Geometry of Now: Кит Фуллертон Уитман

Alisa Schneider
20:03, 26 января 20171847

Стас Шарифуллин поговорил с композитором и музыкантом Китом Фуллертоном Уитманом о котах, модульных синтезаторах, сложных приколах и карьере экспериментального музыканта. Кит выступит с лайвом в пространстве ГЭС-2 и проведет Modular Synthesizer Workshop в рамках “Геометрии настоящего”.

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

СШ: Музыка твоих ранних проектов — скажем, Hrvatski как самого известного из них, — очень сильно отличается от того, что ты записываешь и исполняешь сейчас. Как получилось, что выходец из Музыкального колледжа Беркли, из академической среды, начал свой путь именно с танцевального андеграунда, если вообще можно так выразиться?

КФУ: Хотелось бы сразу прояснить: я никогда не писал танцевальную музыку — по крайней мере, в традиционном понимании, — но всегда ей интересовался. Мне вообще нравится танцевальная музыка, я очарован ее историей — особенно если относиться ко всему этому как к общественному явлению, к движению. Танцевальная музыка набирала обороты, пока я обучался академической композиции в Беркли, но я всегда наблюдал за этим как бы со стороны. Заимствовал элементы стиля, пытался их переиначить. И я бы сильно поспорил относительно того, что все, что я когда-либо делал как Hrvatski, воспринимается именно как танцевальная музыка. Скорее, я брал танцевальную музыку и затем представлял ее звуковой язык в абсолютно бесполезном ключе — совсем не так, чтобы под это можно было танцевать. Весь смысл был в том, чтобы брать эти звуки и разлагать их на атомы, превращать во что-то принципиально другое. И я зашел очень далеко, прежде чем люди осознали, что я вообще-то не делаю танцевальную музыку. Меня могли поставить играть на каком-нибудь рейве в три часа ночи, я вставал и играл музыку с несимметричным ритмом, под которую не мог танцевать никто. И это продолжалось годами. Удивительный был эксперимент. В итоге до всех дошло, что я, по ходу, немного козел, и меня наконец-то перестали приглашать. И тогда я подумал: «Слава Богу, теперь я наконец-то могу заняться чем-то другим!».

СШ: И что случилось с Hrvatski?

КФУ: Знаешь, это был очень большой объем работы — я выпустил, наверное, лишь пятую часть всего, что записал. В итоге я просто перестал делать подобную музыку, убрал все DAT-кассеты с записями в чемодан и не вспоминал об этом лет, наверное, пятнадцать. А затем, когда переезжал в Австралию, взял этот огромный чемодан с собой — и где-то полгода назад решил снова разобраться во всех этих кассетах, сделал ремастеринг на компьютере и начал заливать все на Bandcamp. И тогда я испытал чувство гордости — в том смысле, что для своего времени это были очень необычные вещи. В Америке такую электронную музыку тогда не делал практически никто, основные силы были сосредоточены в Англии, в Европе. Может быть, с этим я забежал немного вперед, но я всего лишь делал нужные вещи в нужное время для достаточного количества людей, которые могли бы обратить на это внимание. Некоторые из них говорят мне сейчас, как сильно это тогда на них повлияло, а я всегда реагирую, типа: «Да как вообще ты это услышал?». Эти пластинки было непросто достать, они не были коммерчески успешными. Помимо этого, мне пишет множество людей, которые вообще услышали эту музыку впервые — молодежь, тинейджеры. Все они пришли к ней естественным путем —через YouTube, или Spotify, или что-нибудь подобное. И это потрясающе!

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

СШ: Продолжая разговор о ранних работах… Мне всегда было симпатично твое своеобразное чувство юмора. Это, например, о пластинке «Attention: Cats», на которой были нарисованы птицы.

КФУ: Кажется, это была идея моей матери. Она сказала, что я должен сделать пластинку с названием «Осторожно, кошки!» и украсить ее птицами. И я такой: «Окей, это одна из тех идей, которые слишком хороши для того, чтобы быть правдой». То есть шутка была забавной, но не настолько смешной, и это придавало ей такой сюрреалистический подтекст. Мне понравился именно этот метауровень — вся затея выглядит просто как неудачная шутка, но вместе с тем это был сильный концептуальный ход. В общем, я отлично провел время, работая над оформлением, собирая все эти фотографии птиц. Было немного странно, но кто я такой, чтобы идти против воли матери? Она хотела назвать пластинку «Attention: Cats», она считала это хорошей идеей. И да, это отличное название. Дурацкое, короткое, но опять же тогда в этом был смысл.

СШ: Пластинка вышла на твоем лейбле с этим безумным названием: Reckankreuzungsklankewerkzeuge. Проходит несколько лет, ты его закрываешь и почти сразу же открываешь другой — Entschuldigen, то есть «извините» по-немецки. Еще один сложный прикол?

КФУ: Ага, такая сквозная шутка. Как будто я искренне извиняюсь: «Простите, что зашел так далеко со всем этим немецким».

СШ: А еще эта пластинка была сборником треков четырнадцати различных артистов, каждым из которых на самом деле являлся ты сам.

КФУ: Ну да, еще одна забавная идея. Когда ты молод, ты пытаешься наставить этих дымовых завес — в том смысле, что никогда не открываешься полностью. Проходит много времени, прежде чем ты решаешь сбросить все эти маскировочные слои и показать настоящего себя. Когда только начинаешь заниматься музыкой, это одна из главных трудностей. А это была моя первая пластинка — первое, что я вообще сделал за свои деньги. Я тогда работал на дистрибьютора, и для меня казалось невозможным продавать свою же пластинку, будучи тем парнем на телефоне. С этим было очень нелегко смириться, поэтому пришлось создать этот фальшивый конструкт — сборник треков четырнадцати разных артистов, четырнадцати разных личностей, даже стилей. С этой пластинкой связано очень много из того, на что я бы больше никогда не решился, но тогда мне был двадцать один год — и задача казалась решаемой.

СШ: Насколько это тяжело — разогнать дымовую завесу и начать выпускать музыку под своим настоящим именем?

КФУ: Очень тяжело. Необходимо быть крайне уверенным в том, что делаешь. Нельзя придуриваться, когда на пластинке написано твое имя, потому что это именно ты — ты путешествуешь по миру, ты играешь эту музыку. Ты берешь на себя ответственность за нее. Это совсем другое.

СШ: Но ты до сих пор считаешь, что идея о создании карьеры экспериментального музыканта абсурдна по определению?

КФУ: Да, потому что рассматривать экспериментальную музыку в качестве продукта потребления крайне проблематично. Это экстремальная форма самовыражения, которую очень трудно продать. Лично я считаю, что цель стать коммерчески успешным в экспериментальной музыке — абсолютно нелепая концепция. Это как купить руль от машины с целью построить самую быструю машину в мире. Почему бы в таком случае просто не купить самую быструю машину и не ездить на ней настолько быстро, насколько возможно? Зачем начинать с чистого листа и строить что-то свое? Я считаю это сумасшествием и не понимаю, когда люди с таким глубоко капиталистическим отношением к музыке начинают использовать очень глубокие, эстетически странные инструменты для ее создания.

СШ: То есть, получается, Адорно был прав, и больше не будет больших имен, больших композиторов?

КФУ: Не знаю. В музыке всегда присутствует этот дарвинистский конструкт, когда ты обращаешь внимание только на самых сильных и самых громких, на тех, кто вызвал больший резонанс у большей группы людей — то есть, в сущности, на тех, чьи идеи наиболее мейнстримны. Смысл их карьеры в производстве того, что заинтересует как можно более многочисленную группу людей. Что-то вроде разбавления, разжижения собственных идей до состояния, в котором они станут доступны для толпы. Конечно, сейчас такого очень много. Но лично я не вижу никакого смысла в том, чтобы заниматься столь очевидными вещами — делать свои идеи удобоваримыми для более широкой аудитории. Вокруг так много того, что мы еще даже не начинали исследовать, так зачем же вновь и вновь извергать одни и те же идеи, чтобы стать очередной деталью в коммерческом механизме?

Необходимо быть крайне уверенным в том, что делаешь. Нельзя придуриваться, когда на пластинке написано твое имя.

СШ: Кстати по поводу идей. У меня всегда было ощущение, что в своей музыке ты расставляешь везде такие эмоциональные триггеры — даже если это не мелодия, это какой-то другой крючок, ритмический или структурный. Это происходит намеренно?

КФУ: Мне кажется, что я просто не могу перестать быть человеком. Думаю, что в этом и есть корень. Но знаешь, я никогда не задумывался об этом. Обычно в рамках музыкального произведения я сосредотачиваюсь на каком-то одном «человеческом» факторе — это может быть мелодия, метр, темп или просто акустически приятный звук. Думаю, я просто никогда это не игнорировал, никогда не игнорировал эту сторону музыки. Даже создавая генеративный алгоритм, я пытаюсь сделать так, чтобы он сохранил какие-то формальные признаки. Возможно, это популизм, но вместе с этим и достаточно интересный подход к музыке. Когда в работе заложена идея, эмоция, это всегда притягивает слушателя, помогает ему постичь музыку, чтобы она не стала для него очередным исключительно абстрактным переживанием. Но вполне возможно, что я просто такой человек, выбравший именно этот путь для общения с аудиторией. Еще раз — я никогда не добирался до сути этой мысли, никогда не задумывался об этом, не анализировал. Когда речь заходит о подобных вещах, я всегда предпочитаю довериться интуиции. И на самом деле, я очень люблю, я искренне готов защищать «сложную» музыку, которая не имеет с предложенной концепцией вообще ничего общего. Ту, что больше сосредоточена на техническом или эстетическом дискурсе, а не на эмоциональном отклике. Существует много «античеловеческой» музыки, которую я просто обожаю.

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

СШ: Ты до сих пор используешь в своей музыке компьютеры? В последнее время видел тебя только с модульным синтезатором.

КФУ: Я постоянно перехожу от одного к другому — от использования одного только синтезатора до использования исключительно компьютера. Хотя сейчас примерно 50/50. Почти все, что я делаю, я до сих пор делаю на макбуке, а модульный синтезатор использую в основном для создания физического пространства. Намного веселее играть многоканальную музыку, когда у тебя есть отдельная коробка с железом для моделирования пространства. Это другой подход. И каждые несколько лет все меняется. Всю свою жизнь я нахожу что-то новое, затем играю с этим год и после решаю — оставить все так, как есть, или нет. Но именно в последнее время я использую и компьютер, и синтезатор.

СШ: А почему именно Eurorack?

КФУ: Я был в Берлине еще задолго до открытия «Schneidersladen» (известного магазина модульных синтезаторов — прим. СШ). Там был магазин с названием «Sync and Sound», и у них в витрине стояла большая система Doepfer. Я остановился в квартире как раз над этим магазином, и каждый день я шел по улице, покупал свой денер кебаб и просто стоял и смотрел на этот Doepfer, который светился, словно рождественская елка. И думал про себя: все, что я делал до этого момента, я делал на компьютере. Вообще все. Я делал компьютерную музыку даже когда был пацаном, никогда не помышлял о том, чтобы играть на чем-то другом, кроме гитары — и, может быть, сэмплера. В магазине как раз работал этот замечательный парень, который все мне показал и рассказал. Для меня это было хобби. Как собирать радио или модель автомобиля, как эти игрушечные поезда. За раз ты покупаешь один модуль, собираешь небольшую систему и смотришь, на что она способна. Конечно, все это во многом выросло и из моей огромной любви к ранней электронной музыке из 50-х, 60-х и 70-х. Я всегда любил чистоту этой музыки — то, насколько она проста. Ты берешь LFO, патчишь его в FM-вход осциллятора и получаешь бесконечные возможности тембра. Очень много того, что можно исследовать.

СШ: Ага, и еще классное комьюнити.

КФУ: Когда я начинал, не было ничего, кроме модулей Doepfer. Потом появились Make Noise, Harvestman и Malekko. Когда волна дошла до США, люди реально начали паять модули у себя в гаражах, на кухнях. А я путешествовал и знакомился с этими людьми. Я познакомился со Скоттом из Harvestman, с Тони из Make Noise, и мы быстро подружились. Я увидел в этом принципиально иной способ взаимодействия, более социально направленный. То есть Тони мог просто сесть и объяснить мне, что конкретно делает его модуль. Сам факт того, что ты общаешься с человеком, который разработал и физически создал инструмент, на котором ты играешь… В смысле, общался ли я когда-либо с инженером Apple по поводу макбука? Нет, никогда. А с Тони и Скоттом я почувствовал, что, по крайней мере, у нас идет процесс обмена идеями — и это очень мощно. Еще у Тони была эта прекрасная идея о серии семидюймовых пластинок, записанных исключительно на его системе Shared System…

СШ: Ты ведь принимал участие в этой серии, да?

КФУ: Именно так. Ты получаешь по почте синтезатор, и у тебя есть месяц на то, чтобы записать на нем какую-нибудь музыку. Какая крутая идея! Было ли когда-нибудь вообще хоть что-то подобное? Никто не отправляет тебе гитару и усилитель и не говорит: «Поиграй на гитаре, а затем я выпущу пластинку». Это нечто вроде прямой демократизации музыкального процесса, создания и распространения музыки. Ты используешь только эту систему и ничего больше — и давай посмотрим, насколько ты сможешь выразить себя как музыканта! Это круто. И, конечно, огромный вызов. Хотя я до сих пор очень недоволен своей пластинкой и считаю, что мог бы приложить к той работе гораздо больше усилий.

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

Live at Boston City Hall, 2015. Фото: Lindsay Metivier

СШ: На мой взгляд, главная проблема Eurorack в том, что в какой-то момент ты перестаешь делать музыку и начинаешь просто скупать новые модули.

КФУ: Ага. Сначала я купил маленькую систему, и к 2006-2007 году у меня уже был небольшой кейс Doepfer. А потом, конечно, упустил ситуацию из–под контроля, и теперь у меня целый гараж модулей, потому что это именно то, что случается через двадцать лет: тебя это цепляет, ты тратишь деньги на модули, вместо того чтобы тратить их на еду, и вот она, твоя жизнь. Я отношусь к этому так же критично, как и к бесконечной покупке аппаратуры для решения своих творческих проблем — это всегда ужасная затея. Сначала ты покупаешь модуль последовательного регистра, затем восьмой осциллятор и пятнадцатый фильтр, которые ты никогда не будешь использовать — но думаешь, что когда-нибудь они могут тебе пригодиться. Это как ящик инструментов в гараже. Ты используешь максимум десятую часть всех этих инструментов — молоток и отвертку. Ты никогда не возьмешь в руки эту маленькую штучку для открывания банок с краской. Но тебе кажется, что ты должен иметь весь набор — а вдруг что-то произойдет? «Вот именно эта высокая лестница нужна мне для того, чтобы забраться на крышу и стряхнуть оттуда мертвую птицу». Но, понятное дело, этого никогда не случится. Тебе никогда не понадобится лестница. Тебе не нужно тратить деньги на лестницу. Тебе не нужно забираться на крышу, так вообще никто не делает. Разве что ее вдруг нужно будет покрасить. Тем не менее ты до сих пор держишь в гараже лестницу, думая: «Ведь все–таки может что-то случиться, и мне придется лезть на крышу».

Мне грустно, когда я вижу очередной гараж, набитый синтезаторами. Все это стоит дороже машины, если ты в курсе. Но люди обожают это, они в восторге от самой идеи быть на волне всего, что происходит в мире синтезаторов. Так что пусть продолжают этим заниматься — по крайней мере, плохо от этого никому не станет. Кроме того, все это способствует развитию этой крохотной индустрии. Это помогает ребятам вроде Тони спокойно разрабатывать следующий модуль, зная, что они смогут их продать.

СШ: Короче говоря, суть не в том, что у тебя есть, а в том, что ты делаешь с тем, что у тебя есть.

КФУ: Именно так. Здесь мы сходимся.

Добавить в закладки

Автор

File