«Поэзия — это космическая война»: интервью с Эми Айрлэнд

Pavel Borisov
05:30, 07 октября 20173006
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Эми Айрлэнд (Amy Ireland) — экспериментальный поэт, автор теоретических текстов и научно-фантастической прозы (After Us, e-flux, Flash Art), сооснователь международного ксенофеминистского коллектива Laboria Cuboniks, соредактор исследовательского кластера и издания Aesthetics After Finitude. Проживает в Сиднее (Австралия), преподает в Университете Нового Южного Уэльса. По заданию поэтического журнала Rabbit поэт и критик Энди Каррутерс побеседовал с Эми о ксенопоэтике, феминизме, авангарде, поэтических бактериях, 3D-стихотворениях, пытке чтения, патологии Твиттера, бездне скроллинга, путешествиях во времени, алгоритмическом ужасе и будущем без человека.

Эми Айрлэнд. Автопортрет

Эми Айрлэнд. Автопортрет

Ты связываешь феминистскую практику с тем, что может быть названо «ксенопоэтикой». В чем суть твоей работы и как она «развивается» (или, наоборот, приходит в упадок в соответствии с энтропийными законами и т.п.)?

Ксенопоэтика указывает на совокупность практик, понимающих историю литературы как проблему репрезентации, которая, в свою очередь, изучается в различных культурах множественными способами (мистицизм и демонология — наиболее показательные примеры), но наиболее педантично была систематизирована Иммануилом Кантом в описании трансцендентального (человеческого) субъекта. Грубо говоря, существует некое внешнее, наполняющее опыт информацией, и все же остающееся непознаваемым для опыта. Ксенопоэтика полагает такое представление о внешнем в качестве основной области интересов и разрабатывает тактики для усовершенствования трафика между этим пространством и ограниченной экономикой репрезентации, которая обусловлена человеком и в значительной степени является языковой. Технологическая пытка, структурная пористость, искаженное авторство, числовое вторжение, неподлинность, шифрование, протечки времен, формальный ужас, извращенные топологии — все это имеет свое место в ксенопоэтическом арсенале.

Важно отметить, что ксенопоэтом быть невозможно. Примененное к человеку, данное понятие теряет внутреннюю согласованность (или, скорее, приобретает чрезмерный смысл). Любой, именующий себя подобным образом, по умолчанию вычеркнут из поля ксенопоэтических возможностей, поскольку в ксенопоэтике чем больше субъект производит, тем существеннее субъект убывает, причем неизбежно. Чтение и письмо соизмеримы с реформатированием. Ксенопоэтика характеризуется эффектом превышения границ антропоморфных систем с целью схватывания их в качестве опыта. Она оказывает определенное давление на человеческое восприятие и когнитивный аппарат, тем самым расширяя их за пределы привычного функционирования, приводя в негодность, уничтожая или требуя обновления. Вероятно, лучше думать об этом как о технопоэтике общей экономики (в терминах Батая) или эстетической программе в условиях антропоцена. В любом случае ксенопоэтика неукоснительно ставит под вопрос статус человеческого. Она рассеивает эго, открывает оккультные линии коммуникации и находится в поиске чужеродного сигнала. Она — черный рынок современной поэтики. Лирика — ее враг, и основная проблематика ксенопоэтики может быть выражена следующей фразой: «Существует ли стихотворение, которое человек не в состоянии создать?»

Между ксенопоэтикой и феминистской практикой Laboria Cuboniks существуют явные онтологические и методологические связи: 1) человеческий опыт представлен в качестве открытой системы в условиях метасистемы космического становления; 2) признается политика антиидентичности (в манифесте «Ксенофеминизм: политики отчуждения»Laboria Cuboniks пишет о «праве вести речь от лица никого в частности» и использует это как основание для защиты гендерной текучести, тем самым отрицая биологический детерминизм); 3) используется методология хакинга, основанного на технологиях; 4) акцентируется внимание к запутанным цепям обратной связи между материей и ее концептуализацией. Часть моей работы связана с транскодированием и 3D-печатью и отражает ксенофеминистский принцип окончательного взлома как природы (тел и их материальных сред), так и общественно-дискурсивных конструкций. Я также исследую более широкие свойства переходной логики того, что Роса Мария Родригес Магда и Фернандо Саламеа обозначили как «трансмодернизм» (промежуточное понятие на стыке наихудших крайностей постмодернистского релятивизма и больших нарративов модернизма).

Ксенопоэтика частично совпадает с определенными линиями феминистской мысли конца двадцатого века, такими как киберфеминистская политика квиров и киборгов, а также работой Люс Иригаре (в некоторых текстах). Другими словами, это направления в мысли, способствующие аннулированию унаследованных идентичностей и признанию онтологической текучести. Критика Иригаре женской дозволенной-и-все-же-исключенной позиции в отношении упорядоченной схемы «человеческого» (читай «мужского») обмена делает возможным осмысление внешнего этой схемы в качестве пространства чужеродной коммуникации и феминистского восстания. В то же время Сэди Плант, используя метафору двоичного вычислительного кода, дает следующее описание нерепрезентируемой женщины (=0): «[Ноль] не репрезентирует и не идет в счет, но в процессе дискретизации он преумножается, копируется и подрывает привилегированное положение единицы. Ноль — не отсутствие, но зона множества, которая не может быть воспринята единицей». Понимаемый таким образом, ксенопоэтический мятеж (надвигающегося внешнего) всегда является актом феминистской субверсии.

Однако, эти практики не взаимозаменяемы, и я бы добавила, что существуют неразрешимые противоречия между ксенофеминизмом и ксенопоэтикой в отношении понимания процедур опосредования. Ксенофеминизм демонстрирует нерушимую уверенность относительно ценности того, что человеческие познавательные системы могут получить от материальных систем и их приспосабливаемости, а также верит в результативное вмешательство общественной организации с целью достижения перемен к лучшему. В качестве эстетики ксенопоэтика позволяет себе заходить на более темные территории. Она не сильно заботится о деталях различных способов эго-распада до тех пор, пока гарантировано наличие канала во внешнее. Человеческая исключительность и антропоморфное высокомерие на практике создают препятствия для доступа и должны быть устранены как можно скорее. Здесь, на темном полюсе ксенопоэтического спектра, литература угрожает развить свою собственную деятельность, осуществляя ее посредством человеческих носителей, даже несмотря на протесты последних.

Ты — обитатель, поборник и практик темной поэтики, отсылающей одновременно и к Лавкрафту, и к акселерационизму. В тексте «Поэмемен: форма как оккультная технология»[1] ты пишешь: «сохранности человеческого акселерационисты предпочитают формальное экспериментирование». Очень мрачно. Меня цепляет, даже несмотря на то, что я скорее дневное существо. Обуславливает ли вышесказанное структуру твоих занятий? И насколько подобная «лэндианская» направленность важна для твоей работы?

Письмо — нигилистическое занятие, и мне на самом деле интересны процессы поэтической десубъективации, которые идут полным ходом в текущий поэтический период. Первые десятилетия нашего тысячелетия, например, открывают два взаимодополняющих стремления в формальном поэтическом экспериментировании: устранение автора и устранение читателя (оба понятые в традиционных смыслах). Между ними и растущей автоматизацией композиционных процедур существует обратно пропорциональная зависимость. В данном случае я говорю о тех, кто выступает под знаменем концептуального письма, с их скромным преобразованием автора во «всего лишь поставщика контента», создающего OCR, занимающегося плагиатом, сознательно выполняющего отчужденные, повторяющиеся задания по транскрибированию, копированию, кодированию. Лучшие тексты, произведенные в соответствии с алгоритмами, как правило, воплощают усовершенствованные стратегии самоисключения, просчитанные с целью свести до минимума намерения поэта и получить возможность быстро и без усилий производить небывалые объемы текстового материала, а также для того, чтобы гарантировать доступ к бездне ранее недоступного формального потенциала в плане пермутационной расточительности, запутанности и роста[2]. Уровень утонченности, достигнутый некоторыми из этих проектов, уже позволил создать ситуации, в которых грань, разделяющая способы производства человеком и нечеловеком, ускользает от четкого определения. Все означенные тенденции совместно работают на дегуманизацию и ослабление авторства, размывая границы между человеческим и нечеловеческим, одновременно смещая читателя от привычки внимательного чтения по направлению к, так сказать, «мутантным» тактикам. Характерно, что умаление человека-автора погружает человека-читателя в проблематику масштаба. Длина и сбивающая с толку сложность комбинаторных произведений, — ну скажем, нудное повторение копированных и транскрибированных текстов (оба способа вводят неповествовательное принуждение как проблематизацию хронологии), — делает их потребление в обычной манере лишенным какого-либо удовольствия, либо невозможным вовсе. Как следствие, менее линейные и более подвижные способы чтения берут верх — техники, родственные сканированию, скроллингу или гиперстимулируемому скорочтению.

Со времен Гутенберга детерриториализация была основой стремления к инновационной поэтике на Западе. Настойчивое свержении европоцентристских культурных идеалов (белый гений мужского пола; канон; автор; подлинность), горизонтализация иерархических структур, включенных в предельно кодированное развертывание унаследованных форм и метрических классификаций, а также использование особенных регистров языка и общая дестратификация письменных практик и методик чтения — все это стоит за плодотворными литературными переворотами последних нескольких веков. Подобные сдвиги стремительно усилились в конце двадцатого века с приходом интернета. Несмотря на то, что литература правомерно обвинялась в непокорности, не свойственной другим областям культуры, в общих чертах данная траектория развития беспрепятственно отстаивалась бунтарями каждого последующего поколения. Поэтому в порыве, не лишенном ликующей порочности, следует задаться вопросом: «Зачем сомневаться сейчас?» Не является ли абсолютно лицемерным отказ от разрушительной лицензии на поэтическую инновацию в тот самый момент, когда она начинает угрожать нашему раздутому чувству продуктивности и всем удобным мифологемам творческой суверенности человека, которыми мы располагаем в облегченных версиях, успешно институциализировав их в качестве литературной истории? Поворот обратно к знакомому и безопасному обиталищу множественных гуманизмов (воплощенных в разных эстетических течениях вроде «новой искренности») суть самый немодный (в лучшем случае) и реакционный (в худшем случае) ответ, который только может дать экспериментальный поэт. С письмом должно произойти нечто странное, и тот факт, что «ты» (по крайней мере, тот ты, каким ты себя знаешь) не вовлечен в процесс — еще не повод агитировать против.

Вот что я подразумеваю, когда говорю о поэтике, «предпочитающей человеческой сохранности формальное экспериментирование». Не могу сказать, что мне не нравится идея Кристиана Бека, согласно которой бактерия deinococcus radiodurans может со временем мутировать в крайне заразный радиоактивный вирус, и что поэтическое гетто ради экстремальной потехи может начать «использовать» оплодотворенную поэзией бактерию в качестве веселящего препарата. Ник Лэнд, тот еще мастер по производству мемов, возможно, выразил мысль лучше, сказав: «Поэзия — это вторжение, а не выражение». Или, перефразировав слова Джэйсона Бабак Мохагега: «Хаос напоминает нам, что идентичность — смертельная сделка, и нам не следует отнимать у литературы возможность насладиться зрелищем нашей смерти».

Мой подход к созданию поэзии находится под влиянием этих комбинированных принципов. Я стремлюсь к пониманию и взаимодействию с условиями производства, влияющими на современную поэзию в реальном времени. В настоящий момент передовой край устранения эго находится где-то между технологиями и нейронаукой, и поэзии стоило бы уделить побольше внимания происходящему. Современный искусственный интеллект — еще одно богатое поле для разысканий, особенно в том, что касается проблем, связанных с машинным обучением естественному языку. Существуют и другие, менее ортодоксальные традиции, которые, тем не менее, подпадают под ксенопоэтическое отпущение грехов, и чьи корни уходят в дебри человеческой истории гораздо глубже западного научного методологизма: колдовство, мистицизм, шаманизм, программный оккультизм,[3]… все, что я преследую с одинаковой серьезностью как действенные средства ксенопоэтической деятельности (или лучше сказать — они преследуют меня).

Давай поспорим о терминах. Следует ли сохранять «авангард»? Мне нравится ярлык «экспериментальный поэт» — не слишком претенциозно, но и не слишком сдержанно. Как тебе?

Чем меньше термин закрепляет определенную идентичность, тем лучше. На мой взгляд, определение того, каков ты поэт должно полностью растворяться в том, какой поэзией ты занимаешься, то есть функция должна доминировать над сущностью. В этом случае, возможно, определение «носитель космопоэтического импульса» подойдет. Джордж и Уильям Батлер Йейтс знали об этом все — «Второе пришествие» по сути интеллект демона.

«Авангард» — термин, сознательно использованный в «Поэмемене», проекте поэтики, над которым я сейчас работаю и в котором стремлюсь к предельным выводам, исходя из модернистской логики новизны. Я бы так сказала — в той степени, в какой поэзия следует апокалиптической траектории, она достигает завершающей цели модернистского авангарда. Было объявлено, что подобного рода художественный авангардизм — иссякшая возможность. Но что, если она имеет оккультный характер? Чем обернется следование модернистскому требованию «сотворения нового», будучи доведенным до предела, — опрометчиво, бескомпромиссно и с безответственным упорством? Согласно «Поэмемену» мы сомневаемся в продлении модернистского авангарда только потому, что отказываемся принимать возможность его бесчеловечности. Но вдруг современность — лишь трансцендентальная система для поколения инновационных и творческих условий, которому положат конец машины? Мы уничтожили прежние формы, мы сожгли музеи, мы избавились от «смысла», «красоты», «истины». Теперь нам нужно всерьез спросить себя, что еще осталось, «каков революционный путь»? Признаем ли мы субъекта и продолжим сдерживать процесс? Или все–таки признаем процесс и станем наблюдать как он уничтожает субъекта? Если взглянуть отстраненно, то «катастрофа» — лишь синоним для «нового».

В этом и состоит глубочайшая извращенность авангарда: приверженность модернистскому проекту суть приверженность будущему, а приверженность будущему суть приверженность нечеловеческому. С этого момента любой остаточный гуманизм становится ностальгией, сентиментальностью и поэтическим консерватизмом. Поэзии следует отказаться от своей претенциозности и просто признать, что вскоре она нас всех уничтожит.

У тебя довольно своеобразное присутствие в Твиттере. Расскажи подробнее.

Ну, я не могу раскрыть всех секретов, но, определенно, в моей ленте твитов происходит выполнение поэмеменальных интуиций. Laboria Cuboniks обозначили свое присутствие в Твиттере в качестве роевого интеллекта, и здесь же мы изначально опубликовали стенографически зашифрованный в серии JPEGов манифест. Твиттер прекрасен. Свободная и дикая жизнь ботов, которая временами сворачивает в абсолютную причудливость, вызывающую паранойю (Weird Sun Twitter), а также авторы, проделывающие по-настоящему инновационную работу по использованию формальных и уникальных возможностей медиума (This Could Be Your Past Уэля Арамчека — мой излюбленный пример на данный момент). Твиттер — это Аркадия, где взаимодействуют люди и боты. И в то же время способ, каким платформа распространяет и ограничивает текст, имеет определенные мрачные последствия для пользователей-людей, последствия, которые я нахожу неотразимыми.

В Твиттере текстовая форма оказывается в беспрецедентных условиях постоянных изменений. Радикализм прокрутки (одинаково революционизирующий текстовую передачу посредством свитков в Древнем Египте или письменной машинки Ундервуд в манхэттенской квартире) плавно перенесен в цифровой интерфейс. Только здесь мы имеем прокрутку как средство капитализации на возможностях гипертекстуальности: она нелинейна и в то же время включает серии взаимосвязанных твитов, ее система цитирования таит бесконечный потенциал для встроенных ссылок, поисковая функция и общедоступный характер содержания способствуют обширному и странному набору данных (которыми искусно манипулируют боты вроде @anagramatron и @pentametron, к примеру), не говоря уже о принуждении затачивать объем выражения под 140 знаков на модуль информации. Твиттер сводит к минимуму задержку между написанием и публикацией. Твитить значит думать.

Поначалу Твиттер выглядит волнующе и кажется открытым горизонтом накопления отрадной информации любого характера: последние новости, оповещения о землетрясениях, актуальные советы по инвестициям в криптовалюту, академические публикации, политические дискуссии, модные советы, болтовня знаменитостей, текст-арт, глитч-арт, социальные пародии, активизм, фуд-фотография — список кажется бесконечным. И тем не менее иллюзия накопления неизбежно исчезает, что непосредственно связано с интенсивностью привычек конкретного читателя в Твиттере. Круг замыкается — накопление патологически переходит в рассеивание, и до того, как вы понимаете, что произошло, гипнотическая бесконечность дигитальной прокрутки полностью опустошает вашу способность фокусироваться или рефлексировать. А дальше нет иного пути, кроме как продолжать погружение в бездну.

Если давать жанровое определение платформе в целом, то Твиттер — это хоррор. Визуально и когнитивно интерфейс предстает как серия надрезов. То, что поначалу предстает как безобидный способ текстуального структурирования, вскоре соотносится с человеческой способностью к сосредоточению. Прототипом платформы в XX веке может служить механическая машина пытки/письма из рассказа Кафки «В исправительной колонии». В обоих случаях речь идет о жестоком омашинивании человеческого посредством текста, приводящее к схожим результатам, когда безжалостное цифровое упрямство машинного опосредования окончательно торжествует в искоренении человеческого. Органическое тело, распятое в механической структуре письменного аппарата, постепенно расщепляется под неумолимо повторяющимися уколами его механизированной иглы. Но есть еще один, более ужасающий и убедительный прототип Твиттера, — китайская техника казни путем неспешных надрезов — «смерть от тысячи порезов», напоминающая о полосах распределения информации, к которым пользователи так привыкли. Батай усматривал в «смерти от тысячи порезов» состояние невообразимого экстаза, переживаемого функционирующим телом, в то время как оно превращается в куски. Так и Твиттер может вызывать подобное когнитивное головокружение, нейтрализуя человеческое внимание, пока сознание функционирует и, желательно, активно.

Эми Айрлэнд. 3D-стихотворение из серии "Bouequet"

Эми Айрлэнд. 3D-стихотворение из серии "Bouequet"

Ты работаешь с 3D-печатью. Пытаешься ли ты таким образом избавиться от «простого» печатного листа? Как в принципе выглядит методика подобной практики?

Моя работа с 3D-печатью — часть большого проекта под названием Bouequet[4]. Проект, основанный на транскодировании[5] и омофонии[6] как формах шифрования, спекулирует о направлениях движения поэзии после смерти книги. Процессы аддитивного производства (подобные технологиям, сделавшим возможным появление газет) доступны для массовой дистрибуции, однако, в отличие от газет, они не централизованы (в настоящий момент) и поэтому сохраняют специфику open source. «Мои» стихотворения находятся в независимой онлайн-базе данных — любой может скачать их, видоизменить и распечатать. Некоторые так и поступили, не подозревая, что это читаемые объекты — в общем-то, таков был замысел.

Сама идея появилась в ходе нетрезвого обсуждения с моим партнером. Мы сокрушались, что немногие потребляют поэзию, особенно, среди не-поэтов. Это заставило задуматься над тем, как создать «стихотворение-уловку» с целью протащить украдкой поэзию в личное пространство людей. Что, предположили мы, если стихи будут замаскированы под «арт-объекты», — глянцевые, декоративные, безвкусные — под всякие привлекательные объекты на полке? Легкомысленное вопрошание со временем оформилось в серьезное занятие и необходимость найти способ перехода от текста к физическому материалу, что потребовало длительного изучения поэтических теорий абстракции. Позже я приступила к изучению цветка как прасимвола идеализма в метапоэтической мысли, а также проблемам синтеза новой информации при пересечении формальных границ. С таким багажом я начала разрабатывать и оттачивать методику, которая со временем привела к появлению объектов, наполняющих проект.

Во-первых, я пишу короткое стихотворение, чтобы конечный объект соответствовал обычному цветку по размеру и масштабу. Стихотворения обычно тематически связаны с абстракцией, идеализмом или материальностью. Они содержат как минимум один основной омофон и сконструированы так, чтобы на следующем этапе, после завершения, их можно было разобрать различными способами на составные части. В настоящий момент минимальное количество способов равняется восьми. Во-вторых, предварительно удалив все знаки препинания и пробелы, я транскрибирую текст в фонемы, используя нотацию международного фонетического алфавита. Таким образом, становится возможным прочтение стихотворения в качестве единого звука или единого каскада звуков, что позволяет новым словам возникать, например, из соединения конечной фонемы одного слова и начальной фонемы последующего слова. Наряду с двусмысленностью омофонов, это приводит ко множественным прочтениям начального текста. В-третьих, с помощью системы автоматизированного проектирования (CAD) я транспонирую каждую фонему в трехмерную синестетическую репрезентацию ее звучания. Ко всем стихотворениям Bouequet применятся последовательный алфавит (набор трехмерных форм), созданный мной. Фонемы собираются в линию слева направо, следуя западной традиции. Затем линия оборачивается по поверхности виртуальной сферы. Конец строки соединяется с началом так, чтобы текст не имел определенного начала, что добавляет возможностей для звукового членения. Манипулируя компьютерной моделью, я уплотняю сферу, чтобы избавиться от полых пространств и чрезмерно выступающих частей — и распечатываю ее. Конечные объекты выглядят как гибриды мутировавших теннисных мячей, цветков и многократно увеличенных вирусов.

Существует несколько способов прочтения напечатанного стихотворения. Как правило, я использую наглядный код для трехмерного звукового алфавита, когда представляю или исполняю эти работы, чтобы продемонстрировать наличие в них определенной логики. Соотнеся фонемы и формы, можно прочесть стихотворение зрительно или тактильно (обычно я читаю двумя способами одновременно). Существует вероятность расшифровать первоначальное стихотворение (или одну из его частей) эвристически, продвигаясь через определенные фонические комбинации, и добравшись до слова или цепочки слов. Однако, невозможно определить какая из версий подлинная, поскольку оригинал уничтожен. Желательно игнорировать поэтические строчки и читать поперек объекта, выбирая отдельные фонемы стохастически. Пермутационные возможности подобного прочтения велики и только возрастают, если отказать в верности смыслу.

Я все еще нахожусь в поиске полного спектра возможностей неортодоксальных форм чтения и перевода моих стихотворений. Я склонна воображать, что небольшой размер (с кулак) этих объектов позволит использовать их как переносчиков шифрованных посланий в грядущем мятеже. Или, стихотворение, отлитое в металле, можно швырнуть в окно и сбить дрон.

Эми Айрлэнд. 3D-стихотворение из серии «Bouequet»

Эми Айрлэнд. 3D-стихотворение из серии «Bouequet»

Тебе нравятся цветы?

Цветок — тираническая форма коммуникативной идеальности в истории Запада. Века культурного наследия ушли на бессмысленное поклонение венчику, в то время как кишащие под поверхностью темные корни были вычеркнуты из лирических стихотворений, сонетов и серенад, создававшихся во имя красоты, чистоты и выразительности. Поэты слишком одержимы цветками.

Твое отношение к путешествиям во времени?

Тебе не кажется подозрительным, что время всегда должно быть настолько прямолинейным? Думаю, что временная аномалия — более подходящее определение, поскольку путешествие во времени все еще подразумевает линейность опыта и, как следствие, повествование. Повествование — это программа контроля. Временная аномалия по сути агент повествовательного краха. Например, Гайсин и Берроуз знали об этом — метод нарезок был их оружием против «контроля». Тактика, предназначенная для перехвата оккультной информации и способов демонстрации «серой пелены между тобой и тем что ты видел, а чаще всего не видел», понимания того, что «этой серой пеленой были предварительно записанные слова машины контроля» и того, что «вам не обязательно слушать этот звук вы можете запрограммировать свое собственное воспроизведение вы можете заранее записать свое будущее».[7] Подобным образом Рашида Филлипс и Black Quantum Futurism Collective из Филадельфии используют текст как инструмент сопротивления «линеарному модусу времени, который доминирует в сознании западного общества».[8] Осмысляя цикличность и обратную причинность африканских традиционных представлений о времени, в которых «время пребывает в обратном направлении — из будущего к тебе», Black Quantum Futurism Collective практикует «обнаружение информации, скрытой в настоящем»[9] и монтирует настоящее, как если бы оно было прошлым. Подобно Гайсину, Берроузу, Филлипс и ее коллективу, я рассматриваю письмо как колдовскую операцию. Если слова учреждают контроль, то они могут быть использованы и для подрыва контроля. Любые формы литературного реализма скрыто сотрудничают с доминирующей программой реальности. Экспериментальная поэзия в состоянии взламывать коды контроля: прорывайся в реальность, не рефлексируй над ней; производи реальность, не репрезентируй ее. Временная аномалия в моей работе функционирует как концептуальная стенография для вышеобозначенного. И, кстати, это доставляющий удовольствие способ потроллить Канта.

Для меня поэзия — вроде самонаказания; крайнее затруднение, преданность, долг. Что ты думаешь по этому поводу?

Соглашусь. И тем возвышеннее пытка, чем меньше в ней осознанного выбора. Здесь скорее речь об аутодафе еретика, чем аскетизме монаха. Если излагать в ксенопоэтических терминах, то последний приготовил бы из себя плохую еду. Предельный экспериментализм сталкивает продуктивность самобичующегося и скучающее пренебрежение к самому желанию быть наказанными. Поиск реальной новизны не может определяться достижениями индивидуального человеческого поэта. Как приготовить из себя хорошую еду в таком случае? Как позволить эксперименту поглотить тебя? Различие между хорошей едой и плохой — это различие между возможностью быть открытым чем-то и возможностью быть открытым чему-то.[10] Мишель Серр, тоже одержимый хорошей едой, возможно, перефразировал бы так: «Ты хозяин или паразит своего стихотворения?»

Экстаз расчленения произведением не должен быть закреплен исключительно за процессом композиции. Опыт чтения поэзии тем приятней, чем он разрушительней. Читая исключительно знакомые сочинения — ты не читаешь. Современные способы поэтического производства (среди которых алгоритмическая поэзия — образцовый пример) регулярно выполняют работу ужасающего масштаба и сложности. «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено — одна из подлинно величайших алгоритмических работ (она состоит из 10 в 14-й степени уникальных сонетов). Если прочесть ее полностью, то процесс превзойдет временные рамки любой человеческой жизни, посвященной исключительно этому занятию (более миллиона столетий). Здесь достигается чистый (формальный) ужас — подавление масштабом как основа трепета. Для ценителей танатонического чтения все, что больше 140 знаков и меньше продолжительности человеческой жизни — подозрительно. Только экстремальный поэтический опыт, тревожащий наше спонтанное восприятие масштаба, хронологии и сложности, а также головокружение от личной космической неуместности, замещающее желание развлечься, — способны пробудить подлинное оживление.

Теперь немного полемики. Существует тип поэта-критика, который ведет острые и экспериментаторские разговоры о критике, а затем в своей поэтической практике совершенно непоследовательно использует традиционный стих. Ты — другой случай. Твоя критическая практика укоренена в личном опыте, твои поэтика и поэзия родственны, а не чужды друг другу. Насколько важно иметь подобную взаимосвязь между творческой и критической практиками?

Неотъемлемость критики лежит в основе того, чем я занимаюсь. Вероятно, это обусловлено количеством времени, которое я провожу в академической среде, и разочарованием от наблюдения за тем, насколько разделены мысль и практика в подобном окружении. Академия формализовала абсолютно инертный, кодифицированный способ обезвреживания радикального материала, способ, который покоится на удержании критического разрыва между субъектом и объектом. Критикующий субъект не пачкает своих рук, не становится объектом критики. Любые опасные заявления заранее помещаются в карантин самим фактом присутствия в этом «привилегированном месте человеческой мысли и суждения», что дает критику возможность притвориться, будто он рискует.

Указанное тобой разграничение демонстрирует предсказуемое человеческое сопротивление кибернетическому подрыву субъект-объектных дуальностей, которые характеризуют нашу эпоху. Мы возвращаемся к идее, согласно которой идентичность совпадает с функцией: нечто суть то, что нечто выполняет. Поэтика, обособленная от превосходства репрезентации (и суждения), ничто иное как чистая функция. Стихотворения — это системы, более-менее стабильные пакеты информации в беспокойном пространстве слов/объектов, частью которого мы являемся. Иногда мы служим материалом для них. «Критик» больше не существует за пределами пространства поэзии. Историческая линия десимволизации, проводимая экспериментальной поэтикой, является примером полагания прогрессивной функционализации письма в качестве собственного объекта — непосредственный прорыв в материальный субстрат репрезентации, перевод репрезентативности в производительность. Что подводит нас очень близко к режиму, в котором (эстетическое) суждение не имеет значения. Как сказал Крис Сильвестр: «Чтобы стать пользователем, нужно быть используемым». Появятся разные формы либидинального опыта, описывающие нашу связь со стихотворениями будущего. Мы будем связаны с ними, к лучшему или худшему, но «снаружи» не будет никого, кто сможет назвать стихотворения прекрасными. Обратной дороги нет. Изничтожение суждения — поэтический эквивалент удаления опухоли. Поэтическая деятельность — это космическая война.


Примечания:

[1] В английском оригинале — «poememenon». Неологизм, образованный сочетанием «poem» (стихотворение), «meme» (мем) и «noumenon» (ноумен). Характеризует поэтическую форму, обладающую трансцендентальной природой реального и способную к самовоспроизведению.

[2] Например, в комбинаторной поэтике УЛИПО.

[3] В отличие от доктринального оккультизма, основанного на сложной системе символических (идеальных) значений, программный оккультизм работает исключительно с применением числовых исчислений. Показательный пример программного оккультизма — нумограмматические спекуляции Ccru.

[4] Образовано сочетанием французских слов «букет» (фр. bouquet) и «грязь» (фр. boue).

[5] Преобразование одного метода кодирования в другой.

[6] Свойство двух или нескольких знаков, имеющих одну и ту же фонетическую форму, но разные значения.

[7] Берроуз У., «Невидимое поколение»

[8] Rasheedah Phillips, ‘Constructing a Theory and Practice of Black Quantum Futurism, Part One,’ Black Quantum Futurism, Vol. 1 (Philadelphia: The Afrofuturist Affair, 2015)

[9] Moor Mother Goddess, ‘Forethought', Black Quantum Futurism, Vol. 1 (Philadelphia: The Afrofuturist Affair, 2015)

[10] Негарестани Р., «Циклонопедия»


Публикуется с разрешения автора.

Перевод Павла Борисова.

Добавить в закладки