Электротеатр Станиславский показал постановку Хайнера Гёббельса «Макс Блэк» и выпустил книгу Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия». Спектакль стал и достойнейшим финалом фестиваля «Территория». Да, Электротеатр совершенно автономен и наносит двойные удары. Вместе с премьерой выпускает силами собственного издательства книгу режиссёра. Так было с Терзопулосом, его «Вакханками» и книгой «Возвращение Диониса», так происходит с каждым спектаклем — его изображают в картинках и описывают в интервью и статьях, книгах — не отходя от кассы Электротеатра, так сказать. Газета «Сине Фантом Электро» отменяет нужду какого-то стороннего информирования о процессах, людях и премьерах Электротеатра. Но мы попробуем.

Издательство Электротеатра в серии «Театр и его дневник» выпустило «Эстетику отсутствия», то есть собрало статьи и выступления разных лет Хайнера Гёббельса под одной обложкой, в прекрасном переводе театроведа Ольги Федяниной. «Эстетика отсутствия» не только название книги, но «имя» самого мощного направления мысли в современном театре. С моей точки зрения эта книга важнее других двух хитов театроведческого чтения — «Эстетики перформативности» Эрики Фишер-Лихте и «Постдраматического театра» Ханс-Тиса Лемана. Почему оно так, постараемся разобраться в следующий раз.

Хайнер Гёббельс композитор, по сути, а отсутствие звука, внимание к паузам и лакунам после работ Джона Кейджа стало общим местом новейшей музыки. Аналогично, эпицентром эстетики отсутствия в театре может быть только одно, отсутствие актёра. Впрочем, «Макс Блэк» и многие другие постановки Гёббельса хороши как раз присутствием актёра или актёров. Но деятельность актёра в этих постановках, в очень определённом смысле, тождественна полному отсутствию привычно понятой актёрской деятельности. С точки зрения древнего Востока, это применение «неделания» в западном театре, то есть парадоксальная актуализация краеугольного принципа даосизма и родственного в этом вопросе дзен-буддизма. Исследованию этого парадокса, самоисследованию, наблюдению собственного творчества и посвящена книга. А в спектакле можно непосредственно наблюдать основные, так сказать, тезисы эстетики театра имени Хайнера Гёббельса.

«Макс Блэк или 62 способа подпереть голову рукой» — бенефис Александра Пантелеева, автоматически отождествляемого в процессе восприятия с образом типичного изобретателя, советского доктора технических наук из секретного «ящика», умеющего делать всё, что только возможно в оснащённой лаборатории. Зрителям уже при входе в зрительный зал всё ясно: это шоу — про науку. Актёр непрерывно, лихорадочно и задумчиво вещает, для начала, о факториалах и прочих способах посчитать число возможных вариантов посадки зрителей на пластмассовые стульчики театра. Дальше начинается феерия вспышек ярчайшего света, и вдруг понимаешь, дело не в математике, а в попытке оторвать зрителя от привычного театрального насилия. Любой актёр на сцене умудряется заставить зрителя воспринять матрицу роли, укладывая зрительское восприятие в прокрустово ложе отождествления с протагонистом (он же антагонист, в данном случае).

Но чудо, никакого отождествления с героем нет. Почему? Ответив на этот вопрос, мы узнаем метод Гёббельса. Итак, яркая вспышка интенсивнейшего красного пламени на лабораторном столе ослепляет зрителей. Я считал время, на меня этот мгновенный пурпур действовал 10 минут. На не близоруких людей, конечно, меньше. Световой импульс далеко загнал моё восприятие. Прямо в глазах возникла мысль о Гёте, ведь вызванный дополнительный цвет, мощно-зелёный, заместил полностью красное пламя. Переведя взгляд на героя, я подумал — если эта зелёная голова героя не существует, как можно говорить о науке света и цвета, о каких-то электро-магнитных спектрах, длинах волн, фотонах и магнонах. По краям лицо Пантелеева налилось нездешним фиолетом, опять заместилось синим, мутировавшим в жёлтый. При второй вспышке всё стало серым, ведь зелёный смешался с пурпуром. И понеслась вскачь мысль. Так я оторвался от отождествления с героем и вообще от театра переживаний.

Промелькнуло гётенианское соображение: как явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, который в случае его реального отсутствия спонтанно генерируется в нашем сознании. Какой же цвет реальнее — ответный в глазу или внешний, индуцирующий. Или оба иллюзорны, ответны на невидимый свет. Гёте встал во весь рост, полностью закрыв сценического Макса Блэка. Спектакль первые 10 минут для меня был исключительно о Гёте, у которого свет невидим, а цвет есть страдание света.

Йоханнес Иттен в «Основах цвета» пишет: «В 1944 году в Цюрихе по случаю выставки в Музее декоративного искусства, посвящённой феномену цвета, мною был прочтён доклад о цветных тенях. Я продемонстрировал, что белый предмет, освещённый при дневном свете красным светом, даёт зелёную тень. Зелёный — отбросил тень красную, жёлтый — фиолетовую, а фиолетовый — жёлтую. Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета. Я попросил руководителя класса фотографии Ганса Финслера сфотографировать это явление. Цветные фотографии показали, что цветные тени были действительно реальными, а не являлись результатом симультанного контраста».

Выходит, наши глаза тоже продуцируют цветные тени? И как сфотографировать тени в глазах? Возникает вопрос — почему театральные спецы по свету никогда ничего не делают ради волшебного лицезрения цветных теней? Ответ — для этого режиссёры должны были читать не «Фауста», а «Учение о цвете» Гёте. Исключение из правил — Роберт Уилсон, о котором Гёббельс пишет в главе «В загадке знаков», признавая, что именно он раскрыл загадку света как самостоятельной художественной формы, что только у Уилсона тени могут необъяснимо окраситься в красный цвет.

Приведём мощную по силе сомнения в привычных теориях цитату из материалов сайта «Когнитивист» о Edwin Herbert Land (1909-1991), родившемся в том же году, что и Макс Блэк. Так что спектакль мог называться «Эдвин Лэнд». Так что можно сказать об изобретателе масштаба Теслы, Эдисона и Джобса, основателе и научном руководителе фирмы «Polaroid Corporation» в Кэмбридже (Массачусетс), обладателе 537 патентов, крупнейшем специалисте в области природы цветового зрения, поляризации, стереокино, исследователе процессов формирования изображений, профессоре Массачусетского технологического института? Хотя бы это:

В 50-х годах Эдвин Лэнд, увлекшись теорией Гёте и желая её испытать, провел серию экспериментов. В самом простом опыте он сделал два черно-белых слайда одной и той же картины, состоящей из разноцветных квадратов. Первый слайд был сделан через цветной фильтр, пропускавший только теплые цвета, второй — через фильтр, пропускавший только холодные цвета. Затем он совместил изображение этих черно-белых слайдов на экране. Для этого он использовал два проектора, один из которых светил белым светом на снимок-слайд, сделанный через холодный фильтр, а второй проектор светил через теплый фильтр на снимок-слайд, сделанный через теплый фильтр. В соответствии с классической физикой, наблюдатель должен был увидеть изображение картины в различных оттенках розового цвета. Однако, вместо этого в результате на экране появлялось цветное изображение картины. Это не было иллюзией, порождаемой привыканием глаз — эффект возникал мгновенно, и на него почти не влияло наличие фонового внешнего света. Любопытно, что измерив каким-нибудь спектрометром разные точки экрана, мы бы в любой точке получили спектр, соответствующий розовому цвету, как и предсказывает классическая оптика. Но оказалось, что электромагнитный спектр волны и воспринимаемый цвет связаны между собой совершенно не так, как представлялось классической науке.

Есть теория об октавном, наподобие звукового, цветовом восприятии. То есть видеть цвет, в принципе, можно в любой части спектра, например, при изменённом состоянии сознания. Самое важное для нас изменённое состояние — творчество. Тогда возникает и главный вопрос — а что мы видим во сне, какой свет и цвет. Важнейший вопрос о природе творчества, потому что без имаго нет творений. Нет ничего без живой, насквозь символической картинки, получаемой на пути внутреннего восприятия. Что это за путь? Мы говорим о «картинке», видимой теми, кто не уснул в момент засыпания, но удержался на грани сна, чтобы сохранить память о виденном и чрезвычайно реалистичном. Учение Гёте о цвете таково, что если и не доказывает математически, то намекает натурфилософски о полном неразличении субъекта и объекта в процессе воспринимания цвета. Всегда же было известно, что самая буйная фантазия может быть глубоким реализмом. Мало того, только то воображение действенно творчески, что способно вынести наружу и запомнить свои образы-имагинации из явственного сна. Но мы отвлеклись.

Кто такой Макс Блэк? Тот, реальный (1909-1988) структуралист, лингвист и философ написал под влиянием Людвига Витгенштейна «A Companion to Wittgenstein’s Tractatus» (1964), кроме того «Language and Philosophy» (1949), «Models and Metaphors» (1962), «The Labyrinth of Language» (1968), а в 1937 году придумал нечёткую логику, fuzzy logic, с каждым десятилетием становящуюся всё сильнее востребованной компьютерлэндом. Хайнер Гёббельс взял в руки случайную книжку, отрешился от проблем, скользнул взглядом по тексту, зацепился за слово «логическая неопределённость», за имя Макс Блэк в сноске — и образ спектакля был готов.

Спектакль не менее концентрирован. Цитаты из дневников Поля Валери, Макса Блэка, Георга Кристофа Лихтенберга и само собой, Людвига Витгенштейна поданы Александром Пантелеевым на блюде лихорадочной круговой деятельности. Он обегает, по очереди, все три десятка странных наукообразных предметов на сцене, пуская огонь по кругу, запуская шутихи, вечный двигатель-вентилятор, катушечный магнитофон, пиля смычком виниловую пластинку, зажатую в тисках. Он произносит горчайшие отрывистые слова под нависшими аквариумами, в одном из которых чучело птицы. При срыве всех потенций и разочаровании в науке ощущается бездонная ирония текста, играющего в спектакле очень самостоятельную роль:

Я ничто. Никуда не гожусь. Ничего не могу. Со мной так и не свершилась грандиозная работа. На меня вселенная потратила время напрасно. Приращения не произошло, новый шаг не сделан. Я страдаю больше, чем вы, потому что я страдаю лучше, чем вы, потому что я страдаю страданием и чётко осознаю это.

Странным образом весь настрой спектакля похож на внутреннюю тему одной из лучших песен группы «Аукцыон»:

Я заведующий всем

И всё на одного

И все из–за меня

Кто дома? А дома я!

Замечаешь непривычное для театра дело — цветные вспышки, развёрнутые веером лучи, живой огонь и едкий серный запах — конгруэнтны звуковой партитуре, состоящей из сэмплированной речи, закольцованной пластинки на проигрывателе, скрипа смычка о колесо велосипеда и винил, дребезга и звона струн под давлением неопознаваемых предметов. Почему? Видимо, резкая инициация разных чувств делает восприятие полиморфным и цельным, но совершенно другим путём, нежели причинно-следственная сюжетность обычной пьесы. Импровизатор, композитор и реализатор музыки спектакля Владимир Горлинский сказал, что все звуки изготовлены им в строгом соответствии с партитурой Гёббельса при помощи сэмплера, отечественных синтезаторов «Поливокс», «Ритм-2», направленных микрофонов и древней программы «Лиза», отвечающей за связь звука с аппаратурой. Звуковой ландшафт разыгран без зазора с «музыкальными» движениями актёра, так что зрители уверены — Александр Пантелеев гениальный мультиинструменталист.

Однако, феноменальным и почти неосознаваемым образом такая звуковая обманка растождествляет восприятие звука и движения на сцене. Что в результате приводит к ощущению независимости звука, света и движения, несмотря на их видимую спаянность. Музыка как иллюстрация текста — главный враг Гёббельса, и очередной раз он это клише побеждает. Присутствие актёра как давление — тоже разоблачено.

В каком-то глубинном смысле это чистый цирк — номер настолько завораживает, что исполнитель отсутствует, активнейшим образом присутствуя. Неделание любого типа иллюстративности. Реальность не удваивается иллюзорно, как это привычно делается во всех театрах, но заявляет о своей единственности. Цирковой ящик выстреливает скрученным в столбики дымом, зрители обоняют изготовленную в бурлящей колбе серу, Макс Блэк нечётко, в соответствии со своей логикой, пересекает световые объёмы, филигранно выстроенные свето-сценографом Клаусом Грюнбергом. И прячется под видавший виды лабораторный стол в финальном поджигании. Тут-то и понимаешь — собственная мысль зрителей главный сценограф и постановщик. Нет мысли воспринимающего, нет и спектакля излучающего. Полная свобода личного выбора есть присутствие как основа эстетики отсутствия.