышенной не-культурной сущностью, предназначение и смысл которой в пробуждении трепета и ужаса, то леса возникают и выступают обветшалыми, но в тоже время цветущими, стареющими, но оживляемыми циклами обновления и регенерации, в качестве спутников и коллег в жизненном мире, где homo sapiens не так давно делил территорию с другими существами этого вида. Другими словами, повседневная и ближайшая природа, благожелательная и благоразумная, знакомая и родственная, которая в своем автономном состоянии не только не является другим по отношению к человечеству, но также в равной степени знаменует конец антропоцена, так же как разрушение разграничения природы и культуры дестабилизирует привилегированную позицию человечества.

Лес 112, Мертайнен, Кируна, Швеция, 2013 © Пер Бернтсен

Лес 112, Мертайнен, Кируна, Швеция, 2013 © Пер Бернтсен

***

Независимо от упрямой автономии обозначаемой и обозначающей поверхностей изображения (как это всегда бывает с фотографией), мы буквально и основательно укоренены в здесь и сейчас, сверх, помимо и даже по причине любой формальной эрудиции. Эти фотографии хвойных лесов северной Фенноскандии и России существуют и находятся здесь и сейчас. Здесь и сейчас, с тобой и мной. Здесь и сейчас, как это ни парадоксально, в момент экспозиции, в момент восприятия, перцепции, вглядывания. Здесь и сейчас фотография без особых усилий расширяется до бесконечности, останавливая время, захватывая пространство, безостановочно увлекая их в вечно проходящее настоящее. Даже сегодня, глубоко погруженные в цифровую эпоху, фотографии продолжают изменять, искажать, подрывать наши ощущения и восприятия времени. Таким образом, с фотографиями Metsä мы перемещаемся между 67-й и 69-й параллелями, между 20-м и 30-м меридианами, на север от полярного круга, и как следствие — далеко или возможно чрезмерно далеко на север, от некоторых или, лучше сказать, от большинства перспектив. То место, где мы сейчас находимся, здесь, в момент экспозиции. И это пространственное настоящее (всегда представленное многослойным и сложным прошлым), в которое мы включены посредством фотографий, охватывается и вовлекается, как уже было отмечено, исходя из перспективы настоящего, четырех наций и территории, известной как Баренцев регион, и заселенной территории, известной как Сапми. Дополнением к уже отмеченным национальным государствам (Норвегии, Швеции, Финляндии и России, чьи границы менялись не раз на протяжении веков) является Баренцев регион — геополитическая конфигурация, возникшая вследствие стратегических характеристик Баренцева моря, в то время как Сапми — территория, лишенная формальных границ, населенная и занятая крупнейшей европейской коренной группой — саамами, задолго до того как любые федеральные, национальные или территориальные притязания были декларированы в отношении этой земли. Пространственное настоящее, в которое мы втянуты, или то, как фотографии нам его представляют, стремительно раскрывается наслоениями опыта, исторического опыта, деталями прошедших событий, погруженных и проникших в почву. Каждое место, каждый пейзаж, их пространственное настоящее обессмерчено фотографическим изображением, содержит слои, остатки и пласты времени, истории, которая пересказывает политическое и экзистенциальное прошлое, говорящее из–под поверхности настоящего. [6]

Раскрывающийся пласт истории, в то время как мы смотрим и продолжаем вглядываться в фотографии Metsä, обнаруживает колониальный и постколониальный мир. В своем скромном существовании и уверенной способности к восстановлению, как показано в фотографиях, эти леса принадлежат постколонии, включая в себя сложные исторические пласты колониальных практик, которые принуждением или обманом пересматривают и перераспределяют человеческое присутствие и существование на протяжении веков, а также изменяют земли, меняют жизни людей. И совершенно очевидно изменили и преобразовали эти пейзажи. Под прикрытием различных национальных государств с их притязаниями, преследующими завоевание и оккупацию, повседневные практики и вненациональная культура саамов были опрощены, задавлены, подавлены, замедлены в развитии, контролируемы различными средствами этих национальных режимов. Колонизация Сапми (необжалованный процесс, имеющий последствия и по сей день) дополняется историческими битвами национальных государств региона, территориальными изменениями, притязаниями на границы, возникающих и распадающихся империй. Именно это представлено в фотографиях Metsä с их спокойным, но решительным обращением к автономии и настойчивости говорить о настоящих и прошлых событиях, вторжениях и обменах. Очевидно, что подобные элементы не распознаваемы с ходу и даже не всегда очевидны в рассматриваемых фотографиях. Но они и есть движущая сила пейзажной фотографии, ее политика места, ее интерпретация места и момент, фокусирующий внимание, и побуждение к исследованию того, что невидимо — пластов истории, опыта, жизни, скрытой и невидимой в что, как и где пейзажного изображения. Это дискурс видимого и фотографируемого, его диалектики присутствия и отсутствия, явно выраженного и скрытого, которое фотография раскрывает или не раскрывает, трансцендентные и имманентные силы и энергии, которые становятся доступными в каждом коммуникативном обмене. Возможно, это то, где мы также сталкиваемся с финальным вопросом, поставленным и выраженным посредством этих изображений, в то время как они связывают тайную одухотворенность и целебную материальность. Они не только приглашают нас обозначить и пережить то, что мы видим в каждой фотографии. Но и то, что эти фотографии, эти пропускные пункты между бытием и ничто, утаивают от взора, продолжая выполнять свою работу.


Примечания:

1. Краткое описание языков рассматриваемого региона свидетельствует о растущей культурной и языковой сложности. О индоевропейской языковой семье см.: The Nordic Languages, vol 1 — 2, ed Oskar Bandle, London: 2004. Новаторский подход к языкам саамской группы см.: Sammallahti, Pekka (1998): An Introduction to Saami Languages, Kárášjohka: Davvi Girji.

2. Landscape and Power, ed. W J T Mitchell, University of Chicago Press: Chicago, 1994.

3. О пейзажной живописи эпохи романтизма см.: Simon Schama, Landscape and Memory, 1995; Landscape and Power, ed. W J T Mitchell, University of Chicago Press: Chicago, 1994.

4. Выставочный каталог Skräckromantikens landskap, ed. Per Dahlström, 2014 дополняет дискуссию, посвященную романтической пейзажной живописи. О пейзажном жанре в фотографии см.: ”Views from the North: Landscape, Photography and National Identity” in Liz Wells, Land Matters, 2011; Nordiska Landskap, ed. Jan-Erik Lundström, 1989, The Politics of Place, ed. Jan-Erik Lundström, 1999; Joel Snyder, ”Territorial Photography” in Landscape and Power, ed. W J T Mitchell, University of Chicago Press: Chicago, 1994.

5. Художник также указывает на выдающиеся изображения аризонских пустынных пейзажей, сделанные в 40-е годы XX века Фредериком Соммером , с их предельно уплощенной перспективой и точкой схода, практически пренебрегающей горизонтом — фотографии, послужившие для Бернтсена источником вдохновения в серии «Эггедал».

6. Об истории политической географии региона см.: The Barents Region: A Transnational History of Subarctic Northern Europe, ed. Lars Elenius, 2015; Maria Lähtenmäki, The Peoples of Lapland. Boundary Demarcations and Interaction in the North Calotte from 1808 to 1889, Annales Academiæ Scientarium Fennicæ: Helsinki, 2006. Также см.: Den komplexa kontinenten. Staterna på Nordkalotten och samerna i ett historiskt perspektiv, ed. Peter Sköld and Patrik Lantto, 2000.


Публикуется с разрешения автора и издателя.

Перевод Павла Борисова.

Добавить в закладки

Автор

File