Современное искусство Сибири до сих пор остается белым пятном на карте современного искусства России. Несмотря на то что некоторые художники региона достигли определенного уровня известности, общее представление о сибирском искусстве пока не сформировано. Я занимаюсь исследованием этого обширного материала более десяти лет. Меня интересуют художники, тесно связанные с территорией, на которой они живут, авторы, переосмысливающие с помощью искусства как лежащие на поверхности клише, так и глубоко скрытые культурные коды. Художников, сформировавшихся в Сибири, объединяют не общие медиа, концепция или стиль, а глубокое понимание духа и особенностей провинции, которое позволяет им осознавать уникальность своей территории и рассказывать о ней зрителям.
Художники из Тары
Провинциальность как качество и как совокупность идей, тем, чувств, ассоциаций расцветает в произведениях Дениса Русакова и Антона Куприянова, художников из небольшого города Тара. В их работах мы встречаем типичные виды провинциального местечка, которые трогают за душу иностранных коллекционеров, умиляют москвичей и нагоняют тоску на жителей этой самой провинции. Виды глубинки в последние годы стали невероятно популярными. Что это, мода на экзотику, классическим примером которой стала история Поля Гогена? Но Гогену пришлось совершить невероятный по тем временам поступок — уехать на край земли, в глушь. А что делать художникам, которые и так живут в глуши? Их искусство — это способ смириться и свыкнуться или брендировать территорию? Способ добиться успеха и выбраться из глуши? Доподлинно неизвестно. И если спросить об этом художников, то вряд ли они скажут правду, возможно, потому, что и сами не знают ответа. Некоторые из них говорили, что им комфортно жить и творить в регионе, но вскоре после этого уезжали. И нельзя их за это винить.
Вернемся к художникам из Тары. Этот город знаменит тем, что в царские времена здесь добывали соль и сюда же ссылали неугодных власти. А сегодня Тара известна как один из центров неформальной культуры Сибири, прежде всего
Денис Русаков, не измученный академическим образованием мастер, работает в драматическом театре Тары художником-бутафором. За последние 3–4 года он создал серию «открыточных» видов Тары, главными мотивами которых стали дворы, безликие и серые. Однако в этом считывается не демонстрация упадка городской среды, но ее живописное восприятие и поэтизация провинции и провинциальности. Тара — не единственное место, присутствующее в работах Дениса: итогом его многочисленных поездок становятся пейзажи других городов. Но именно в тарских видах сформировались его почерк и определенные узнаваемые приемы. К одному из них художник обращается для передачи душевного состояния: цветовой и тональный контраст, возникающий в сумерки, и соответствующий эффект, благодаря которому появляется физическое ощущение света, исходящего от живописи. Сумеречное освещение художник использует в картинах «Подгорские закаты» (рис. 1) и «Дом купца Нерпина, XVIII век» (рис. 2)— цветовые отношения снега и неба, травы и неба решены в них довольно просто, но при этом реалистично. Одинаковый подход к изображению типовых, ничем не выделяющихся жилых домов и красивых купеческих особняков XVIII века словно позволяет взгляду художника объективироваться и стать беспристрастным, тогда как у зрителя не остается выбора, кроме как смотреть глазами Русакова на этот мир.
В работах Антона Куприянов Тара предстает мистическим местом. Тональная живопись, красота которой заключается именно в самой живописи, а не в будничных сюжетах, проникнута романтическим настроением. Собственно, сюжеты его произведений — это светлые заснеженные крыши домов частного сектора на фоне закатного неба или однообразные фасады хрущевок с разноцветно светящимися окнами. В работах «Панелька» (рис. 3) и «Winter street» (рис. 4) переданы осязаемость света и то особенное состояние природы, которое свойственно, кажется, только провинциальным городкам. А. Куприянов уходит в очевидный символизм, все больше обобщая формы и упрощая сюжеты, но от этого сами произведения не становятся простыми и тривиальными, напротив, они еще точнее говорят об одиночестве и вместе с тем умиротворении.
Сформировавшиеся в одной городской среде и общем культурном контексте, молодые художники из Тары заново открыли пейзаж с видами небольших городков, где щемящая душу провинциальность понятна зрителю, как фотография из популярного паблика, но при этом она остается чувственной и искренней.
Мифы Наташи Юдиной
Томская художница Наташа Юдина уже несколько лет работает над проектом «Страшные Сибирские Сны», в рамках которого создает объекты, обыгрывающие ситуацию жизни и быта современного художника в провинции, и при этом разрабатывает собственную локальную мифологию места, основанную на популярных представлениях о Томске, согласно которым он и «сибирские Афины», и «место ссылки», и «медвежий угол». Несмотря на разнообразие техник, к которым обращается художница, а среди них — вязание, вышивка, масляная живопись, — именно работа с мехом стала ее визитной карточкой.
В «Страшных Сибирских Снах» она использует сновидение как художественный прием. «Сновидением замещается вся драма Сибири, связанная с брутальным климатом, сибирской ссылкой и мертвой художественной средой», [3] –– пишет художница, акцентируя внимание на том, что в Сибири люди живут простыми радостями и им не до искусства. В качестве основного материала Юдина использует шкуры животных. Оборачивая в мех всем известный торс Венеры или бюст Ленина (рис. 5), она словно адаптирует их к жизни в суровом климате Сибири. Этим проектом Наташа Юдина отчаянно пытается доказать, что современное искусство в Сибири есть, несмотря на неблагоприятные природные условия, и что не только с помощью откровенного вызова и провокации можно создать произведения искусства с сибирской «начинкой».
Идеи, транслируемые художницей, свидетельствуют о двойственности мира, в котором она находится, и кажущемся противоречии. С одной стороны, она говорит о трудностях восприятия современного искусства и о том, что в Сибири оно кажется ненужной экзотикой, а с другой — предлагает самодостаточные художественные высказывания, обращаясь к универсальному и локальному контекстам и при этом как бы абстрагируясь от внешнего мира. Юдина не использует в своей практике дешевые материалы, свойственные для «русского бедного», и идет, скорее, по пути Дэмиена Хёрста, делая качественное элитарное искусство из дорогих материалов, например, из шкурки норки. Словно в подтверждение этой идеи она демонстрирует на выставках не более пяти объектов и остается верна своей концепции искусства в «медвежьем углу»: и от бытовых предметов, которые «утепляла» художница изначально, она переходит к объектам высокого искусства (рис. 6). Художественный язык Юдиной универсален, а образы таковы, что любой зритель отметит в них что-то типично сибирское. Наташа одновременно и укрепляет, и рвет шаблоны восприятия ее родного региона. Работая с такими клише, как «холод, снег, белый цвет, медведи», она находит точные и визуальные формулы Сибири.
Полиэкранность Югры
Молодые художники из
Иван Демьяненко — художник из северного города Нижневартовск. Он работает в различных медиа — живопись, графика, видео, инсталляция. В основе его произведений лежат локальная мифология и своеобразие ландшафта Югры. Художник, явно тяготеющий к эксперименту, в видеоарте и станковых работах чаще других использует два композиционных приема — разграничивает пространство картины либо горизонтальными и вертикальными полосками, либо делит его на несколько кадров (полиэкранность). Горизонтальная структура ландшафта Югры — это бесконечная тундра и болота, а также традиционные представления манси о трехчленности (небесный, земной и подземный) мира.
Диптих «Поле №3» (рис. 7) — это два вертикальных холста, заполненных горизонтальными полосками, напоминающими вид полей из пролетающего над ними самолета. Возможно, тепло-холодные отношения между двумя холстами говорят о сезонности. Кроме того, здесь прослеживаются изобразительные реминисценции из наследия вашингтонской школы цвета, американских художников 1950–1960-х годов (Кеннет Ноланд, Моррис Луис и др.), что переводит на универсальный язык локальную историю.
Стремление линейно, «полосками» разделять пространство отсылает и к американскому абстракционисту Барнетту Ньюману, который, правда, предпочитал слово «молния» — тонкая полоса, ограничивающая пространства в его картинах. Для Ивана Демьяненко «Поле № 3» — это «реалистичный пейзаж с высоты птичьего полета. Все остальное, полосы — это временные рамки» [1].
Всем работам художник дает названия, отсылающие к природным явлениям и объектам, — «Ритмы горизонтов», «Первый снег», «Поле», что со всей очевидностью говорит об их первооснове и решает проблему интерпретации, с которой сталкиваются исследователи абстрактной живописи, ищущие тематические истоки. Изображения связаны с конкретным местом, художник-исследователь структурирует впечатления в соответствии со своим, внутренним, ощущением пространства. Его произведения монументальны и бесконечны, словно пейзажи Югры, которые ограничили рамками кадра.
Полиэкранность, обусловленная переходом художника от акварели к маслу, — в результате чего в его картинах восторжествовал не только геометризм, но и вещественность (например, появились вставки из деревянного шпона), — наиболее выразительно обнаруживается в работе «Путь к Регули» (рис. 8) 2019 года. В ней художник не пытается придать дополнительную фактуру изображению — он использует готовую, вписывая артефакты в плоскость картины, за счет чего уже не живописная фактура имитирует природную, а вещественная — ландшафт.
«Путь к Регули» наиболее ярко демонстрирует подход художника. Регули — это вершина, расположенная в Приполярном Урале, на границе Ханты-Мансийского автономного округа. Выстраивая определенный нарратив, художник рассказывает о преодоленном им пути к вершине. Комбинируя несколько текстур — шпон, карандашную стружку, бумагу, он показывает сложные ландшафты. Соединяя в одной плоскости эти элементы с помощью эмали, проникающей между тонкими частями шпона и сбегающей как бы случайными потеками, художник пользуется приемом абстрактного экспрессионизма. Важный прием его произведений — полиэкранность, больше свойственная кино и видеоарту, смена кадров и нарратив комикса, сочетание в одной плоскости изображений, выполненных иногда в разных техниках и материалах, — был характерен для коллажей авангардистов и шелкографии поп-артистов.
Другой ханты-мансийский художник, Евгений Шелепов с завидной целеустремленностью разрабатывает тему своего непосредственного окружения. «Объекты» (рис. 9) — так не метафорически Евгений называет свой проект, в рамках которого он в течение нескольких лет создает произведения живописи, графики и видеоарта, тогда как его главными материалами становятся песок, рубероид и найденные объекты. Художник дополняет плоскостные работы керамическими изделиями — «первознаками», своеобразными архетипами, созданными им самим. Это возможность одновременно приблизиться к первообразам Югры и создать произведение, напрямую не связанной с местной мифологией. Хотя Евгений и утверждает, что у его объектов нет прямых прототипов, постоянное нахождение художника в среде и постепенное углубление в архаику оказывает на него мощное воздействие. В монументальной двухчастной картине «Горизонт» (рис. 10) художник использует найденные объекты и песок для создания реалистического пейзажа.
Полиэкранность как основной мотив и прием объединяет многие произведения графики и видео Е. Шелепова и проявляется в стремлении членить пространство, разделяя его на кадры. Это наиболее заметно в недавно созданных графических сериях «Типографика» и «Архетипия земли». Обе серии состоят из листов небольшого формата, изображения на которых с трудом поддается определению: это могут быть либо отпечатки, либо абстрактные композиции из растекшихся пятен туши. Все листы в каждой серии складываются в большое графическое повествование, ленту, что представляет собой своеобразный оммаж художникам-участникам проекта «След».
Photo-based art
Для томского художника Николая Исаева фотография — это инструмент познания и воссоздания локальной истории. В течение уже нескольких лет он использует дореволюционные и советские фотографии Томска в качестве такого источника. Photo-based art, или искусство, основанное на фото, дает возможность увидеть тот момент, который был запечатлен с помощью камеры, но не отмечен в изобразительном искусстве не столь богатой на художников провинции. В проекте «Наше Красочное Прошлое» художник работает с фотографией, но не привычным «методом Рихтера», когда живопись — это увеличенная в несколько раз «смазанная фотография», а с помощью собственного «графического» подхода: он берет, казалось бы, ничем не примечательный цветной, точнее, многоцветный карандаш и превращает черно-белые и сепийные фото в цветные картины, что, скорее, похоже на раскрашивание (расцвечивание) старых черно-белых фотографий с помощью нейросетей.
Сюжеты его работ могут показаться обыденными — широкие свободные улицы, советские вывески, троллейбусы того времени, плакаты с советской символикой и первомайские демонстрации. В рисунках небольшого формата, эстетика которых близка графике советского художника Анатолия Кокорина, художник акцентирует внимание на деталях, чем подчеркивает документальность сюжета.
В «Наше Красочное Прошлое» входит несколько разных историй, которые Н. Исаев рассказывает, используя метод photo-based art. Так, например, он поступает с историей складов купца Горохова (рис. 11), тех самых, где теперь уже никогда не откроется ГЦСИ. В девяти листах, верных духу документальности, Николай рассказывает о двух личностях, напрямую связанных со «складами», — купце и владельце Владимире Горохове и архитекторе Андрее Крячкове. В трех листах из серии мы наблюдаем, как течет время, сменяются целые исторические эпохи на фоне архитектурного шедевра в стиле модерн, построенного в 1911 году. В первом листе проезжает телега, запряженная лошадьми, во втором — мимо нас проходит женщина с «советским» треугольником молока в сетке, в последней части трилогии — молодой мужчина в кожаном плаще и девушки в модных лосинах 1990-х годов словно позируют для фото на фоне здания складов. Художник реконструирует историю, которой могло и не быть, но, прибегая к ясному языку графики, делает ее столь предметно ощутимой, что мы в нее верим.
Другой пример работы Н. Исаева — его графика, ставшая частью историко-художественного экспериментального проекта «100 лет без Академии», который посвящен истории создания и закрытия Сибирской народной художественной академии в Томске в 1918 году и жизни и творчеству одного из организаторов Академии Казимира Зеленевского. Совместно с художницей Аксиньей Сарычевой Николай Исаев создал графические произведения на основе живописи и графики Зеленевского, а также фотографий и обложек каталогов того периода. Получился не только photo-based art, но и своеобразный art-based art.
В недавних работах художник обращается к истории собственной семьи и своих предков, купцов Кытмановых (рис. 12), которые были связаны со старейшим сибирским городом Енисейском. Их жизнь, замершая на фотографиях, обретает еще один шанс быть увиденной. Фрагменты воспоминаний, воссоздаваемые в тонких эстетских рисунках, напоминающих о стилистике модерна, рассказывают о быте сибирских купеческих семей в начале ХХ века. Это подлинные истории, воплощенные в листах современной графики, за которыми кроется большая исследовательская работа и желание восстановить связь и память о прошлом.
Городские легенды
В «Городских легендах», совместном проекте Александра Закирова и Златы Светличной, художники рассказывают реальную историю с помощью «уличного комикса». Историю, которая «действительно имела место быть в Красноярске более ста лет назад, упоминание о ней мы нашли в архивах и дополнили остросюжетными пёсьими подробностями!» [2]. А. Закиров известен проектами в городском пространстве Красноярска.
В комиксе «Городские легенды» (рис. 13) описана история о похищении часов из дома мещанина Осипа Колесникова. Но несмотря на то, что эта история случилась в реальности, мы имеем дело со своеобразной мистификацией, документально не связанной со зданием, на котором размещен комикс. Однако именно привязка к конкретному месту, жилому дому на улице Горького, вписывает проект в исторический контекст и делает его сайт-специфическим. И захватывающая криминальная хроника, рассказанная простым универсальным языком уличного искусства, имеет еще большую силу воздействия на зрителя.
Творческое объединение «Кипиш-град», единственный член которого сегодня — это сам А. Закиров, и одноименный паблик в соцсети «Вконтакте», исследующие проблемы некомфортной городской среды, пользуются большой популярностью, тогда как акции Закирова находят отклик у жителей Красноярска. Так, проекты паблик-арта, в которых игрушечные жители городского пространства, например, крот, указывают на изъяны неприспособленного для жизни города, уже давно перешли в категорию мемов.
Другой формой интервенций в городское пространство стали альтернативные мемориальные таблички, такие остроумные, с критическим подтекстом акции, игры с памятью, встречающиеся во многих городах Сибири. Обозначать территорию подобным способом в Сибири популярно. В отличие от столиц, где каждый исторический дом отмечен событием, сибирякам приходится придумывать свои истории или искать возможные места для реальных. Таков кемеровский проект «Мимо реальная доска», придуманный художниками и создателями творческого объединения «Кот да Винчи» и реализованный активисткой Ольгой Васильевой. На одном из домов центрального проспекта города появилась табличка: «В этом доме никогда не жил и не работал знаменитый художник Пабло Пикассо. А жаль…»
Постапокалиптический Иркутск
Иркутский художник Степан Шоболов работает как с публичным пространством (его муралы можно увидеть на улицах сибирских городов и на кладбище кораблей на Байкале, где созданные им мифические существа живут уже несколько лет), так и на холсте.
В серии станковых работ «Город i» (рис. 14) изображены, на первый взгляд, абсолютно фантастические сюжеты. В действительности — это прямые отсылки к реально существующим памятникам архитектуры Иркутска. Художник целенаправленно избегает слова «Иркутск», но при этом практически все произведения в серии имеют точные названия, отсылающие к конкретным объектам, — «Краеведческий музей» (рис. 15), «Дом Файнберга» и др.
В серии картин запечатлены здания, которые показывают Иркутск одновременно в документальном и футуристическом ключе. В реалистической манере художник воссоздает городские виды и, утрируя ситуацию с архитектурным наследием, превращает в руины, поросшие лианами и мхом, памятники архитектуры, которые сегодня находятся в весьма приличном состоянии. И чтобы еще более погрузить зрителя в постапокалиптическое будущее, он населяет реальные иркутские улицы инопланетными существами, помещает театр на дно океана, кишащего китами и затонувшими катерами или динозаврами. Разные миры объединены в один, возникший под влиянием камбоджийской храмовой архитектуры и фантастического кино, и помещаются в реальный городской ландшафт. Выполненные в традиционной технике и в реалистической манере, с вниманием к деталям, но в
Этими произведениями, где город как герой альтернативной реальности, инопланетный или постапокалиптический, пустынный, явно переживший катастрофу и существующий в воображении художника, он привлекает внимание к беспрерывному уничтожению памятников архитектуры Сибири, при этом не относя себя к городским активистам.
Я убеждена, что понять и прочувствовать пресловутую локальную идентичность могут художники, которые находятся непосредственно в среде. Никакого драматизма жизни и быта и идеализации личности провинциального художника. Конечно, частичная изоляция не может не накладывать отпечаток на художников. Но изоляция — это не только трудности, с которыми сталкиваются авторы, но и возможности. Разве можно представить, что Наташа Юдина стала бы столь мифической фигурой на московской арт-сцене, без первоосновы, без возможности отправляться в поисках вдохновения в отдаленную деревню Томской области? Иван Демьяненко создал бы серию «Путь к Регули», не побывав в крайней точке Ханты-мансийского автономного округа? Смог бы Николай Исаев реализовать серию «Наше Красочное Прошлое» без осознания тесной исторической связи с местом, без понимания того, что в Енисейске, до которого сложно добраться даже из Томска, стоит его фамильный дом, а на набережной Енисея, возле Красноярского музейного центра, пароход, который принадлежал его семье в начале ХХ века?
В последние годы многие художественные институции, культурные фонды и общественные организации обратили внимание на региональное искусство и гордятся этим поверхностным интересом. Портфолио-ревю от Московской международной биеннале молодого искусства в Тобольске, исследование «Гаража» при подготовке Триеннале российского современного искусства, портфолио-ревю проекта «Немосква» РОСИЗО-ГЦСИ — это попытки познать региональное искусство без погружения в среду. И в отдельных случаях с явно пренебрежительным отношением к локальному искусству.
Вспоминается случай, когда один известный куратор отреагировал на произведение Наташи Юдиной «Ленин в зимнем уборе» такими словами: «Есть же Мерет Оппенгейм, если автор о ней вообще знает». Эта ремарка задела меня и заставила задуматься о том, как же тогда столичные арт-деятели представляют себе провинциальных художников. Считают, что они живут в землянках и одеваются в шкуры животных? Отчасти это высказывание отражает восприятие сибирской идентичности как диковинной и отношения к местному искусству как к вторичному. Тогда как региональное искусство и один из его феноменов — переплетение локального и универсального — заслуживают гораздо большего внимания и подробного изучения.
Примечания
1. Произведения без указания места хранения, находятся у авторов
Литература
1. Мурина, Л. Интервью с И. Демьяненко. 09.06.2020. Архив автора.
2. Мурина, Л. Интервью с А. Закировым. 26.05.2020. Архив автора.
3. Юдина Н.Г. Страшные Сибирские Сны. Рукопись. Архив Н.Г. Юдиной. 2019. Цитируется с разрешения автора.
