Моника Охендовска. 2020: Конец любви

Юра Демьянович
17:52, 09 июня 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Моника Охендовска (Monika Ochędowska) — польский критик и редактор. Публикуются в „Dwutygodnik”, „Tygodnik Powszechny" и “Kultura Liberalna”

<i>Фрагмент картины Анджея Врублевского (Andrzej Wróblewski) "Свадебная фотография" ("Fotografia ślubna")</i>

Фрагмент картины Анджея Врублевского (Andrzej Wróblewski) "Свадебная фотография" ("Fotografia ślubna")

"Есть ли что-то хуже мук любви?”, — спрашивает в одной из рождественских романтических комедий чувствительный мальчик с душой рок-н-рольщика. Сам он влюбился, а его отцу тяжело прийти в себя после смерти жены. Обезоруживающе трогательные, оба на сочельник разбивают зрителям сердце, обычно сильно уже ослабевшее от притока крови в полный пельменями и рождественским карпом желудок. “Муки любви” — это праздничная роскошь, которую сейчас можно найти только в чем-то вышедшем из моды, ведь если верить социологам, молодых климат беспокоит больше чем отношения.

Из данных, собранных профессором Збигневом Издебским (Zbigniew Izdebski) выходит, что в течении последних двух десятилетий в обществе упал процент сексуально активных — и не только в Польше. Американские и британские исследования предполагают, что это двадцатилетние занижают статистическую среднюю, влюбляясь реже своих родителей в их возрасте и совсем неохотно создавая союзы — ведь это требует рискованных инвестиций без всяких гарантии возврата. Relationship все чаще заменяются чем-то вроде Situationship: вместе спим и вместе завтракаем, но никогда не знакомим со своими родителями и друзьями. Взросление в независимой стране, с острым беспокойством о ее дальнейшей судьбе, опасения самого худшего создали потребность в безопасности, которую можно достигнуть лишь минимализуя риски. Это поколение, доросшее до избирательного права под разговоры о скором кризисе, может быть первое за 30 лет, что чувствует необходимость организоваться для борьбы. Вовсе не за романтические идеалы, а за вполне конкретные вещи: трудовые права (забастовки молодых врачей), чистый воздух (климатические забастовки) или возможность жить, не скрывая свою гендерную идентичность (Марши равенства).

Нож Жулавского

В сцене, открывающей фильм Речь птиц (Mowa ptaków) Ксаверия Жулавского (Xawery Żuławski), появляется нож. Группа фашизирующейся молодежи во время лекции по истории оскорбляет и унижает своего преподавателя из–за его еврейского происхождения (со временем мы узнаем, что его происхождение является еще более извилистым, хотя для польской интеллигенции и репрезентативным: мать историка была одной из девочек, спасенных из гетто Иреной Зендлеровой (Irena Sendlerowa), а отец милиционером, ответственным за подавление рабочих протестов).

Когда на голове не пытающегося даже сопротивляться историка оказывается ведро для мусора, в классе оказывается Мариан, преподаватель польского. Группа агрессивных учеников успокаивается только когда он вытаскивает нож. Произошедшее, снятое на телефон одной из учениц, становится известным администрации школы. На коротком собрании в учительской педагоги отказываются видеть в случившемся агрессию учеников, реакция учителя польского признается ими неадекватной и приводит к его увольнению, при случае наказанию подвергается и историк.

Эта сцена суггестивно иллюстрирует тему книги Свобода, равенство, насилие. Чего мы не хотим себе сказать (Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć) Агаты Сикоры (Agata Sikora). Ситуация в класе не оставляет сомнений, что парламентаризм, дискуссию, обмен аргументами осуществлять становится все сложнее и они уступают свое место импульсам. Сделанный в защиту коллеги жест Мариана — угроза применения ножа — бесповоротно вписывает аффект в существующий порядок.

Осуждающие педагоги — это безусловно классический пример Замка вампиров из текстов Марка Фишера (Mark Fisher). В известном эссе Покидая Замок вамиров (Exiting the Vampire Castle) Фишер обвинил левых либералов в отступлении от классовых дискурсов в пользу дискурсов идентичностей — таких как раса, пол или сексуальная ориентация. Эта ситуация наделяет Замок вампиров, понимаемый Фишером как оплот либералов, монополией на мораль и исключительным правом признавать и не признавать идентичности. Кроме того, Замок специализируется на культивации чувства вины, его движущая сила это “пастырское”, вписывающие взгляды в категории греха, стремление “отлучать” (у Жулавского, кстати говоря, главным обвинителем оказывается священник). Атака на Замок вампиров — как пишет Фишер — достаточно рискованна, поскольку у атакующего создается впечатление, что своими действиями он торпедирует усилия по борьбе с расизмом или сексизмом.

Агата Сикора называет такой механизм реверсом либерального культа индивидуальной экспрессии. Там, где появляются аффекты (такие движения как климатические забастовки, бойкот Поланского, патоинтеллигенция*), где все становится выражено, когда в дело входит символический нож, появляется осуждающий и отлучающий трибунал общественных норм, Замок вампиров, и сразу совершенно безразличным становится весь контекст событий, что спровоцировали ответную защитную реакцию защиты в страхе перед национализмом, терроризмом, насилием. Страх в этом порядке существует исключительно как субъективная черта, показатель разве что интенсивности переживаний.

Что интересно, просматривая фильм Жулавского и читая книгу Сикоры, мы попадаем в ювенократию родом из изданного в 2007 году Восстания (Rebelia) Мариуша Сеневича (Mariusz Sieniewicz) — мира, управляемого через молодость. Если в описывающем бунт стариков романе Сеневича на обочину жизни выкидывались больные и уже бесполезные, то у Жулавского распаду (дословному, герои его фильма гниют) подвергаются еще пытающиеся любить молодые интеллигенты, не включенные в мир корпоративного среднего класса, нацеленного только на потребление (понимаемого тут буквально, в поедании пищи), а также не находящие себе место в национально-католическом проекте общества. Схема, однако, тут старая: все осмеливающиеся восстать против действительности с ее перманентным “подтягиванием” под нормы, все выступающие против диктатуры прогрессизма оказываются осуждены.

Путем, который позволил бы избежать такого давления, может быть по Сикоре обращение к устроенной наподобие известной книги Дидье Эрибона (Didier Eribon) Возвращение в Реймс (Retour à Reims) литературе нон-фикшн, создающей возможность для этнографии интимного. Сама авторка Свободы, равенства…, Агата Сикора, предстает в своем романе как мать, дочь, партнерка и эмигрантка. Такой подход позволяет показать как хрупки понятия, которыми обычно оперирует абстрактный язык культурной антропологии, утверждающий за собой право на описание нашей жизни. Сикора в одной из глав сознательно позволяет себе “пустую болтовню”, зная, что располагает академическими титулами и писательским мастерством, которые создают ценность ее тексту — в других обстоятельствах она посчитала бы такой жест слишком рискованным и стыдным. Почему? Литературное сообщество, этот Замок вампиров, ждет, что мы не будем навязываться — ведь как же скучны тяготы матерей, как же раздражают эти семьи с маленькими детьми в ресторанах! — и роман о повседневном опыте, вся эта банальщина, если уж стала публичной, сможет поддаться фикционализации, характерной для художественной литературы.

"Воображаемое мудрее реального”, — говорит старый режиссер в Речи птиц. Первичным механизмом воображаемого является создание истории, придающей миру смысл и таким образом даже реализм повторяет скорее искусство чем жизнь. Герои Жулавского говорят взятыми из литературы, такими же гниловатым как их конечности, общими фразами — речью птиц. Кажется, что болтают много и беспредметно, а в конце концов улетают — совсем как дрофы из одноименной дебютной книги Наталки Сущыньской (Natalka Suszczyńska) Дрофы (Dropie), которая появилась, кстати, одновременно с Речью птиц.

Конец веселью

Элегией на исчезновение интеллигентской love story и окончание эпохи безнаказанных удовольствий стало Веселье (Frajda) Марты Дзидо (Marta Dzido) — книга, повествующая о истории любви двоих тридцатилетних, грустящих в ничего не обязывающих situationship, из перспективы которых брак, кредит и общее будущее смотрятся чем-то слишком буржуазным. Настоящая любовь не может быть капитализирована, она не может поддаваться рынку и не может быть реализована в нынешней ситуации между представителями корпоративного среднего класса, что отчетливо доказывают все — кроме ромкомов — польские фильмы и романы последнего десятилетия, в том числе Речь птиц. Влюбленные гниют, а союзы распадются чуть только партнеры достигают нужного уровня комфорта — и в этом они подобны государствам. Мы находимся, как у Жулавского, в клинче между политикой идентичностей и универсалистским либерализмом. Нож Жулавского — это классическое ружье Чехова, которое рано или поздно выстрелит.

Так хорошо все устроили, что вынуждены отказать себе в желаниях — и у одного из героев Жулавского даже отваливается пенис. Желание существует уже только в прошлом времени, оно могло быть удоволетворено только перед Трансформацией** или, что еще лучше, сразу после нее. Помните В воздухе (W powietrze) Инги Ивасюв (Inga Iwsiów)? Перенесенные в здесь и сейчас желания сразу же бледнеют, размываются, расходится по швам. Любовные истории сегодня возможны еще только в коротких рассказах, неожиданных встречах, песнях. Воспринимаются серьезно они наверное только у Вальдемара Баволека (Waldemar Bawołek) и Павла Солтыса (Paweł Sołtys), где отмечены меланхолией, живописной неосуществленностью, характерной для мазовецкой низменности и “поколения депрессивного пика”, о котором пишет Михал Табачыньский (Michał Tabaczyński).

В ближайшие годы в польской литературе мы не увидем ничего о любви, скорее о насилии и депрессии. До этого депрессивная литература могла разыгрываться обычно в двух тональностях: минорной (гибридные жанры, эссе) и мажорной (короткие, ироничные прозаические формы). Все сильнее просачивающаяся в мир воображаемого грусть станет предметом еще не одного исследования, происходящего из этнографии интимности. Будут уже не только робко прикрытые псевдонимами и профильтрованные через иронию, порезанные на удобоваримые для читателя маленькие кусочки грусти, как это произошло в Собаках малых пород (Psy ras drobnych) Ольги Гунд (Olga Hund). Нас ждет уже совсем другая весовая категория, породы агрессивные, происходящие от Темного солнца (Ciemne słońce) Артура Марино (Artur Marino). Проза, идя по следу Проливов (Cieśniny) Войцеха Новицкого (Wojciech Nowicki), будет загустевать и темнеть, набирать в весе, раздражая биографии и обсессии. Настоится и выстрелит.



* Патоинтеллигенция (Patointeligencja) — скандальный сингл польского рэпера Mata, был выпущен в 2019 году и спровоцировал дискуссию о социальном неравенстве в польском обществе.

** Трансформация — термин польской историографии для описания эпохи перехода от социалистической экономики и коммунистического режима Польской Народной Республики, сателлита СССР, к рыночным отношениям и парламентской демократии современной Польши, произошла в конце 1980-х — начале 1990-х.


Переведено с разрешения редакции “Dwutygodnik”. Оригинал текста на польском языке: https://www.dwutygodnik.com/artykul/8666-2020-koniec-milosci.html

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки