Create post
Art

Осторожно, музеи открываются

asi mi
Mikhail Kurganov


Аннотация на статью Салиенко А.П. " Чуждое и непонятное" искусство. Книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок как источник изучения «массового зрителя» 1920-х гг // Вестник Московского университета. Серия 8: История. — 2019. — №. 6. — С. 176-192.

Павел Коган (реж.). К/ф «Взгляните на лицо». 1966. Кадры.

Павел Коган (реж.). К/ф «Взгляните на лицо». 1966. Кадры.

В выбранной для аннотирования статье Александра Петровна Салиенко рассматривает роль «пролетарского зрителя» в процессе «окультуривания» или художественно-просветительской работы первых общедоступных художественных музеев и выставок Москвы. Описываемые автором период и процесс возможно вписать в контекст более глобального политического движения 1920-х — 1930-х годов по «перестройке быта», когда «диктатурой революционного вкуса» сметались остатки предметов мещанской, буржуазной повседневности ради «очищенной», антифетишистской жизни в «новом быту». [Среди лозунгов политики «переустройства быта» следует назвать, например, «искусство в массы», который также подразумевается автором исследуемой статьи. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. — М.: НЛО, «Неприкосновенный запас», 2002. — С. 51–58]. Так, кампания 1928–1929 годов «по борьбе с домашним хламом» затрагивала нюансы квартирных интерьеров вплоть до минимальных сувениров личной жизни — открыток, факт распространенности которых был представлен и в рассматриваемой статье.

Актуальность написания выбранного текста представляется возможным связать, например, с открытием в 2019 году Государственной Третьяковской галерей (ГТГ) проекта «Авангард. Список № 1», выставочные пространства которого были посвящены истории «Музея живописной культуры» (МЖК) — экспозиционного проекта с предметами современного искусства, задачей которого было создание документированной истории развития формального и художественного языка авангарда [Сарабьянов А.Д. МЖК (Музей живописной кульутры). — Режим доступа: http://rusavangard.ru/online/history/mzhk/ (дата обращения 1.06.2020)]. Так, уже в ходе данной выставки был издан крупный каталог с статьями, концентрирующимися на социологической линии музейной деятельности 1920-х — 1930-х годов. [Автором данной аннотации умышленно опускается факт поступления рассматриваемой статьи в редакцию в октябре 2018 года, что на год раньше открытия выставки о МЖК, так как временные рамки затрагиваемого дискурса следовало бы не только не ограничивать началом выставки ГТГ, но и отодвигать, например, до выхода антологии А. Жиляева «Авангардная музеология» в 2015 году, в которой также затрагиваются аспекты сложения главного института искусства, музея, в период русского авангарда]. Таким образом, об аналогичных и параллельных событиях А.П. Салиенко и ведет собственное повествование. В статье исследователем обсуждаются методологические разработки открытых образовательных программ, научных и учебных, Пушкинского музея («Музей изящных искусств при Московском университете» с 1917 по 1923 годы, «Государственный музей изящных искусств» до 1932 года) и Третьяковской галереи (ниже будет обозначаться и как ГТГ).

Целью рассматриваемой статьи можно назвать выстраивание панорамы или хронологии увеличивающегося интереса музейных сотрудников к собственной аудитории. Начиная исследовательскую работу с упоминания декрета Совета народных комиссаров от июня 1918 года о национализации собрания Третьяковской галереи, дальнейшее описание Салиенко выстраивает на источниках двух типов: материалы государственного значения (декреты СНК, тексты с заседаний спецотделов Коммунистической академии и методическо-просветительских комиссий музейного отдела Главнауки) и материалы институциональной и научной жизни музеев (книги отзывов и более ранние «тетради для записи впечатлений», отдельно проводимые анкеты и опросы, итоги конференций и заседаний, например, сборник «Изучение музейного зрителя» ГТГ за 1928 год), реже автор ссылается на тексты выступлений и статей отдельных авторов, теоретиков, историков и деятелей искусства (Л.В. Розенталя, М.А. Волошина, А.А. Федорова-Давыдов). Привлечение такого спектра источников позволяет А.П. Салиенко не только фиксировать отдельные оценки и высказывания «новых зрителей» , но и сопоставлять их с деятельностью руководства музеев, планами советского правительства — как при параллельном соотнесении, так и в контексте взаимовлияний и стремлений к большему пониманию между желаниями публикой и осуществляемой музейной практикой. [Понятие «нового/массового зрителя/публики» можно определить через качественно иной, чем в дореволюционный период, социальный и экономической, культурный статус посетителей музеев 1920-х годов: А.П. Салиенко отмечает превалирование рабочих и крестьян, «рабочекрестьянской массы», среди обновленной публики галерей]. Так автор заканчивает собственную работу замечанием, что, несмотря на сохранение «чуждости и непонятности широким массам идей актуального искусства», просветительская и, что важнее, коммуникативная деятельность музеев приносила свои плоды, примером которых служит ряд изменения к концу 1920-х годов в жизни институций: создание в 1930 году непосредственно книги отзывов в ГМИИ, выпуск первых каталогов собрания (что пользовалось спросом у публики), изменения в интерьере залов по запросам аудитории — появление небольших экспликационных табличек с описанием конкретных работ и посвящений отдельных залов, расстановка в залах стульев и скамеек, расширение сувенирной продукции. Таким образом, среди основных задач в статье А.П. Салиенко можно выделить сопоставление и проведение компаративного анализа высказываний публики и «практических» реакций рассматриваемых институций (Пушкинского музея и ГТГ, проекты «Рост» и Общество художников-общественников (ОХО).

На протяжении всего текста А.П. Салиенко опирается на метод историко-культурного анализа и метод источниковедческого анализа. Если первый способствует достижению основной цели, то есть созданию обзора процессов «окультуривания» 1920-х годов, то второй составляет специфику рассматриваемой статьи. В отличие от упомянутых выше текстов недавнего выставочного проекта ГТГ и работы А. Жиляева, Салиенко каждый выводимый тезис подтверждает и аргументирует цитатой из выбранных источников. Так, говоря о наиболее распространенном отношении к произведениям искусства, автор утверждает, что формальные аспекты произведений не считывались и не воспринимались «новой публикой», которая видела значимость экспонирующихся работ только в запечатленном сюжете. Исследователем подобные тезисы подтверждаются примерами из первых книг отзывов и проводившегося анкетирования публики, где на работы искусства авангарда оставлялись подписи «мазня», на предметы современной живописи — «не хочется смотреть и тратить на это время». А.П. Салиенко утверждает, что искусство воспринималось как «срисовывание сюжетов повседневной жизни», оттого «новым зрителем» и требовалась близкая своему же укладу тематика. Таким образом, автором выводится один из основных критериев и запросов «нового зрителя» к произведениям искусства: ни форма и ни содержания картин искусства начала ХХ века не соответствовали представлениям о том, каким должно быть современное искусство, ведь главным аргументом была возможность самостоятельно понять сюжет и смысл изображенного — наиболее часто встречаемые отзывы об экспанах звучали так: «отдел новой живописи никуда не годится, впечатления не производит. <…> ничего не поняли в новой живописи». Однако, и о станковых произведениях более ранних периодов иногда оставляли близкие замечания: «ходишь как бы вслепую», «без руководителя крайне затруднительно», «нет водителя в картинной галерее». Так, А.П. Салиенко приходит к утверждению, что создание текстового сопровождения оказывалось основным направлением развития музейной деятельности в 1920-е годы, от развития экскурсионного дела до оформления путеводителей и каталогов коллекций, что в первую очередь привлекало публику, а не музейное руководство, хотя подобная практика нередко становилась основой для исследовательских трудов научных сотрудников галерей.

Далее хочется отметить, что самим автором довольно редко приводятся и тем более вовсе не артикулируются (так как не являются ни целью, ни задачей рассмотрения) единичные указания посетителей на невежественность современного зрителя, что смеется над обнаженной фигурой, не понимает современных мастеров и крайне «типично» восторженно отзывается о живописной школе второй половины XIX века. Подобные упования на неподготовленность зрителя оставляются А.П. Салиенко в качестве уникальных примеров образованности и «готовности» к посещению музея определенного круга зрителей (как правило не относящегося к публике «новых зрителей»). Подавляющее большинство, к комментариям которого автор и обращается, зачастую откровенно сообщает, что «первый раз посещает музей», который «понравился вторым после зоопарка». [В данном контексте автор и прибегает к описанию увлечения посетителей собирать открытки-репродукции и прочие предметы сувенирной продукции: от небольших картинок и статуэток до вкладышей в портсигары. Данное поведение, в рамках социо-культурной политики власти 1920-х годов, не воспринималось как должное и считалось за указанное выше проявление «мещанства» и «буржуазной пошлости», что в начале 1930-х годов будет искореняться как отношение к экономическим системам империалистических западных стран (их представители будут называться «нэпманы»), но что уже в конституции 1936 года будет разрешено и позволено в статье о «личной собственности»].

Так становится ясно, что цель, поставленная Салиенко в данном тексте, заключается в обзоре исключительно одной стороны выставочной публики, более распространенной в музейной действительности 1920-х — начала 1930-х годов. Таким образом, описание и фиксация затрагивают облик зрителя именно «неподготовленного» и «не знающего», неспособного оценить и самостоятельно разобраться в выставляемых работах. Выстраивание хронологии подобного явления — его возникновение, развитие, принятие во внимания аналитической деятельностью московских институций — крайне подробно и «наглядно» выстраивается автором на протяжении всего текста работы.


В завершении аннотации стоит упомянуть несколько вопросов, что остаются нераскрытыми, хотя их упоминание лишь подробнее ознакомило бы читателя с аспектами рассматриваемой проблемы формирования публичной музейной деятельности 1920-х годов. Во-первых, упоминания о «неподготовленности» зрителя автор часто снабжает комментариями об ожиданиях и изначальной уверенности публики в том, как должен выглядеть музей. В данных случаях А.П. Салиенко ссылается лишь на знакомство «нового зрителя» с традицией провинциального искусства, «примитивного», то есть лубочными картинками, вывесками и афишами, откуда в первую очередь возникает симпатия к формам советского плаката и затем — к особой повествовательности, и привязке к литературному сюжету, произведений XIX века. Подобные уточнение несомненно дают представления о «культурном багаже» обновленной публики музеев, но отнюдь не проявляют осведомлённость той о структуре музейных экспозиций. Во-вторых, начиная говорить об отдельном интересе посетителей к живописи И.К. Айвазовского, В.Г. Перова, И.Е. Репина и т.д., автор не уточняет, фомировался ли подобный выбор в связи с более ранней встречей с репродукциями работ или это вновь было ответом на архетипы и прототипы, знакомые благодаря собственным повседневным (или фольклорным) сюжетам. [Интересно, что в приводимых А.П. Салиенко комментариях и отзывах довольно часто встречается данное понятие — «репродукция», что может говорить о знакомстве публики с данным типом тиражной продукции еще до посещения музея].

Однако, подобные вопросы не касаются основных целей и задач, поставленных автором при написании рассматриваемого текста, потому их отдельное не включение и отсутствие как такового акцента на представленных выше вопросах говорит лишь о дальнейших перспективах выбранной тематики.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
asi mi
Mikhail Kurganov

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About