Написать текст
Поэзия

Сергей Соловьев. Пространство Парщикова

сергей соловьев 🔥
+4


Алексей Парщиков, нач. 80-х. Фото из архива

Алексей Парщиков, нач. 80-х. Фото из архива

Речь, произнесенная на Красноярской книжной ярмарке, 2015, в рамках круглого стола «Пространство поэзии. Поэзия пространства» в творчестве Иосифа Бродского, Виктора Кривулина, Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, Ольги Седаковой, Алексея Парщикова.

Полемически обострив, я бы сказал: ни у одного поэта, по крайней мере, в русской литературе, феномен Пространства не играет такую важную роль, как у Алексея Парщикова. Сродни той, какую, скажем, у Введенского — Время или у Хлебникова — Число и Слово.

А теперь надо бы попробовать прояснить сказанное, начиная с этих трех понятий: «пространство», «роль», «играет». И попытаться снять маску со слова «важную».

О каком пространстве может идти речь, если его существование, наряду со временем, не доказано? То и другое, нередко как единое и неразрывное, лежит в основании нашего мышления о себе и мире, но сами они, или оно, нами не ухватываемы — ни мыслью, ни словом. Не выражены, а стало быть, и существуют (поскольку создают мнимую очевидность, в том числе, в ощущениях), и не существуют.

Парщиков говорит:

«Да, есть у мира чучельный двойник,
но как бы ни сильна его засада,
блажен, кто в сад с ножом проник
и срезал ветку гибкую у сада».

К саду и поэтике рая мы еще вернемся. А пока — вот оно, по Парщикову, то пространство расхожего очевидного, с которым мы имеем дело: «чучельный двойник». Это мир «с собачьим постоянством на губах», как пишет он, не случайно там же рифмуя это постоянство со словом «пространство». Мир инерции и гравитации, и не только физической, на чьей привязи мы находимся.

Но есть и другое пространство, где всё возможно — первородное. Пространство рая. Не библейского с его линейной драмой, а бесконечный перформанс мироздания, полигон возможностей, где время обратимо, где очертания сущего перерисовываются на лету и на той скорости превращений, которая нам и не снилась, и мир этот — вот, перед нашими глазами, сейчас, а не во время оно дней творенья. Но кто может видеть это первородное пространство и не быть мгновенно обращенным в пыль? Хотя бы потому что видеть, значит совпасть с его скоростью превращений и теми мириадами траекторий, происходящих одновременно — в разных масштабах, временах, ландшафтах и мотивациях. Но мало видеть, мало обладать уникальным нечеловеческим, может, раз на тысячелетье выпадающим даром зрения, райским глазом (запутанным, как грибницы), надо еще и быть участником этого действа, которое и игра и далеко не игра. «Где витала та мысленная опора, вокруг которой меня мотало?», «И, возвращаясь в тело, я понял, что Боже спас мя».

И тут мы подходим к трудным вопросам и шатким границам. Насколько реально это пространство, с которым имеет дело Парщиков? То есть насколько оно и есть эта чистая первородная и действующая здесь и сейчас реальность, в которой мы находимся и не схватываем ее? (Как говорил Элиот: реальность непереносима для человека). И насколько она порождаема феноменальным виденьем поэта, его энергией воображения? Или эти миры порождаемы их обоюдно провокативной встречей, подстрекающей друг друга к отношениям, к этим демиургическим танцам, соблазнам, схлестам и разрывам? Заметим на полях: радостной встрече, безоглядно увлеченной происходящим, что, как не парадоксально, большая редкость в поэзии. Наверное, так и должно быть. Так, наверное, светла чистая творящая сила и этим же чувством откликается ей творимое. Соблазн и эротически окрашенная радость вовлеченности в безграничные возможности мира, в его все еще длящееся начало. Даже вечность, по Парщикову — только начало уже завершенного жеста.

Но как можно существовать в таком пространстве? Казалось бы, при такой реактивной тяге воображения, память не может работать, она должна быть сметаема этой тягой. И при таком положении памяти, как может работать рефлексия, этой памятью в определяющей мере питаемая? Еще один трудный вопрос. Для чучельного двойника.

Не будем самонадеянны, любая попытка следовать за происходящим в пространстве Парщикова сродни полету курицы за соколом, какая бы тяга нас не ввинчивала в полет. И дело здесь не в сложности письма. Этого отрыва от возможностей читателя не происходит ни в случае с Пастернаком, например, или Мандельштамом. Дело в местности, в том пространстве, где это письмо разворачивается. Как это по своему происходит в случае с уже упомянутыми Введенским или Хлебниковым.

«Камни — геном времен, от камней происходит время», пишет Парщиков. А от чего происходит пространство? И где оно?

Принципиальное отличие пространств Парщикова от большинства пространств у других поэтов (а если говорить не о единичных, а о методе, то, пожалуй, от всех) состоит в том, что этих пространств нет — ни в нашем сознании, ни в природе. Верней, не было — с одним уточнением: для нас. Насколько реален его «минус-корабль», насколько здесь, с нами, идущие по городу «стеклянные башни» и многое, едва ли не всё, что он описывал, образуя входы в незримое нам, хотя и с первого взгляда знакомое и даже очевидное, будь то «жужелка» или «тренога», «ревность» или «нефть». Или поэма «Деньги», в которую мы входим через купюру, оказываясь внутри денег и ведомые, как Вергилием, фигурой интуиции.

Можно сказать, что его пространства это пространства-входы (дромосы). Пространства-ключи. Работа, отчасти сродни исследованиям натурфилософов, отчасти визионеров. Со сложной оптикой и исследователем, включенным в опыт. А в каких-то случаях, исследователем, раздвоенным или размноженным для одновременного отслеживания каждой из точек таких пространств. Поскольку настоящее живое пространство не однородно, а пребывает в разной, сообщающейся друг с другом размерности.

«Колотясь в разнобое масштабов,
один и тот же план туда-сюда летает
меж небом и страницей, будто картошка,
которую подбрасывают, остужая».

Для исследования таких пространств нужно обладать не бинокулярным, а поликулярным зрением. И высокой скоростью ассоциаций, в просторечье называемых метафорой. Но не линейных ближайших ассоциаций между «далековатыми понятиями», а сложным неожиданным синтаксисом этих траекторий, с опущенными звеньями, схлопывая расстояния этим взвинченным броском так, что вещь оказывается пойманной в своей свободе. К которой мы вернемся еще.

А пока — о других, иначе построенных пространствах у Парщикова. То есть как бы иначе. Поскольку речь идет лишь об общем плане, внутри же этих больших пространств он обустраивает все те же «входы», о которых выше. Так сделана его поэма-палимсест «Я жил на поле Полтавской битвы», или «Новогодние строчки», начинающихся с обхода циферблата тремя персонажами — автором, снегурочкой и петухом. Само поле битвы, как и ободок циферблата, является действующим лицом не в меньшей степени, чем Карл или автор. И медный купорос действующее лицо не в меньшей степени, чем заяц. И дело не в том, что «есть неорганика в нас», а в том, что в первородном пространстве творения они все равны и взаимопроникаемы.

«Координат осталось только две:
есть ты и я, а посреди, моргая,
пространство скачет рыбой на траве.
Неуловима лишь бесцельность рая».

В своих оценках текстов других авторов (и не только текстов), Алёша часто пользовался критерием непредсказуемости. У самого Парщикова степень непредсказуемости (мы говорим о связной дискурсивной речи) развертывания поэтического пространства, наверное, одна из самых высоких в русской поэзии. На мой взгляд — самая.

Второй критерий, дополняющий первый — многоходовость. Нет одноходовых пространств (смыслов, образов, вообще — любых фигур, принадлежащих живым процессам). Вернее, есть, но они принадлежат тому чучельному двойнику с собачьим постоянством на губах.

«Мы только вероятные пространства
меж них, меж точек, въедливых в ничто.
Мы — испаряемся, они — дымятся.
Они (…) — рутина».

Парщиков работает с пространством в экспедиционном исследовательском режиме, как бы совмещая в себе три ипостаси: Адама, дающего имена, натуралиста эпохи Просвещения и современного перформера-испытателя, проводящего свои опыты на границах сред. Эти трое авантюрным образом связаны друг с другом в художнике с феноменальным виденьем и воображением. Каждая такая экспедиция — даже величиной с небольшое лирическое стихотворение — своего рода одиссея с новым Улиссом, без которого «как тугая прическа без шпильки, рассыпается этот ландшафт».

Существует представление, что язык, в чьи владения мы попадаем прежде, чем понимаем, куда мы попали, не очень приспособлен для описания картины мира, поскольку обладает определенной грамматической структурой и апеллирует к линейной логической речи. Опыт Парщикова показывает, что можно работать со сложнейшими системами и их связями на любом уровне, оставаясь в пределах дискурсивной записи.

Мне кажется, в случае Парщикова, не имеет смысла говорить ни о каких «московских», «питерских» или каких-либо еще пространствах — их нет, вернее, есть, но не это их определяет. Нет у него пространств как повода для рефлексии помещенного в них человека, как это происходит у Бродского, например, или пародируемого советского пространства, как у Пригова, или элегического пространства, а точнее, времени, его прустовской длительности, как у Драгомощенко. Парщиков имеет дело с не данными в нашем опыте пространствами (не данными даже в том смысле, как пространство Божественной комедии Данте, которая при всей ошеломляющей новизне, все же встраивалась в предуготовленное к этой картине мира читательское восприятие). Можно было бы сказать, что пространства эти метафизические, и это было бы верным, но лишь отчасти, поскольку в них то, что находится по ту сторону вещей, и всё, что по эту, как говорит Парщиков: «снует как бешенные соболя».

Поэтические пространства Парщикова своего рода исследовательский полигон, где автор выводит их из себя — в обоих смыслах. Провоцируя их на экстатику, на сдвиг, сам являясь такой эксцентричной провокацией, вовлекаясь в сближение, ловя пространство на себя, на язык как на живца в этом лицедейски сосредоточенном танце. Где пространство вместе с автором становится и ареной и актером («Можно махнуться любимыми в этом Египте»).

То есть, возвращаясь к началу — об «игре» и «роли» пространства у Парщикова, я бы сказал вот что: в первородном мире игры бесконечных возможностей и превращений («Ты же актриса, ты можешь быть городом, стой!») нет ни родословной, ни начала, ни конца этой не-игры, и ни реальность ее, ни ее легитимность не выводятся из «чучельного двойника». Как восклицает Парщиков в один из таких экстатичных моментов:

«Открылись такие ножницы
меж временем и пространством,
что я превзошел возможности
всякого самозванства».

Надо сказать, что такое виденье работало у Парщикова не только в письме, но было ему присуще и в быту, в будничной неписьменной жизни. Достаточно открыть его книгу «Рай медленного огня», где приведено несколько феерических документальных историй с гоголевским отсветом. Не говоря о бесчисленных, которые доводилось слушать его друзьям.

В один из его приездов в Мюнхен мы пошли с ним в известный Музей Техники — поздно, перед закрытием, выбрали зал оптики, там было две двери, каждый шагнул за свой черный занавес и ухнул в оптическую западню: зеркала были расположены так, что перед каждым из нас была вереница наших близнецов, косящихся друг на друга и описывающих какую-то запредельную дугу, возвращающую нам самих себя, но такими, какими мы себя не видели, не знали, да и нас ли? То есть 12 Парщиковых, глядящих друг на друга под углом крайнего отчуждения — у него, и столько же Соловьевых у меня. Вышли, не проронив ни слова. Долгое время спустя, Алеша сказал: «И с этим человеком я жил, спал под одним одеялом, любил женщин?!…». Вот эти пространства-входы, которые для видящего приоткрыты на каждом шагу.

У Парщикова есть короткий — в несколько строчек — текст, где он определяется в своих отношениях с Богом. Заканчивается он так:

«Я Тебя не ищу.
Ты найден в своей свободе».

Мне кажется, эти же слова могли бы быть сказаны автором и созданному им пространству, и самим пространством — автору.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+4

Автор

сергей соловьев
сергей соловьев
Подписаться