Реза Негарестани. Контингентность и сопричастность

Pavel Borisov
17:31, 17 июля 20163137
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию


Мортен Торгерсруд, <i>Комья</i> (2015) / Morten Torgersrud, <i>Lumps</i> (2015)

Мортен Торгерсруд, Комья (2015) / Morten Torgersrud, Lumps (2015)

Кем является контингентный художник, включающий мысль о контингентности в свой подход к материалам, которые составляют и обуславливают его работу и художественное производство? Или, скорее, чем выделять подобного художника, нам следовало бы спросить: «Что является общим для художников, принимающих контингентность материалов, с которыми они работают»? Связь между этим художниками суть «сопричастность» контингентным материалам. Можно подумать, что «сопричастность» в данном случае выступает синонимом «открытости» контингентным материалам. Но дело не в этом. Ибо если мы рассматриваем искусство как процесс производства, управляемый материалами, то эти анонимные материалы обладают автономностью; и подобная автономия непрерывно мешает художественной работе, несмотря на решения художника, иначе говоря, намерен художник быть «открытым» их влиянию или нет. Другими словами, контингентность материалов художника не может быть абсолютным предметом открытости художника. Контингентные материалы неохватываемы целиком.

Если признать материальность в качестве скрытого влияния художественного производства, между художником и его материалами могут возникнуть различные формы соучастия, управляемые аффектом художника или его взаимодействием с материалами. Но они представят лишь определенные возможности соучастия, ограниченные, с одной стороны, установлениями, решениями и способностями художника, а с другой стороны, понятием материальности, суженным до аспектов материального, которые непосредственно доступны художнику для вчувствования, взаимодействия и совершенствования.

Теперь, эти возможности не контингентности как таковые. Контингентность способна производить определенные возможности, которые могут быть использованы в качестве основ для взаимодействий и динамических процессов; но также равнозначно она может порождать как неблагоприятные возможности, сопротивляющиеся подобным взаимодействиям, так и отсутствие возможностей вовсе. Контингентность суть сопутствующее выражение наличия возможностей (любой возможности, независимо от ее рациональной необходимости) и отсутствия таковых — все может случиться, но также верно, что может ничего не случиться; это одновременная неизвестность бесконечных вероятностей и необъяснимого оцепенения.

Что мы находим в управляемых аффектом взаимодействиях с материальностью, а также в процессуально-ориентированных формах художественного производства, подобно тем, что чествуют незаконченные художественные работы и незавершенные процессы? То, что они строго основываются на возможных состояниях взаимодействия, производных от контингентности, и которые, следовательно, обладают лишь ограниченной способностью обращения с понятием контингентной материальности. Другими словами, управляемый аффектом и процессуальный подходы художника к анонимным материалам, позволяющие последним влиять на течение художественного производства и художественную работу, ограничены лишь до тех состояний взаимодействия, которые возможны, поскольку и художник, и общая экология процесса могут позволить себе эти взаимодействия. Здесь важным является понятие «аффорданса», позаимствованное из экологического подхода Дж. Дж. Гибсона: любое посредничество имеет свой набор аффордансов — ограничений, в рамках которых оно может упорствовать в бытии собой[1].

Качества аффордансов могут быть когнитивными, или обусловлены окружением в котором мы живем, или буквально являться результатами состояния нашего материального воплощения. Поскольку их предположительная «открытость» остается ограничена аффордансом, различные формы определенной открытости по направлению к понятию материальности в искусстве, не важно в поисках первичного материального субстрата или открытых динамических взаимодействий, неспособны помыслить контингентность. В данном случае под контингентностью мы подразумеваем и контингентное представление о материальности, обладающей автономией, и контингентные влияния материалов художника на течение художественного производства и художественную работу. Художественное творчество, как и понимание художественного производства развиваются путем размышления искусства о его материальных условиях, размышлениями, которые могут быть расширены до творческого размышления художника о собственных материалах. Но это размышление не может состояться посредством жестов открытости, поскольку как раз ограниченная природа открытости ставит пределы достижимым представлениям о материальности в художественном производстве. Значение, тематическая основательность и эстетические императивы — лишь выражения этого допустимого, так сказать, фундаментально ограниченного и иллюзорного представления о материальности.

Сложность — другая форма художественной восприимчивости, зачастую привилегированная, когда творческая роль материальности в художественном производстве становится предметом самого искусства. Но сложность отсылает к типу развития вне возможных состояний, обусловленных контингентностью материалов художника. Словом, здесь предполагается, что переход от контингентности к возможности уже случился. Более того, процессы сложности, ориентированные на возникновение, следуют той же логике допустимых взаимодействий, и в соответствии с чем, возможности, имеющие неблагоприятные эффекты на возникновение системы — или уже присвоены, или аннулированы. Сложность, в этом смысле, приручает мысль о контингентности. Она может избежать ограничительной роли человеческой доступности в открытости по направлению к контингентному представлению о материальности, но лишь с тем, чтобы заменить ее процессами.

Мы не можем быть просто «открыты контингентности», поскольку наша открытость и, следовательно, наши способы взаимодействия обусловлены нашими способностями. Мы можем лишь быть открыты контингентности изнутри конкретных пределов, которыми мы обладаем. Если контингентное выражение материальности заместит данные допустимые возможности другими возможностями, или прервет эти возможности все вместе, то наша так называемая благоразумная открытость начнет отрицательно распадаться. Соответственно, что нам нужно, так это запутанный тип взаимодействия с контингентными материалами (в искусстве или письме), опирающийся на пугающую аскезу завершения. В этом случае, вместо того, чтобы добиваться открытости навстречу контингентному снаружи посредством допустимых способов взаимодействия, произведение искусства стремится включить запутанную логику способности и тщательного завершения себя, именно в качестве площадки для игр контингентности, в том, что Робин (Маккей — прим.пер.) называет космической кислотной атакой не только на наши вкусы и догмы, но также на всю сферу нашей мысли и понимания творчества — «дистиллят унижения», управляемый мыслью о контингентности.

То, что мы именуем сопричастностью есть включение контингентности посредством запутанного и тщательного способа завершения. Сопричастность может быть понята как вовлеченность и сговор, но без акцента на общности. Иллюзорные и расчетливые способы открытости всегда ищут общности, поскольку общности доступны для всех вовлеченных сторон. Общности и есть аффордансы, но контингентность ни с кем не поддерживает общность. Более того, контингентность, присущая материалам художника, не влечет за собой никакой общности с намерениями художника; если уж на то пошло, подобная контингентность искривляет, похищает и прокалывает подобные схемы, пристрастия и замыслы. На самом деле, работа основывается не на общностях, но на моделях внедрения, искривления и приостановки, обусловленных ее контингентными материалами (по ходу движения от так называемых идей до физических материалов) в процессе художественного производства.

Если мы рассмотрим осуществления контингентности в качестве травм, то можно сказать, что работа суть местный или сосредоточенный градиент травм, который одновременно придает форму и опосредует ее с космическим внешним альтернативными или, точнее, контингентными способами. В этом смысле можно сказать, что работа — это синтетическое травматическое побуждение, которое имеет более одного способа открытости. Пока манифестируемая идентичность работы достигается путем отсечения этих альтернатив или контингентных способов открытости посредством чар значения, новизны или аутентичности, ее истинная идентичность оформляется за пределами обнаружения контингентными способами открытости, которые опосредуют ее с внешним любым запутанным средством или схемой вмешательства.

Сопричастность показывает этот необходимый переход от тормозящей роли общностей к роли завершения как сосредоточенной встрече с контингентностью, ее внедрениями, искривлениями и приостановками. Пока открытость одомашнивает мысль о контингентности посредством доступных состояний взаимодействия, общностей и других форм умеренных догм, завершение, с другой стороны, превращается в «свежее блюдо» или «подлинную добычу» для реального выражения контингентности и ее неограниченной игры: чем более закрыта работа, тем радикальней она подвержена вторжениям собственных контингентных материалов, тем более расширена и разверста наружу. Следовательно, мы можем сказать, что завершение реализует открытость в радикальном смысле: не как открытость навстречу возможности контингентностей извне, но в качестве «бытием открытым» посредством контингентных материалов, которые придают форму работе. Сопричастность суть запутанная форма включения контингентности, поскольку она обладает инверсивным механизмом: посредством завершения сопричастность пытается вывихнуть умеренную догму «открытости навстречу контингентным материалам» в «бытие-открытым контингентными материалами».

Как свидетельствуют ее криминальные коннотации, сопричастность является экстремальной формой спекуляции, которая понимает работу, исходя из перспективы ее контингентных материалов — она попросту видит с другой стороны, то есть, исходя из навязчивой перспективы контингентностей. Вместо того, чтобы предоставить художнику возможность создавать новые вещи, размышляя о собственных материалах (модернистская мысль — человеческий предрассудок — о новшестве и новом), сопричастность дает художнику спекулятивную возможность увидеть работу как размышление контингентных материалов о самих себе, их тайные соглашения, заговоры, противоборство, беспристрастные отношения, их странные искривления то внутрь, то наружу возможностей, которые они вызывают. Следовательно, эта форма спекуляции более, чем что бы то ни было представляет сопричастность в качестве кульминации заговора контингентных материалов в отношении художественного производства и художественной работы.

Сопричастность перетолковывает тщательное завершение работы как повествовательный сюжет, в котором контингентные события развертываются, непредвиденные повороты обретают форму, а сама работа становится предметом экспериментирования собственных материалов. Художнику необходимо увидеть художественное производство в качестве заговора контингентных воздействий; пока работа движется по направлению к завершению и слаженности, сюжет усложняется. В этом заговоре уловка сюжета состоит в том, что так называемая «творческая открытость» всегда оказывается отвлекающим моментом: завершение работы — единственный путь участвовать в раскрытии заговора контингентных материалов, искушая силы контингентности играть в свои страннейшие игры и по ходу проявлять себя. С этой целью, в деле, касающемся мысли о контингентности, художник должен распознать себя в качестве теоретика заговора собственных материалов. Но для начала мы должны понять, что работа контингентности не ужасающа, не неопределенна — она утонченно закручена. В осмыслении заговора контингентных материалов можно представить континуум, в котором повседневная поверхностность, ужас, разум, комизм, неизвестность и кажущаяся бессобытийность — неясные градиенты все той же контингентной вселенной, которые могут быть взяты в фокус с переменным успехом безо всякого отношения к необходимости.

Подводя итог, сопричастность отмечает изменение позиции художника в отношении к собственным материалам. Мнимая отвага и приключение в экспериментировании с материалами замещаются тщательным подходом к завершению работы, как способом становления сообщником с мыслью о контингентности и обнаружением заговора контингентных материалов в раскрытии работы за ее пределами. Это художественное развитие, подразумевающее фундаментальный сдвиг в понимании произведения искусства: произведение должно оцениваться не в терминах экспериментального «приключенчества» по направлению к наличным материалам, но в терминах его способности раскрывать себя в качестве поля экспериментирования собственных контингентных материалов, как заговора, затеянного анонимными материалами. Аскеза завершения искушает контингентные силы сыграть свою роль в построении работы с предельным упорством, и тем самым раскрыть собственные хитрые замыслы. Это «завершение» не может быть просто истолковано как некий интровертный мистицизм, художественная самоидентификация, или, по существу, в терминах изоляции, которая рано или поздно будет преодолена энтропией; но должно быть помыслено как способ сцепления или искусное завершение, способное вывести эти контингентные игры на свет. В этой степени завершение взывает к новой философии экспериментирования — так как это не просто рецепт для создания искусства или письма, но вектор по направлению к этике унижения и науке открытости.


Примечания:

[1] JJ Gibson, ‘The Theory of Affordances’, in R. Shaw & J. Bransford (eds.), Perceiving, Acting, and Knowing: Toward an Ecological Psychology (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1977).


Публикуется с разрешения издателя.

Перевод Павла Борисова.

Добавить в закладки

Автор

File