Диалог кураторов выставки «Сдвигая метафоры. Куба в эпоху перемен: современная кубинская фотография и видеоарт»

Центр РОСФОТО
14:19, 24 мая 2017554

Представляем вам дополненную реальность выставки, проходящей в петербургском музее РОСФОТО по 25 июня: интервью-диалог кураторов выставки, Нельсона Рамиреса де Арельяно Конде, директора музея фотографии Fototeca de Cuba и художника дуэта Luidmila&Nelson, и исследователя и куратора Яны Михалиной. Главная идея интервью — создание контекста для взаимодействия с образами, представленными в музее.

Яна Михалина: При составлении выставки с претензией на энциклопедичность неминуемо вызревает дилемма: представлять комплиментарное художническое сообщество, более-менее работающее в одном поле и связанное подходами/ идеями/ личными связями, либо собрать разные голоса и точки зрения, высвечивая плюрализм как медиума, так и арт-сообщества.

Нельсон Рамирес де Арельяно Конде: Мне интересно организовывать выставки, в которых традиционная граница между «документальной» и «художественной» фотографией расплывчата, насколько это возможно. Это взаимопроникающие и «настоящие» формы искусства ровно в том же смысле, в каком любое другое произведение искусства, независимо от проблематично определяемого уровня «художественности», является документом своего времени.

Неся ответственность со-организации одного из первых за последние годы показов кубинской фотографии в России, на самом деле, я об этой отвественности не думал. Составляя черновик выставочного предложения, я думал о том, что проживающие на территории этой страны давненько не видели кубинской фотографии, потому в выставку и включены несколько репринтов работ 60-х годов — считываемые на ходу, они могут стать начальной точкой для разговора о Кубе нашего времени. Выставка может казаться энциклопедичной из–за своих размеров, но все равно это взгляд в замочную скважину, — стоит об этом помнить.

Рикардо Элиас. Из серии «Эпоха», 2000—2002. Слева: протест студентов Университета Гаваны в 1953 году. Люди присоединились

Рикардо Элиас. Из серии «Эпоха», 2000—2002. Слева: протест студентов Университета Гаваны в 1953 году. Люди присоединились к митингу, требуя свободу Фиделю Кастро и его группе, арестованным после попытки проникнуть в крепость Монкада с намерением свергнуть незаконное правительство Фульхенсио Батисты, который взял контроль над островом после переворота 10 марта 1952 года. Справа: во время одного из протестов студенты университета в Гаване писали на стенах «Свергнем Батисту, Батиста — убийца...»; эти граффити до сих пор есть на одной из стен рядом с университетом как символ сопротивления диктатуре Батисты

Яна: Большинство художников, участвующих в выставке, закончили Академию изящных искусств Сан Алехандро и/ или Институт искусств Гаваны. Стоит отметить, что система арт-образования на Кубе отличается тем, что сначала ученик получает технические навыки в академии (или школе искусства), а затем теоретическую базу в университете. Насколько велика роль образования в формировании художественных практик, по-твоему? Влияет ли расположение школ на внутреннюю арт-географию острова? Насколько значимо разделение столица-периферия?

Нельсон: Образование сыграло огромную роль в становлении кубинского искусства. Кубинская революция воспринимала искусство как одну из наиболее важных платформ взаимодействия в глобальных общественных отношениях. Искусство на Кубе систематически поддерживается революционным правительством, создавшим сеть художественных школ по острову, и условия для получения образования огромному количеству художников. Не все выпускники могут найти работу и не все продолжают заниматься искусством.

Школы искусства есть практически во всех провинциях, и многие выпускники университета искусств Гаваны приезжают именно оттуда. И, конечно, Гавана монополизирует культурную сцены и наличествует огромная пропасть между тем, что происходит в провинциях и тем, что происходит в столице. Несмотря на это, есть биеннале фотографии в Пиньяр дель Рио на западе, в Матанзасе на востоке есть небольшая институция вроде Fototeca в Гаване, но они больше занимаются образовательными практиками, нежели собранием коллекции. Еще восточнее есть «Камагейский фестиваль видеоискусства», он очень известный, и в фестиваль фотолюбителей в Ольгине.

Сандра Рамос. Аквариум, 2013

Сандра Рамос. Аквариум, 2013

Яна: Название выставки — «Сдвигая метафоры: Куба в эпоху перемен. Современная кубинская фотография и видеоарт» — отсылает к определенному временному промежутку. Водоразделом между модернизмом и современным искусством условно называют 1989 год — год появления интернета. Однако «интернатизация» Кубы началась лишь в 2016 году. Как это повлияло на современное кубинское искусство? Есть ли разница между использованием интернета (в том числе, в доступе к нему) населением в целом и художниками в частности? Исчезнет ли пиратский интернет (я знаю, он очень медленный и дорогой) и пророчишь ли ты его исчезновение?

Нельсон: Куба — уникальная в этом смысле страна, потому что в большинстве остальных стран с отсутствием публичного доступа в сеть информация испаряется, но в нашей стране этого никогда не происходило. Я постоянно вынужден объяснять, что даже когда Куба была закрыта миру, люди (а особенно художники) умудрялись быстро узнавать и передавать достоверные новости в важных областях знания. Важные — это технологии, искусство, мода, ну и конечно сплетни об известных людях. Раньше, когда интернет практически не существовал на Кубе, я наблюдал удивленную реакцию приезжих в ответ на кубинскую осведомленность в лучших традициях свободного информационного доступа. Мне это очень любопытно, потому что я знаю, как это работает: когда мы читаем хорошую книгу, то передаем ее друзьям, а те делают копии с копий; механизм распространения один и для всего остального: из уст в уста, от компьютера к компьютеру. Домашний доступ в интернет (безотносительно рабочей должности) действительно случился недавно, но компьютеры никогда не были запрещены, начиная с первых прибывших на остров машин в 1980-х. В любом случае, существующий доступ в сеть бесконечно медлен и далеко не прост.

Но все работает. При посещении Национального музея изящных искусств можно поразиться синхронности развития кубинского искусства: абстрактный экспрессионизм, затем поп-арт в 60-е, гиперреализм в 70-е (и соцреализм под советским влиянием), концептуализм в 80-е и т.д.

Людмила & Нельсон. Малекон, 2015. Из серии «Отель “Гавана”»

Людмила & Нельсон. Малекон, 2015. Из серии «Отель “Гавана”»

С другой стороны, в 1996 году, когда я начал пользоваться интернетом и поисковыми системами, многих из которых уже не существует, я помню свою фрустрацию, вызванную равнодушием поисковой машины, которая выдает мне (и очень медленно) неотфильтрованную информацию разной степени качества. Звонок другу с вопросом о книге/ художнике/ новинках фотокамер был гораздо более надежным методом.

Но, разумеется, доступ в интернет приносит фундаментальные изменения в страну, в первую очередь, потому что люди могут быть на связи с родственниками, которые на ней не живут. Я уверен, что более 60% подключенных к интернету кубинцев использует его именно исключительно для коммуникации с родными, так как есть и альтернативные источники информации — например, знаменитый «пакет», основной ресурс развлечения миллионов кубинцев (El Paquete Semanal — еженедельная коллекция цифрового материала (фильмов, книг, сайтов и т.д.) весом в 1 Тб, использующаяся в качестве аналога интернета и распространяющаяся по острову по воскресеньям с помощью черного рынка — прим. ред). Совершать покупки онлайн тоже нельзя, и поэтому интернет используется для поддержания социальных связей — через почту, facebook и он-лайн видео-чаты.

Пиратский интернет исчезнет, когда интернет станет бесплатным. Закономерно, что до той поры, пока люди должны платить и/ или встречаться с трудностями на пути к доступу в сеть, будут другие люди, эти правила и трудности обходящие.

Яна: Расскажешь поподробнее о ракурсах, в которых художники работают с этой проблематикой?

Нельсон: Очень трудно выделить один тренд, потому что в работе с темой интернета, как в работе с любым другим углом реальности, существует много точек зрения. Например, у Луиса Гомеса есть работа, которая называется «Никто не слушает», это видео по ссылке в интернете, где крупным планом снимается бриллиант, медленно перекатывающийся в темном пространстве. Но эту работу невозможно найти, она теряется в сети, и поисковые системы здесь не помогут, потому что ссылка все время меняется и приоткрывается только по решению художника, к выставке или мероприятию. Единственная микро-возможность успешного поиска — опечататься в ссылке. Прекрасный пример, по-моему. Как правда или бриллиант, его можно найти, если только ты особенно везуч!

Хорхе Луиc Альварес Пупо. Из серии «Странствующие пути», 2009—2012

Хорхе Луиc Альварес Пупо. Из серии «Странствующие пути», 2009—2012

Яна: Чем, по-твоему, обусловлен большой формат значительного количества работ, представленных на выставке, трансформирующих фотографию в живописное полотно? В первую очередь я обращаюсь к термину tableau photography, запущенному в оборот теоретиком фотографии Майклом Фридом и характеризующемуся большей степенью контроля над изображением, нежели в «прямой фотографии» с целью конструирования образа, который создает свою собственную знаковую систему. Методы создания изображения при этом могут варьироваться: это может быть как постановка, так и/ или цифровая манипуляция. Это вопрос не только о предрасположенности авторов к определенным размерам, но и приглашение к раздумьям о свободе интерпретации, которую дает нам подобный жанр. Даже в случае серии фотографий Ариэна Чанга о гаванской повседневности, через увеличение размера каждого снимка серия перестает функционировать как нарратив и репортаж, и каждая фотография становится самоценной.

Нельсон: Я рассматриваю фотографию и живопись как манифестацию одной традиции репрезентации, в которой, кроме прочего, каждый размер имеет свои основания. Авторы, работающие в крупных форматах, заинтересованы в диалоге с большой аудиторией, нежели с отдельными лицами. Изображение, которое занимает столько же места, сколько и зритель, более не является личной вещью, предназначенной для экспонирования в частном пространстве, а превращается в коллективный — социальный — объект. С другой стороны, есть много гигантских репродукций небольших полотен, когда оригинал оказывается намного меньше, чем мы думали. Людей, работающих с фотографией, все время делят: на «зеркала» и «стекла», «охотников» и «фермеров»… Фермеры ищут интересное изображение в реальности, фермеры сажают семена и ждут, пока они вырастут. Но иногда охотник ведет себя, как фермер, и наоборот, но этого не видно, так как свидетели отсутствуют. Я не верю в превосходство одного подхода над другим, это два равных способа существования в мире — и в мире искусства в том числе.

Ариан Ченг Кастан. Из серии «Документальные цвета», 2012—2014. Собственность автора

Ариан Ченг Кастан. Из серии «Документальные цвета», 2012—2014. Собственность автора

Яна: Возвращаясь к фотографии и проблеме ограниченности ресурсов, как доступ к фото- и видео- оборудованию изменялся в течение «Особенного периода» и до настоящего времени? Связано ли это с тем фактом, что большое количество фотографов на Кубе до сих пор (или до недавнего времени) используют пленочную камеру в своей практике?

Нельсон: В время «особенного периода» между 1990 и 1995 годом в Гаване было настолько трудно найти фотографические материалы, что профессиональный фотограф мог провести 1–2 месяца с катушкой в 36 кадров, в результате чего он научился ждать до тех пор, пока не был полностью уверенны в своем решении нажать на затвор. С тех пор и по настоящее время далеко не редкость увидеть, что на листе с контактными отпечатками 24 из 36 кадров — выставочного уровня. Трудно было найти бумагу, и фотография почти исчезла, но одновременно с этим фотографы стали художниками в искусстве борьбы с обстоятельствами всех мастей. Сегодня эти фотографы не могут найти пленку и фотобумагу, и были вынуждены работать с цифровыми камерами, но уровень требовательности к себе остался прежним.

Карлос Отеро. Из серии «Ночуя с…», 2008–2016

Карлос Отеро. Из серии «Ночуя с…», 2008–2016

Яна: Государственная политика на уровне законодательного высказывания разрешает кубинцам посещать туристические зоны, ночевать в отелях и получать визы для поездок в иностранные государства. На практике мы встречаемся с двойными стандартами, как, например, ты отметил с компьютерами: технику купить можно, а интернет — нет. Как много кубинцев имеют реальную финансовую или иную свободу использовать номинально провозглашенные возможности? Как это влияет на общество? Например, я знаю, что есть такой закон, который запрещает иметь больше одной недвижимости, и для художников, у которых нет семьи и которые нуждаются в отдельном помещении-студии (так, это является значимой проблемой для художницы Росиа Гарсии, работающей с большими форматами), это серьезное препятствие.

Нельсон: Это правда, если очень нужно, приходится идти на хитрости и искать лазейки. Например, покупать землю и строить студию, которая юридически не считается домом. Многие арендуют помещения совместно. Но большинство кубинцев не имеет и такой дилеммы, они даже не имеют возможности воспользоваться базовыми благами, поэтому это не самый злободневный вопрос условий художественного производства. Касаемо кубинцев-художников — тоже: возможно, многие думают, что художники — этакие рок-звезды страны, потому что у них есть деньги на красивый дом и классную студию, и это вписывает художников в риторику успешности, создавая совсем другие социальные отношения.

Информация о выставке

Добавить в закладки

Автор

Empty userpic