В стихотворении Александры Цибули «Бежала под дном морским…» противопоставлено два способа организации искусства: музей и галерея. Музей — это учреждение, в котором памятники все больше должны находиться во внимании его работников, в котором они устремляются в этот колодец напряженного внимания, чтобы стать частью общего человеческого опыта. Галерея — наоборот, не алтарь внимания, но стадион знаточества, где каждый знаток, проходя вдоль экспонатов, стремится отличиться. По сути, в изучении искусства нет соответствия большому спорту, каким является созерцание в философии или монашеская аскетика в религии.

Спор о Лаокооне, “о границах живописи и поэзии”, показал, что бывает, если скульптура переходит из музея в галерею: в музее мы вживаемся в эту скульптуру и смотрим уже на сюжеты поэзии глазами скульптуры, как на панораму, которая заставляет нас только плотнее ощутить свое тело, и изумиться происходящему, даже широко раскрыв глаза или рот от боли. Аффекты пластики в галерее оказываются незавершенными, увиденными извне, и всегда требующими поэтического строя, который и дает возможность рассуждать об аффектах. При этом само проявление аффекта выглядит нелепо, как раскрытый рот Лаокоона.

Возвращать восприятие аффектов от галерейного понимания к музейному стали двое великих: Станиславский и Фрейд. Станиславский настаивал на “аффективной памяти”, которая приводит к очищению аффектов от всего лишнего: актер должен помнить себя на сцене, вспоминая свою же эмоциональную жизнь, как помнит себя музейный экспонат, будучи объективным хранителем памяти. И тогда актер, объективировав себя особым образом, избавится от вереницы лишних эмоций, ради того, чтобы почувствовать всем своим существом то, что и есть единственное обретение чувством самого человека. Фрейд, поставив целью разоблачить “океаническое чувство” (мистическое чувство эмпатии со всем миром) как простое чувство материнской груди, на самом деле поневоле вернулся к пластическому источнику эмпатии: где нет пластики, телесной формы, там и мистическое чувство может слишком быстро сорваться в галерейное воспроизводство одних и тех же мотивов.

Стихи Александры Цибули во многом возвращают аффекты из галереи в тот центр музейного бытия, в котором им и приличнее всего возникать. После вводной части, играющей как раз «скульптурными» словами «стоять»--«поставить», сопоставляются “сияющая ветошь”, как образ собрания экспонатов, постоянной музеефикации, и “послеполуденный отдых трав” как мир аффектов, видимых именно глазами музейными, с явной отсылкой к “Послеполуденному отдыху Фавна” Малларме (и Дебюсси). Далее появляется режим просмотра картин в галерее, где “переступая / через роскошные ткани”, мы проходим ряды картин.

“Падение Икара” Брейгеля нас останавливает: мы можем прочесть в музейном режиме, как историю гибели и спасения, роскошества и труда, как и задумывалась картина. А в галерейном режиме важно, что торчат ноги, которые уже не возвещают гибель, но воспринимаются как один из образов нелепой пластики, вроде открытого рта Лаокоона. Получается, что изображения Икара и куртизанок — изображения одного ряда, с известными нам эстетическими аффектами, которые просто перебиваются скандалом бесстыдства.

Но далее возвращается вновь музейный режим, “нащупывающий” край стихотворения Нерваля. Нерваль, как самый аффективный из французских романтиков, был известен именно как мистик крайних состояний, его океаническое чувство всегда было чувством стояния на рубеже, рубеже океана, опушке, кромке реальности и предсонья воображения. Иначе говоря, проделывается работа Фрейда, но не с целью убедиться в пластичности материнской груди как источника жизни, но с целью убедиться в уязвимости этого тела. Здесь не центральность пластического экспоната, а именно его уязвимость и позволяет начать очищение аффектов по Станиславскому. Отвращение, “жуткое” по Фрейду, вызывает ощущение себя статуей — примеры из Фрейда всем памятны, отвращения к своему изображению, сон о себе как о скульптуре. Тогда очищение — это память о себе как о видевшем травы, видевшем сюжеты поэзии уже не в полноте пластики, а в полноте нахождения на краю, фарфоровой уязвимости, постоянного очищения себя, когда омывает “убегающий как волна / край стихотворения”. Именно предельная уязвимость, а не гордая пластика музейной вещи, позволяет новому Лаоокоону не только закричать, но и заговорить.