Время и выставки. Глава из книги «Пути кураторства» Ханса Ульриха Обриста
Мы публикуем главу из книги Ханса Ульриха Обриста «Пути кураторства», готовящейся к публикации в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem.
Время и выставки
Первого января 2001 года я говорил по телефону с Мэтью Барни, и он упомянул одну интересную вещь: по его словам, у художников появилась жажда экспериментов с реальностью. Для меня этот звонок стал пророческим, потому что с тех пор художники все больше и больше работают с жизненными ситуациями. Постепенно я продумал проект об этой новой жажде в сотрудничестве с Филиппом Паррено. Паррено поднял тему времени и выставок в своем эссе «Почтальон Время» («Facteur Temps»). Он отметил, что произведения искусства обычно не устанавливают время, которое зритель должен провести, созерцая их. На самом деле это одна из определяющих характеристик экспозиций в музеях или галереях: публика сама контролирует свое время. Можно провести около «Завтрака на траве» Дега десять секунд или два часа, по своему усмотрению решая, насколько долгого внимания картина заслуживает. Редко изящные искусства уподобляют театру и ограничивают во времени. Между тем выставка, действующая по такому принципу, расширила бы понятие искусства в его традиционном понимании: групповая экспозиция с ограничениями во времени могла бы стать, по сути, новой его формой.
За несколько лет разговоров мы с Паррено обсудили, как собрать художников вместе для групповой выставки на тему времени: правила игры были в том, чтобы предоставить участникам не пространство в музее или галерее, а временной отрезок. Мы пригласили художников, активно размышлявших о времени и работавших с ним: Мэтью Барни и Джонатана Беплера, Томаса Деманда, Таситу Дин, Тришу Донелли, Лиама Гиллика, Доминику Гонсалес-Фёрстер, Дагласа Гордона, Ку Чон-А, Анри Сала, Тино Сегала и Риркрита Тираванию, Петера Фишли и Давида Вайса, Карстена Хёллера, Дага Эйткена, Олафура Элиассона, Пьера Юига, а также Дариуса Хонджи, Питера Сэвилла и композитора Ари Бенджамина Майерса.
Вместе мы сошлись на идее арт-оперы, в которой каждый художник отвечал бы за определенный промежуток времени в вечернем представлении на сцене Манчестерского оперного театра. С его директором Алексом Путсом мы пригласили художников в Манчестер на Манчестерский международный фестиваль «MIF» 2007 года и разработали программу вечера. Замысел был в том, чтобы «Время почтальона», как мы назвали программу, как и обычная опера или выставка, могла быть повторена — что и произошло в Базеле в 2009 году, — но не абсолютно точно.
Ситуация была очень полифоническая и постоянно менялась до самой последней минуты: организуй мы все заранее, рисковали бы получить мертвую картинку. Вот, например, что исполнялось: работа Лиама Гиллика открывала выставку и повторялась во всех его перерывах, пианист играл на сцене песню. Но вместо полноценного фортепианного произведения фоном звучала неуклюжая попытка Гиллика подобрать по памяти португальский революционный гимн, услышанный однажды на дне рождения друга. Работа Пьера Юига проигрывалась вперемешку с другими в форме трех отдельных частей. В ней тролль и огромный желтый монстр влюблялись друг в друга. Тино Сегал заставил оркестр играть симфоническую версию «Aerodynamic», песни группы Daft Punk, французских электронщиков. Под эту музыку занавес танцевал. Достигалось это усилиями двух танцовщиков, которых, как в театре марионеток, приводили в движение — в соответствии с хореографией Сегала — тросы, поднимавшие занавес.
Анри Сала взял «Vogliatemi bene un bene piccolino», арию из «Мадам Баттерфляй», чтобы соединить оперу в живом исполнении с технологиями кино. «Я хотел, — признается он, — сделать что-то связанное с голосом. Идея была в том, чтобы обыграть одну и ту же арию, но не с одной Баттерфляй, а с семью, а вместо Пинкертона было бы два Пинкертона. Пятеро было бы на сцене, как в кинотрансляции в Dolby surround, когда у тебя пять разных источников в пространстве, и двое Пинкертонов в стерео». Любопытная комбинация из живого исполнения и записи, по словам Сала, появиласьиз его «желания усилить непосредственный эффект. Это как монтировать события в реальном времени, вместо того чтобы монтировать, как в кино. Ну и обыграть тот момент волшебства, что наступит».
Тасита Дин хотела создать кусочек тишины. Она отдала дань одной из самых известных музыкальных композиций XX века, 4'33'' Джона Кейджа, в которой музыка не звучит вовсе. Дин снимала Мерса Каннингема в течение четырех минут тридцати трех секунд кейджевской пьесы 1952 года. Постаревший Каннингем, взрывной и беспокойный хореограф и танцовщик, просто сидел, едва изменяя позицию в каждой из трех частей композиции. Так повторялся эффект «молчаливого» музыкального произведения Кейджа. Фильм Дин проецировался на экран на сцене так, чтобы фигура Каннингема была размером со зрителя в зале. Будто он был призраком концерта.
Мэтью Барни осуществил слияние кельтских и египетских мифов в сюжете на основе его же серии фильмов «Кремастер». Для Барни проект стал возможностью воссоздать те неудачи процесса, которые в кино исправляются монтажом. Как он сказал, «монтируя, удаляешь неполучившееся, что каким-то образом лишает работу и доли магии. Все, происходящее в постпродукции, убивает момент». Сложность и красота работы живьем, по Барни, связана с неспособностью избавиться от подобных ошибок.
В антракте Барни заставил группу музыкантов в форме военных промаршировать по фойе, а потом через весь театр пройти на сцену. Они несли девушку на носилках. Оркестр играл музыку соавтора Барни, Джонатана Беплера. Свет в зале не выключали. Девушку укладывали на крышу полуразвалившейся машины, пока на сцене разыгрывалась живая картина силами танцовщиков в египетских костюмах и охранников, переодетых в работников санитарных служб Нью-Йорка. На сцене даже присутствовал живой шотландский бык, отдавая должное кельтским аспектам происходящего и в качестве египетского символа плодородия. Сам Барни играл загробного принца, а на голове его была корзинка с маленькой египетской собачкой.
В сценке Триши Доннелли певица Хельга Дэвис выходила на сцену и начинала петь под бит в исполнении самой Доннелли, которая ударяла в такт в колокольчики. Спустя несколько минут музыки была вспышка, на весь экран транслировалось изображение Гэри Купера, а хор неожиданно пел в нижнем регистре: «Ого… Гэри Купер». Потом песня возобновлялась, четыре массивных черных обелиска вздымались на сцене, Дэвис заходила в круг голубого света, а оркестр вставал и вторил пением музыке. Клубились дым и темные тени. Риркрит Тиравания сделал шоу с
Неожиданное разнообразие различных работ вносило интригу. Искусство не прямолинейно, и последствия подобных экспериментов зачастую проступают не на следующий день. Но они не проходят даром: такие проекты вызывают непосредственную реакцию, но обладают и долгосрочным эффектом. Как я заметил, экспозиции всегда оставляют семена. Возможно, лет через пять или десять появится новый художник, чей талант запустит шоу вроде этого.
«Живое» искусство, что очевидно, уходит от идеи искусства как производства материальных объектов. Из нашего давнишнего разговора с Эженом Ионеско я понял, что произведения вроде его «Лысой певицы», идущей на сцене в течение сорока лет, могут быть такими же долговечными, как сделанные в бронзе или мраморе. В этом смысле «живое» искусство может быть и монументальным. Основной порыв тут принадлежит дуэту Гилберта и Джорджа, которые более других были охвачены этой идеей. Они сделали серию работ, в которых сами предстали в качестве оживших скульптур, изобретая таким образом новую форму художественной практики.
У Манчестерского международного фестиваля, идея которого родилась у графического дизайнера и художника Питера Сэвилла, есть неустанно изобретательный художественный руководитель — Алекс Путс. Под его управлением фестиваль стал одной из главных площадок в мире экспериментального «живого» искусства. На фестивале 2009 года мы сотрудничали с Уитвортской художественной галереей в Манчестере и ее директором Марией Бэлшоу в реализации проекта «Марина Абрамович представляет»: посетители получали белые халаты и проходили общий инструктаж от самой Абрамович, а потом уже могли гулять по галерее самостоятельно. В 2011 году идея оживших скульптур вылилась в «Одиннадцати комнатах» — выставке, которую мы с Клаусом Бизенбахом организовали для фестиваля и Манчестерской художественной галереи. Каждый год, впрочем, в проекте становилось на комнату больше, и его последняя версия, представленная в 2013 году в Сиднее, называлась уже «Тринадцать комнат».
Мы задумали сделать «Одиннадцать комнат» в качестве экспозиции традиционного музея, а не для исполнения в зале или театре. Выставка состояла из одиннадцати комнат в Манчестерской художественной галерее, в каждой из которых посетители наблюдали живую
сцену. Каждому из одиннадцати приглашенных художников выделил по комнате для создания произведения в виде инструкции. И вместо того чтобы показываться раз за вечер, как в театре, эти произведения проигрывались без перерыва в часы работы музея, пока длилась сама выставка. Каждый вечер перед закрытием галереи все человеческие скульптуры расходились по домам.
И снова полное разнообразие. Для первой выставки мы пригласили одиннадцать художников, уже работавших над непредметными проектами: Марину Абрамович, дуэт «Аллора и Кальсадилья», Джона Балдессари, Джоан Джонас, Лауру Лиму, Романа Ондака, Люси Рейвен, Тино Сегала, Сантьяго Сьерру, Саймона Фудзивару и Сюй Чжэня. Роман Ондак установил в одном из залов работу под названием «Обмен»: человек, сидевший за столом, изображал из себя ведущего аукциона. Этот аукционист приглашал посетителей галереи поторговаться за небольшой предмет с его стола, выменять его на
игральных карт, карта и даже бутылка оливкового масла.
В семидесятых Джон Балдессари предложил выставить в галерее труп, только так, чтобы он выглядел как восковая или иная реалистичная скульптурная копия человеческого тела. Большинство живых произведений искусства имеет форму tableau vivant, живой картины, а Балдессари придумал tableau maudit, картину мертвую. Мы пытались найти больницу, медицинскую школу, завещание или любой другой способ обеспечить реализацию идеи Балдессари для «Одиннадцати комнат», но потерпели фиаско.
В другом зале выставки Джоан Джонас воссоздала свою работу «Зеркальное обследование» (1970). Зайдя в маленькое помещение и сняв халат, голая женщина начинает изучать свое тело с помощью карманного зеркала. Марина Абрамович воплотила с помощью приглашенной актрисы свою работу «Свечение» (1977), которая представляет собой женщину на велосипедном седле, прикрепленную к стене в позе распятия.
В комнате Тино Сегала, названной «Энн Ли», посетителей встречала девочка лет двенадцати с характерной челкой и убранными за уши волосами — единственными признаками, объединявшими ее со всеми предыдущими версиями работы с тем же названием. Двигаясь медленно, словно призрак, героиня представлялась как Энн Ли и объясняла, что она появилась из манга, а потом стала персонажем мультфильмов Пьера Юига и Филиппа Паррено. Она говорила, что ей всегда не нравилось быть заточенной в книжке комиксов или видео, не имея возможности поговорить с посетителями музеев, так что теперь она решила оживить себя и позадавать людям вопросы и загадки.
Перевод — Людмила Речная
Редактор серии — Алексей Шестаков
