Продолжаем серию интервью с издателями современной экспериментальной музыки. В этот раз — петербургский лейбл Intonema, существующий уже пять лет. Саксофонист и сооснователь Intonema Илья Белоруков рассказал о лейбле как кураторском проекте и о музыке, которую нужно пропускать через себя.

— Как появился на свет лейбл Intonema?

Начали мы лейбл вместе с Михаилом Ершовым, бас-гитаристом и электронщиком, с которым вместе играем в Wozzeck. Собственно, первым релизом был альбом этого проекта. Связано это было с тем, что мы хотели сделать концептуальный буклет с комиксом. По музыке это было в духе game pieces Джона Зорна, а комиксы были как у Fantômas на первом альбоме. Кстати, мы тогда об этом не знали, и хорошо, наверно, что не знали. Комикс нарисовал Виктор Меламед, известный московский иллюстратор, работающий, например, с «Коммерсантом», он также оформлял несколько альбомов для нью-йоркского даунтауна. Каждый трек сопровождает картинку: в комиксах часто используется буквенное обозначение звуков. Мы же просто проиллюстрировали комикс живыми звуками. Придумали историю, которая воплощается как в звуке, так и в комиксе. Это довольно большая работа, хотелось ее от начала до конца сделать максимально качественно, своими руками. Были и до этого какие-то мысли об архивации своих записей и коллег. Мы выпустили диск как Intonema, потом уже подумали, что надо как-то дальше развивать эту историю. Вот сейчас нам 5 лет.

 — Вы выпускаете только заводские диски? Какой бывает в среднем тираж?

У нас только два CD-R (в одном релизе), остальные все — заводские диски и один DVD. Двести копий, как правило. Не больше трехсот.

 — Как вы решаете, что может или не может выйти на лейбле?

На нашем сайте есть подпись: improvised & contemporary music и experimental & weird stuff. В принципе, мы можем и техно издать, все зависит от качества материала. Но уже некий ореол присутствует, все–таки восемнадцать релизов. Это так или иначе кураторская работа, личные вкусы и предпочтения — они ограничивают спектр того, что мы можем издать. Наш основной вектор — это современная импровизационная музыка. В это понятие многое входит. Фри-джаза как такого у нас нет. Второй наш релиз был такой академический фри-импров. Электроакустическая импровизация — это отдельное направление. Редукционизм и постредукционизм где-то есть. Последние релизы — современная академическая музыка, Wandelweiser. Есть восьмой релиз, Wozzeсk Act 5, где представлены мои композиции. Там пять сорокаминутных треков. Мы издали с буклетом, где можно увидеть партитуры, по которым это все игралось и мой обширный рассказ о каждом треке.

У нас есть современный акустический импров с препарированными инструментами, это третий и четвертый релизы: немецко-французский дуэт Myelin трубачки Биргит Ульхер и саксофониста Эдди Бубакера; испанское трио Atolón, там аккордеон, акустическая вертушка и труба. Есть мой сольный альбом, который продолжает это направление, хотя один трек выдержан в духе Эвана Паркера. Есть электроакустический импров (назовем так, чтоб понятно было) — альбом Дмитрия Кротевича. Седьмой релиз — два CD-R. На первом проект Павла Медведева Moweton. Это странный домашний digital grindcore, как раз тот самый weird stuff, который я упомянул. Он находится где-то между металистами и электронщиками. Коллаборация Vile Cretin — баск Мигель Гарсиа и американец Ник Хоффман — делалась по интернету, то есть там большая доля композиторской работы. Еще один пример на стыке — трио VA AA LR. Они делают полиритмические конструкции с шумовыми элементами, работают с вибрирующими динамиками, электромагнитными полями. Они подготовили три трека для инсталляции, довольно ритмичные, с мощным саундом, иногда напоминающие английскую клубную музыку. Эти треки они воспроизводили на улицах Порту, через динамики автомобиля, потом записывали это с микрофонов. Альбом составлен из исходных записей и полевых, они постоянно между собой взаимодействуют. Это полноценный студийный альбом.

 — Вы ставите перед собой какие-то специальные цели, сверхзадачи?

Одна из целей — представить местных российских музыкантов на мировой сцене. Мы рассылаем все альбомы на рецензии. Соответственно, пишут рецензии и на местных музыкантов. Если ты музыкант, тебе нужно заниматься архивацией своей собственной музыки. Лейблы Джейсона Кана, Гюнтера Мюллера — это все музыкантские лейблы, большинство изданных записей — это их собственные работы. Мы пытаемся представлять западных музыкантов здесь, а местных — там. Правда, пока местных покупают здесь, а зарубежных — там. Но сейчас ситуация выправляется. Цель — создать коммьюнити, чтобы люди знали, что Intonema — это не только Капесе, но еще и Поповский, и Дмитрий Кротевич, и Лидварт с Белоруковым, вся эта шайка вокруг.

Если не заниматься архивацией, то все это пропадет. Это, может быть, громкие слова, но для истории сообщества это важно. Я сам столкнулся с этой проблемой, когда заинтересовался свободной импровизационной музыкой. Нелегко было достать записи Зорна, но записи Влада Макарова или Сергея Летова просто негде было взять, кроме как у них самих. Да, есть архив Leo Records, где есть ГТЧ и Курехин, но это очень мало.

 — Вы сами не чувствуете недостатка в качественной музыкальной продукции в России? Есть сейчас из чего выбирать?

Ну, всегда есть свои собственные проекты, ситуация в наших руках. Например, один из последних релизов — запись композиции Майкла Пизаро. Три года назад на фестивале «Тени звука» петербургский музыкант Денис Сорокин сыграл его композицию, всем понравилось. Я отослал запись Пизаро, спросил: может, сделаем запись на релиз? Он согласился.

 — В такого рода записях, понятно, не работают традиционные отношения «композитор-исполнитель». Возникает проблема авторства.

Музыку Wandelweiser играют импровизаторы, и становится уже непонятно, где музыка сочинившего, а где музыка играющего. Человек, который знает Джона Кейджа, скажет: так это же Джон Кейдж образца 60-х годов! Но делают-то они те же идеи совершенно по-другому. Кажется, что в 20 веке было столько всего придумано, но мало развито. Я слушаю записи Тюдора и Кейджа на модулярных синтезаторах или электронных примочках. Если я куплю модулярный синтезатор и начну на нем что-то делать в 2016 году, по звуку это будет почти то же самое. Вопрос ведь в том, как ты это делаешь. Я вот музыку Кейджа не люблю, мне кажется музыкально это довольно пустые вещи. Но почему не взять идеи и не развить?

Вот Лусио Капесе придумал и сам же сыграл. Это девятый релиз Intonema, альбом «Less is Less — Music for Flying and Pendulating Speakers». Это музыка для летающих и качающихся, как маятники, маленьких динамиков. Первый трек записан в Берне, в кафедральном соборе — с необычной акустикой, длинной реверберацией. Сначала он сделал полевую запись самого помещения, без каких-либо звуков; это просто документация места проведения концерта. Но записал это через микрофон, который находился в длинной картонной трубе. Соответственно, выстроился некий тон этого пространства. Под него он записал синусоидальные волны для маленьких динамиков, которые летали по собору на маленьких гелиевых шариках. Звук пространства звучал одновременно со звуком из динамиков, получалось в итоге какое-то третье звуковое измерение. Сам Лусио управлял шариками и играл поверх этого на сопрано-саксофоне. Там сложно отличить, где играет саксофон, а где синусоиды из динамиков. Это такая работа с пространством, саму музыку невозможно записать в нотах. Но все же это композиция. Сам он говорит, что это не саунд-арт, не звуковая инсталляция, считает это музыкой. У него на сайте есть текст из буклета, который более подробно описывает технологию.

 — Как ты пришел к редукционистской игре на саксофоне? Это был резкий переход или какое-то постепенное развитие?

Бывает, меня спрашивают: почему ты так тихо играешь? Наверное, это очень тяжело. Или, наоборот, очень легко. А для меня это ни тяжело, ни легко, просто так, как есть. Я начинал со свободного импрова, мне нравилось играть в духе Эвана Паркера, Матса Густафссона и Джона Зорна. Сейчас я так же комфортно себя чувствую в том, что называется редукционизмом. Не было никакого скачка, как у Раду Малфати, когда он во время концерта вдруг подумал: «А что это я какой-то фри-джаз играю? Все, теперь буду играть только тишину и тихие звуки». Как-то постепенно ко мне это пришло: зачем мне играть громко? Что я хочу этим доказать? Это естественный путь размышлений, который со временем приводит к каким-то выводам.

На самом деле, когда играешь редукционизм, там уже есть какой-то набор правил. Если ты их знаешь, то у тебя получается. Либо ты используешь какие-то известные тебе приемы, пропущенные полностью через твое нутро, либо ты наобум тычешься, и со стороны это может даже показаться не очень профессионально. Я всегда считал, что лучше осознавать, что ты делаешь, а не просто играть по зову сердца. В редукционизме вообще мало элементов, которые можно использовать. А если уж ты их используешь, нужно полностью их осознать и пропустить через себя. Можно просто кайф от процесса получать, многие так и делают. Но когда начинаешь себе задавать вопрос «а зачем это?», ты уже не можешь просто получать удовольствие, хочется искать что-то свое между всеми этими течениями и рамками. На самом деле в любой музыке есть люди, которые хотят играть строго по заветам, а есть люди, которым не хватает чего-то, не сидится им на месте.

 — Какие основные инструменты ты сейчас используешь на концертах?

Альт-саксофон остается моим основным инструментом. Есть много разных примочек. Недавнее приобретение — синтезатор и блок эффектов, в который можно заливать патчи, составленные на компьютере. Постоянно идет какой-то поиск. Последние года два я играю на саксофоне отдельно как на акустическом инструменте, то есть ничем не обрабатываю его звук. И отдельно — электроника. При этом между ними есть связь, на раструбе есть контактный микрофон, с помощью которого я снимаю вибрацию и обрабатываю примочками. Есть проекты, где я играю только на примочках шумовую музыку. Для своих собственных выступлений я стараюсь каждый раз делать какой-то новый сетап. Несколько лет назад я увлекался препарированием саксофона, засовывал в него банки, фольгу, салфетки. Препарирование — это тема, которую изучаешь, стараешься вникнуть максимально глубоко, а потом она перестает интересовать. Может, позже вернусь к ней.

 — Что для тебя значит включение поп-композиций в свои выступления?

У меня есть специальный айпод для концертов, в котором я периодически меняю музыку. Я прекрасно знаю, что это за треки, сколько они звучат. После того как ты послушаешь композицию, можно считать, что она уже «твоя», она рождает в тебе какие-то особые ассоциации, воспоминания. Я не люблю использовать радио, какие-то случайные звуки или треки, которые мне не нравятся. Я надеюсь, что это звучит не как какой-то прикол, а как часть моих собственных звуков, наравне с саксофоном, примочками и лэптопом. Это всего лишь еще один инструмент, который я использую. Если ты используешь то же радио, первая ассоциация, которая возникает у слушателя: о, это же как у Кита Роу! И чтобы это не звучало как Кит Роу, нужно сделать все по-своему.

 — Вы сами организуете концерты?

Мы организуем концерты почти каждый месяц под вывеской Intonema. Частота зависит от того, кто приедет, потому как не хочется все время играть самому или в составе пяти человек, которые всегда играют, а всех подряд звать я тоже не желаю. «Тени звука» мы начали с арт-директором ГЭЗа Андреем Поповским и еще несколькими людьми. В 2014-м году был пятый фестиваль. В 2013 году приезжал Кит Роу, мы делали с Куртом Лидвартом записи, один диск вышел на Intonema, другой — на Mikroton. В прошлом году фестиваль не состоялся, потому что не было финансовых возможностей. Не состоится и в нынешнем.

 — Как бы ты охарактеризовал сегодняшнее состояние петербургской экспериментальной сцены?

Здесь есть разные тусовки, которые друг о друге знают, но редко пересекаются. Но так везде, на самом деле. Все это пересечение искусств — это какое-то восьмидесятничество, постмодернизм. Сейчас это не очень в духе времени. Зачем объединять людей, если они думают и играют по-разному? Раньше я задавался вопросом, почему, если есть тусовки, не объединяться всем? Сейчас мне кажется все закономерным. Вокруг Intonema есть небольшое количество людей, это более-менее сложившаяся история. Постоянных слушателей тоже мало. Чем более экспериментальную музыку играешь на концертах, тем меньше интересующихся людей. Потому что нужно посвящать этому достаточное количество времени, чтобы по-настоящему пропускать через себя эту музыку.