По счёту это уже пятый диалог, который выходит в рамках серии «Sign of the Times» , где я продолжаю рассматривать вместе со своими собеседниками разные подходы к изучению и осмыслению истории через искусство. Очевидно, и это можно заметить по предыдущим статьям, разность подходов каждого из авторов существенна, кто-то обращается к фетишизации объектов прошлого, другие воспроизводят моменты ушедшего, а есть и те, кому удается застать свидетелей роковых событий.
Хикару Фудзи, вне всяких сомнений, занимает одно из ведущих мест, если представить таковые, среди тех авторов, которые работают с темой истории своей страны. Особенно убедительно это продемонстрировала недавняя парная выставка (Tokyo Contemporary Art Award 2020-2022 Exhibition), где Фудзи вместе с художницей Тикако Ямасиро обращались в своих проектах к теме войны и ее следу в последующей исторической перспективе. Его режиссерский глаз ищет не только конкретные сюжеты и истории, но и обращается к
Благодарю Хикару Фудзи за его терпение и уделенное мне время в ходе подготовки этой беседы.
Английская версия / English version
Интервью с Хикару Фудзи
Gendai Eye: Можете, основываясь на личном опыте, рассказать о том, в какой момент времени вас заинтересовала история своей страны и отдельные ее эпизоды? Мне всегда кажутся очень интересным моменты, когда вас обучают какой-то базовой истории в школе или университете, но затем вы совершаете личные открытия, которые переворачивают ваше представление о цельности времени. И
Хикару Фудзи: Позвольте мне рассказать вам о своем детстве. В начальной школе, которую я посещал, мне приходилось петь государственный гимн на различных мероприятиях, но однажды мой отец сказал: «Государственный гимн не поют в школах Окинавы». В то время у меня в сознании был только туристический образ Окинавы как «прекрасных южных островов», но потом я узнал об истории горя и гнева жителей Окинавы, которые были вынуждены идти на жертвы во время Второй мировой войны. Отец сказал: «Решай сам, петь гимн или нет». Когда сотни учащихся выстроились в очередь, чтобы спеть национальный гимн, я промолчал. Когда я задал себе этический вопрос: «Нужно ли мне петь?», я потерял голос и замолк. В то же время, поскольку я был обычным ребенком, посещавшим японскую школу, я также чувствовал себя обязанным петь, как и все остальные. Поэтому я думаю, что мои безмолвные губы слегка шевельнулись в тот момент. Искаженное тело мальчика разрывалось между национальным гимном, прославляющим правление императора, и суровой историей Окинавы.
----------------------------------------
Эта работа представляет собой перекличку кадров, отредактированных армией Соединенных Штатов для внутреннего обмена информацией о системе образования Японии, и документальных кадров семинара, проведенного художником в Корее. Мягкие, но тиранические инструкции художника являются метафорой отношений между тремя сторонами: США, Японии и Кореи, а объективное, но одностороннее повествование документальных кадров накладывается на образы дисциплинированных японских студентов в фильме. Во второй половине фильма показываются корейские студенты, которые после просмотра изображений, связанных с войной, невидимых для зрителей, получают указание воспроизвести увиденные кадры. Они становятся все более увлеченными, выходя за рамки указаний художника и создавая собственные действия. Работа изображает тоталитаризм и образование, национализм и сопротивление, а также колебание между этими категориями. (The Educational System of an Empire, 2016)
----------------------------------------
GE: Правильно ли я понимаю, что первая работа, которая бы касалась исторического аспекта это «The Educational System of An Empire»? В ней вы обращаетесь к теме исторической памяти, а точнее ее элементам, которые можно перетасовывать и интерпретировать в зависимости от обстоятельств и выгоды от них. Стало ли вам понятнее как работать с этой асимметричной системой и можно ли ее оптимизировать, как-то фиксировать и транслировать историю?
ХФ: Были работы, посвященные событиям минувшей эпохи, но они совпали со временем, когда «история» патриотических настроений была официально привнесена в школы по приказу недавно убитого бывшего премьер-министра Абэ. «Негативное наследие» имперской эпохи стало изыматься из учебников как помеха для формирования патриотизма. Абэ пытался воздвигнуть в детских сердцах огромную скульптуру утраченной империи. С другой стороны, против этого выступили азиатские страны, которые когда-то были вынуждены ложно объединиться как «братья» для защиты азиатского региона от вторжения западных держав. Чтобы создать эту работу, я посетил Корею, которая в прошлом была колонизирована и насильно внедрена в японской образовательную систему.
Отвечу на ваш вопрос оценкой другой страны, враждебно настроенной в вопросе исторического признания; то есть Кореи. Моя работа держится на расстоянии от жертвы национализма. Это холодный подход. Тем не менее, так было обусловлено в самом начале. Национальный музей «враждебной страны» (по отношению к Корее), возглавляемый западниками, решил приобрести эту работу.
Тогда что насчет Японии? Хотя эта работа выставлялась и хранилась в частном музее, Национальный музей активно рассматривал возможность ее приобретения, но в итоге отказался. В государственных художественных музеях Японии, которые контролируются государственными чиновниками и структурно неспособны гарантировать независимость, действуют невидимые политические силы, о которых мы не знаем. В этом и заключалась критичность потенциала «The Educational System of An Empire». «Эстетическая система», контролируемая правящей партией, которая существует только в определенный момент времени, ограничивает открытое будущее искусства.
GE: Скажите, пожалуйста, в «Record of Bombing» вы напрямую контактируете с теми, кому пришлось пережить бомбардировки Токио и застать все те ужасные разрушения, которые затронули людей и город. И в этом отношении вы уже работаете не с архивным материалом, а с теми, кто может дать вам свои голоса и истории. Есть ли у вас интерес к фиксации историй в таком ключе?
ХФ: Никакого «безусловного музея» не существует ни в прошлом, ни в настоящем. Нынешняя «цензура» исходит не от
----------------------------------------
В результате бомбардировки Токио американскими военными 10 марта 1945 года погибло около 100 000 человек, а весь центр города превратился в выжженную землю. В 1990 году столичное правительство Токио приняло постановление, объявляющее этот день «Днем мира в Токио». В 1992 году был создан «Консультативный комитет по основной концепции Токийского мемориального музея мира», а в 1994 году был объявлен «Основной план Токийского мемориального музея мира». В рамках подготовки к открытию музея было собрано более 5000 экспонатов и документальных материалов, а также созданы видеоматериалы путем съемок интервью с 330 выжившими после авианалета. Однако, в дополнение к краху экономики пузыря, постройка музея стала проблематична и
----------------------------------------
GE: Проект строительства места мемориального значения в Токио был заморожен в 1999 году и до сих пор не реализован. На ваш взгляд, если мы взглянем на баланс в отношении посещений храма Ясукуни или других мест, по своему ассоциирующихся с милитаризмом, и количестве музеев мира и памяти, то что можно сказать об этом соотношении за последние годы?
ХФ: Как бы ни были распространены атаки на музеи, занимающиеся «негативным наследием», есть геополитические пределы. Один из примеров спрятан в храме Ясукуни, который считается священным местом для японского патриотизма. Описания истории, выставленные в военном музее Юсюкан, различаются на японском и английском языках. Последняя подвергается «цензуре» посольства США. Иными словами, распространяющиеся здесь военные амбиции гетерономно определяются волей американского государства. Перевооружение Японии (или увеличение расходов на оборону) связано с военным присутствием США, целью которого является сдерживание Китая в водах Индо-Тихоокеанского региона. Неизбежно, что моя работа часто отражает присутствие Америки в делах Японии.
GE: Что при работе с темой памяти и истории дает вам видеоформат? Насколько для вас важен формат обращения к архивным материалам и комбинации их с вашими собственными?
ХФ: Моя работа состоит в том, чтобы собирать не только видео, но и фотографии, звуки, документы и т. д. Для этого необходима пространственность, но зрители будут видеть и слушать историю (нарратив) в «инсталляции». Формат во многом связан с моим пристрастием к «Histoire (s) du cinema».
Мой интерес восходит к генеалогии cinéma vérité антрополога Жана Руша и других, влияние французской культуры и кино неизмеримо, потому что я прожил 10 лет во Франции. С другой стороны, для меня, проживающего в Азии, где усиливаются авторитарные тенденции, также важны фильмы, преодолевшие множественные системы цензуры в бывшем Советском Союзе, к примеру, фильмы Анджея Вайды. По этой причине я, возможно, обратил внимание на слова и действия режиссера Сергея Лозницы сразу после начала российской «спецоперации».
GE: Ваша работа с людьми, которые включены в воспроизведении тех или иных эпизодов истории в ваших проектах, можно ли сказать, что вы одновременно воспроизводите старый опыт и создаете новый?
ХФ: В титрах моей работы указаны имена от десятков до более 100 человек, как в финальных титрах фильма. Это связано с тем, что моя работа требует обширных исследований и поддерживается широким спектром деятельности множества съемочных групп, разных исполнителей и профессиональных монтажных групп. Искусство как вещь есть толчок к рождению нового сообщества (или коллектива) и созданию обновленной реальности.
----------------------------------------
«Кокумин додзё» (Гражданский учебный центр), выпущенный примерно в 1943 году, был пропагандистским фильмом, в котором задокументирована серия физических тренировок и религиозных ритуалов, используемых для превращения местного тайваньского народа в «имперских подданных» = «японцев» на Тайване под властью Японии. Эта работа представляет собой попытку современной критической «реконструкции» отсутствия личности и эмоций в фильме, где исключаются все личные чувства, представляющие ценности милитаристской и колониальной политики того времени. Молодые иммигранты, обучающиеся и работающие в Японии, находятся на сцене, чтобы «превратиться из неяпонца в японца», в то время как командир = режиссер за кадром снимает коллективные действия, разыгрываемые на сцене, фокусируясь на телах и голосах четырех иммигрантов. Четыре киноработы синхронизированы с фильмом «Кокумин Додзё», в результате чего получается 5-канальная видеоинсталляция. (Mujō / The Heartless, 2019)
----------------------------------------
GE: В Mujō (The Heartless) вы говорите также и о том, что помимо языковых и религиозных преобразований, жителям Тайваня нужно было ещё пройти физическую переподготовку, чтобы стать “японцем‘? Можете чуть подробнее рассказать об этом.
ХФ: Конечной целью «японизации» во время войны была мобилизация войск. В послевоенном «демократическом обществе» это внешне отрицается как форма милитаризма. Однако можно сказать, что политика ассимиляции в имперскую эпоху продолжалась для иностранных жителей Японии. Последующее экономическое господство и безжалостная эксплуатация были распространены на иммигрантов, созданных глобальным капиталистическим режимом. Это молодые иммигранты из
GE: Когда вы просите людей поучаствовать в ваших проектах, а чаще всего потомков тех, кто напрямую пострадали от японской агрессии во время Тихоокеанской войны, как вы выстраиваете с ними контакт? Что они ощущают и насколько для них болезненно проходить то, через что могли проходить их родственники в прошлом?
ХФ: Раны от войны болят в сердцах людей дольше, чем длится сама война. Однако, что касается социальной и коллективной памяти, я упоминал ранее, что забывание может быть намеренно ускорено. Иммигранты, которые фигурируют в моей работе, принадлежат к третьему и четвертому поколению. Это молодые люди, которые «дегуманизированы» японской системой иначе, чем это было в прошлом с их предками. Стирание «негативного наследия» имперской эпохи связано с законом и властью, которые сегодня делают их существование невидимым.
GE: В «Playing Japanese» вы обращаетесь к истории, связанной с инцидентом вокруг павильона человеческих рас в 1903 году, когда участники отказались выступать в качестве экспонатов на этой выставке. Насколько, на ваш взгляд, перенесение имперского взгляда, как проекта извне, способствовало тому, что постепенно выстраивались национальные иерархии и проблема дискриминации? И остаются ли следы от этого процесса в настоящем?
ХФ: В колониальную эпоху, когда люди преклонялись перед теорией социальной эволюции, визуальное устройство «выставки людей» было технологией, закрепившей парадигму дискриминации. Нетрудно показать, что взгляд этой империи и расизм, представленный современным белым превосходством, связаны во времени и пространстве. Скорее меня интересуют те, кто протестовал против «выставки человека». Это показывает ограниченность интеллектуальных рамок «гуманитаризма» того времени. Это обзор постколониальной теории и взгляд на ограничения современного общества, которые отрицают дискриминацию, темную сторону этого процесса.
----------------------------------------
Пятая национальная промышленная выставка была проведена в Осаке в 1903 году. В дополнение к зданиям для сельскохозяйственного производства, лесного хозяйства, морского производства, промышленности, машиностроения, образования, изобразительного искусства, транспорта и животных на главной площадке Тэннодзи Имамия был представлен «Павильон Человеческих рас». На нем были представлены «человеческие экспонаты», которые были популярны на выставках в Европе в то время, было представлено 32 этнических рюкюсца (окинавцы) и айну в пространствах, выполненных в их традиционном стиле. Однако протесты экспонентов вынудили пересмотреть выставку. Вдохновленная этим инцидентом, эта инсталляция представляет собой запись семинара, в котором взгляд «японцев» того времени воспроизводится посредством чтения газетных передовиц. В соответствии с дискурсом того времени работа раскрывается через участников, которым были даны роли в рамках, установленных художником, существование интернализованного взгляда на другого, а также структуру и многослойность, которые воспроизводят различение. (Playing Japanese, 2017)
----------------------------------------
GE: Мы с вами говорили о понимании и принятии истории через документальные свидетельства и истории очевидцев, могли бы вы, пожалуйста, рассказать нашей аудитории о
ХФ: Моя последняя работа посвящена обширной коллекции военных картин, заказанной правительством Японии во время Второй мировой войны. После войны американские оккупационные силы реквизировали их, но военная живопись была табуирована (или игнорировалась) в японском обществе, ее значение не изучалось должным образом. Я работал с историками искусства, чтобы попытаться связать политические и военные дебаты о японских живописи того периода с современными проблемами, основываясь на конфиденциальных документах того времени, хранящихся в Национальном управлении архивов и документации США (NARA). В работе также рассматривается превосходство правительства США в распространении картин абстрактного экспрессионизма (или «других картин войны», что символизирует сотрудничество ЦРУ с Джексоном Поллоком) в мире в качестве оружия либеральных наций во время холодной войны.
----------------------------------------
Во время Второй мировой войны около 100 выдающихся японских художников служили в Императорской армии и флоте Японии, создавая картины на тему войны, которая велась по всей Азии. После поражения Японии оккупационные силы Соединенных Штатов присвоили 153 картины, которые с тех пор хранились на расстоянии от японского народа в связи с демилитаризацией Японии. В 1946 году в Соединенных Штатах возникли сомнения относительно того, как поступить с этими конфискованными военными картинами: если картины будут простой пропагандой, прославляющей войну, тогда их можно будет уничтожить; однако, если это были произведения искусства, по закону они должны быть сохранены. Политическое урегулирование этого конфликта было достигнуто в декабре 1947 года, когда разведка США признала художественную ценность японских военных картин.
Эта работа воспроизводит выставку японского военного искусства, которая проходила в Токийском столичном художественном музее летом 1946 года, исходя из реальных размеров произведений. Военные Соединенных Штатов организовали эту выставку для личного состава оккупационных сил в то время, когда оценка конфискованных военных картин еще не была определена. Настоящая коллекция не была представлена. Картины долгое время были табу в побежденной Японии, а затем хранились в Национальном музее современного искусства в Токио в виде бессрочной ссуды из Соединенных Штатов. Вместо этого изображения были представлены крупным планом и подписи к картинам давали лишь представлением о том, какие сцены были превращены в искусство. Полномасштабные «картины» были созданы из огромного количества материала, выброшенного после перевозки выставленных произведений искусства и с выставок, напоминая также о гегемонии правительства США в международном продвижении картин абстрактного экспрессионизма как оружия либеральных сил во время Холодной войны. (The Japanese War Art, 2022)
----------------------------------------
С этой точки зрения мне интересна и патриотическая эстетическая система Владимира Мединского, заказавшего Салавату Щербакову военную скульптуру «Бронзовая статуя великого князя Владимира», которая была установлена после аннексии Крыма. Мединский тогда сказал: «Факты сами по себе мало что значат. Факты существуют только внутри концептуальных рамках. Все начинается не с фактов, а с интерпретаций. Если вы любите свою страну, свой народ, то история, которую вы пишете, всегда будет положительной. Всегда!» Понятно, что экспансия истории (нарратива) создана патриотическим азартом и превращена в мечту для заполнения «пустого будущего» — политический прием, который смещает политический режим вправо, не только в России, но и в других частях мира.
GE: У вас есть какие-то надежды, связанные с эффективностью ваших работ и попытках посмотреть на себя с другой стороны? Как искусство способно работать в критические моменты истории?
ХФ: Мое искусство бессильно в реальном мире, где требуется «полезность». Однако долгая история искусства говорит нам, что катастрофы, такие как войны и природные бедствия, не только физически разрушают пространство, но и разрушают «время», его текучую природу. У искусства есть абстрактная и реалистичная задача восстановить «время», которое разлетелось на куски.
GE: Что вы могли бы сказать в поддержку тем, кто старается выстоять морально и физически в это непростое время?
ХФ: Я ничего не знаю, поэтому мне приходится воздерживаться от того, чтобы что-то «говорить». Но все виды поддержки начинаются с «прислушивания» к голосам людей, попавших в беду.
----
Sign of the Times:
— Sign of the Times # 1. История и контейнер избавления от Ёсинори Нива
— Sign of the Times # 2. Траектория семейного прошлого от Айсукэ Кондо
— Sign of the Times # 3. Указывая на историю от Коты Такэути
— Sign of the Times # 4. Хрупкий дар от Дзюна Китадзавы
