Конец общности: Борис Гройс о необходимости одиночества и рефлексии в искусстве

–– INRUSSIA ––
18:38, 05 декабря 201642665

“Анализ с позиции безысходности — единственный правильный подход”.
Борис Гройс

Фото: Маша Демьянова

Фото: Маша Демьянова

Борис Гройс — теоретик искусства и профессор Нью-Йоркского университета. Родился в Восточном Берлине, до 1981 года жил в Советском Союзе, затем эмигрировал в ФРГ. В настоящее время живет в Нью-Йорке. В беседе с историком искусства Борисом Клюшниковым Гройс анализирует современную эпоху интернета и общественной фрагментированности, когда искусство неизбежно превращается в психодраму самосозерцания.

БК: В советские времена существовала своя образная система и свои лозунги, но после развала СССР не осталось языка, с которым можно было бы работать современным художникам. Россия стала непредставимой, и даже политическая риторика 90-х состояла сплошь из междометий — знаменитых ельцинских “понимаешь” и “однозначно”. Кажется, что сейчас вновь появляется какой-то идеологический язык. Как это повлияет на российское современное искусство?

БГ: Мне трудно сказать. Глядя со стороны, я бы сказал, что Россия действительно непредставима. Но чем от нее отличаются Франция, США или Китай? Сейчас нигде нет единого национального стиля. Думать, что советский стиль в свое время представлял Россию, — иллюзия. Это было время холодной войны, противостояния коммунизма и капитализма в международном масштабе. Русское искусство тогда и советская ситуация в целом были интересны потому, что были связаны с глобальной идеологической борьбой.

Этого больше нет. Россия может придумывать все, что угодно, но нет противостояния между существующей в ней системой и системами других стран. Нет тотального раскола, нет глобальной идеологической борьбы. Каждый художник, в конечном счете, будь он английский, перуанский или российский, выставляет только самого себя. Мы живем в эпоху неолиберализма и индивидуализма, когда распадаются все политические и культурные общности. Это эпоха конкуренции всех со всеми, когда и на художника, и на автора смотрят с точки зрения того, как он лично репрезентирует себя в публичном пространстве. Он не представляет ничего, кроме самого себя.

Петр Павленский у главного здания ФСБ на Лубянке. Фото: Нигина Бероева/Reuters

Петр Павленский у главного здания ФСБ на Лубянке. Фото: Нигина Бероева/Reuters

БК: Забавно, что эта непредставимость вообще присуща русской идентичности, сконструированной еще в XIX веке. У нас есть своего рода воображаемое представление о Западе, который не до конца может нас понять. Здесь вспоминается также стереотип, что Россия является страной страдания, — его я хотел бы обсудить. Сегодня мы смотрим на акции Павленского и действительно видим такое самоуничижение. Как вы относитесь к этому?

БГ: Для меня Павленский, прежде всего, интересен тем, что он возвращает русский акционизм к периоду, который русская культура пропустила. Возвращение к началу перфоманса 60-х и 70-х на Западе, который весь был мазохистическим (Крис Берден, ранние Абрамович и Улай) — это очень интересный ход. Но, конечно, это возвращение происходит в других медиальных условиях, поэтому работы Павленского так зрелищны (spectacular).

Вообще эта линия в искусстве продолжается до сих пор: у меня был студент, который разыгрывал сцену лишения головы, которую как бы съедали черви. Но в этом контексте я бы сказал не об уничижении перед другими, а о саморазрушении — вспомните Ницше. Когда человек лишен возможности проявлять агрессию в обществе, то он обращает ее против себя самого, против собственного тела. Через страдание он становится субъектом — это мы знаем по известным людям, которые распяты на кресте, например.

«ААА-ААА» (1978), Марина Абрамович и Улай

«ААА-ААА» (1978), Марина Абрамович и Улай

БК: У нас не так давно прошла молодежная биеннале, тема которой была «Глубоко внутри». И меня поразило, сколько на этой выставке было нарциссичных практик и объектов. А год назад прошла Московская биеннале, в которой все наоборот было построено на взаимодействии и возможности соучастия зрителя. И мне кажется, что эти два режима как-то конфликтуют: с одной стороны, художники пытаются вернуться к коллективным практикам, а с другой — все больше замыкаются в нигилизме.

Я согласен с этим. Но попытка с помощью искусства создать общность — это ностальгическая практика, характеризующая старшее поколение, которое потеряло коммунизм. Молодое поколение ничего не потеряло, так как выросло в культуре, в которой никто никого не хочет слушать, никто не хочет ни на кого смотреть и где каждый хочет что-то сказать. Я не уверен, что это нигилизм.

Каждый сейчас хочет что-то продемонстрировать, это культура селфи, в каком-то смысле. При этом, единственная наша публика — это Google, системы слежения и спецслужбы. То есть люди, которым за это специально платят или которые делают это по долгу службы. Все остальные ничем не интересуются. Современные художники привыкли, что они являются своими собственными зрителями, и процесс искусства все больше превращается в психодраму самосозерцания.

БК: Как вам кажется, существует ли вообще в рамках теории искусства проблема поколенческого разрыва? Общаясь со старшими коллегами, я часто замечаю, что есть различие между людьми, родившимися условно после 1989 года, и людьми, которые застали СССР и могут свой советский опыт как-то отрефлексировать. Вот вы говорите, на мой взгляд, очень точно, что практики соучастия в искусстве ностальгичны, так как они в каком-то смысле заменяют соучастие, которого нет в современной жизни. Но вопрос усложняется, когда появляются люди, никогда этого опыта не имевшие, ведь получается, что они ностальгируют по тому, чего не застали.

БГ: Каждое поколение имеет свой визуальный и технологический опыт, опыт производства и восприятия художественных работ. Я думаю, что в таком виде эта проблема существует, вероятно, в России. На Западе ситуация отличается, и граница пролегает по-другому: молодое поколение оказалось больше подвержено влиянию интернета. И, кстати, если вы посмотрите на даты, то увидите совпадение — интернет в современной форме возник как раз после конца холодной войны.

Я думаю, что основной принцип интернета заключается в фрагментации общественного пространства. Сейчас мы наблюдаем последствия краха публичного пространства, сформировавшегося в течение XIX и XX веков. Интернет сейчас — это общение с друзьями в Facebook, подобное дружескому общению в XVIII веке. Но можно попасть и в совершенно другие социальные сети, и тогда мы можем наблюдать всю широту медиального пространства: сайты для незаконной продажи оружия и пропаганды терроризма, порносайты, ресурсы радикальных политических групп. И люди там обсуждают свои проблемы, отличные от наших. Мне кажется, что нет никакой интернет-общности. Интернет и есть конец общности.

БК: Насколько интернет изменил искусство? Что должны в этой ситуации делать художники и кураторы? Момент возникновения интернета напоминает мне о сдвиге, когда живописцы впервые столкнулись с фотографией.

БГ: Для художника опасно включаться в это технологическое соревнование. Многие мои студенты хотят отстраниться от художественной системы и сделать что-нибудь вроде вирального видео. Но проблема заключается в том, что тогда они вступают в конкуренцию с мощными механизмами распространения, у которых нельзя выиграть. И если вы возьмете список виральных видео, которые получили наибольшую популярность за последние годы, то увидите, что на первом месте это видео с кошками и собаками. А на втором — ограбления или дорожные происшествия. И это все — либо вы должны разбиться на машине, либо вы должны превратиться в собаку или кошку. Иначе неочевидно, как вы можете добиться такой популярности в сети.

Я думаю, это хорошо, что художественная система остается замкнутой в условиях фрагментации общественного пространства. Создается возможность для более свободного и интересного высказывания, которое невозможно на большой арене. Вот вы говорите — междометия. Сейчас все политики говорят междометиями. Потому что вообще ничего нельзя сказать без того, чтобы это кому-то не понравилось. Задача стоит сказать что-то, что не вызвало бы протеста даже у небольшой группы населения. Люди ставят себе оборонительные цели и хотят сказать, чтобы ничего не сказать, никого не задеть, чтобы их высказывание было максимально бессмысленным. Это и есть в каком-то смысле кошки и собаки. Но если вы хотите сделать осмысленное высказывание, то нужно сузить зону его циркуляции.

БК: Это очень ценное замечание. Можно взять социальные сети: каждый день в твоем городе проходит 15 событий, которые ты чувствуешь себя обязанным посетить. Но приходишь куда-нибудь и думаешь, что лучше бы остался дома. Cоцсети словно провоцируют тебя на производство опыта, который в действительности никогда не происходит. Как работать на границах этой системы или вообще ее избежать?

БГ: Как раз на ее границах оказаться невозможно, потому что у интернета нет центра. Он как бог, согласно классическому средневековому определению, — его центр отсуствует, а границы везде. Мы живем в такой системе, которая является не культурной, а информативной. Потому что культура — это система образования и воспитания, а обмен информацией подобен товарообороту.

Неолиберальное представление о том, что культурные практики состоят в обмене информации, ошибочно. В действительности наши культурные навыки неотчуждаемы и не могут быть пущены в оборот. Вы сидите дома и получаете информацию, что какие-то люди куда-то пошли. Вы информированы, так что больше вам ничего делать не надо. Этого достаточно. Говорят: перед ним открылось зрелище, которое невозможно описать. Ну и не надо, это описание уже само по себе исчерпывающе. Перед вами открылся интернет, который невозможно охватить. Но вы можете закрыть окно браузера.

“Пастухи” (1912), Франц Марк

“Пастухи” (1912), Франц Марк

БК: Здорово, я понял. Но, может быть, культура в современном интернет-пространстве предоставляет какие-то ориентиры? Раньше историю искусства представляли таким романом, сюжет которого развивается от палеолитических идолов до своего расцвета. А сейчас ты вбиваешь в поиск “искусство Ренессанса” и находишь какой угодно набор объектов. Как не потеряться в этой груде образов?

БГ: Я думаю, что никаких ориентиров не существует. Потому что мы живем в революционную эпоху. И наша действительность по существу фрагментарна, построена на разрыве, а не на продолжении. Вы вспомнили квазибиологическую модель истории искусства, включающую понятие “расцвета” стиля. Макс Нордау примерно тогда же писал об искусстве как об эффекте дегенерации. Все эти рассуждения базируются на экспрессивной модели художественной деятельности — когда художник делает то, что он чувствует и видит. И если, например, Франц Марк рисует лошадей голубыми, то это потому что он дегенерат и действительно так их видит.

На самом деле, он видит лошадей такими же, как их видят и все остальные. Решение же нарисовать их голубыми основывается только на проекте: я хочу изображать вещи не такими, какими я их вижу. Понимаете? Если я изображаю лошадей голубыми, то я говорю, что я против вас всех и не хочу с вами иметь ничего общего. И даже если я имею с вами общее, я отказываюсь от этого. Это тактика протеста, это стратегия революции.

А современная эпоха очень травоядна. Она одновременно жестока в общественном плане, но травоядна в культурном. И одно не соответствует другому. На каком-то глубоком уровне есть несоответствие между тем, как люди себя позиционируют культурно, и той реальностью, в которой они находятся. Такое впечатление, что они все время хотят быть позитивными, оптимистичными, любезными, коммуникативными, хотя и ненавидят друг друга. Мне кажется, что больше реализма не помешало бы современной культуре.

БК: Я согласен. Московские акционисты 90-х годов, например, представляются как раз агрессивными, любят прямой жест и противопоставляют себя концептуалистам с их любовью к двусмысленности. Это, возможно, и был поколенческий разрыв. А я и мой круг друзей, в свою очередь, — мы такие «ботаники». У нас есть наши книги и мы ничего не чувствуем по отношению к миру. И пытаемся все время что-то говорить, хотя и понимаем, что это бесполезно. Насколько вы ощущаете это как проблему в искусстве?

БГ: Для меня типичным «ботаником» был Ницше. Он практически всегда сидел дома, был болезненным, но тем не менее высказывался жестко. Можно быть жестким не на телесном уровне, как в случае акционизма, а на дискурсивном. Вспомните Гюисманса — сейчас вышел роман «Подчинение» Уэльбека, в котором герой — литературовед, исследователь Гюисманса. Все эти декаденты и ранние авангардисты не были людьми действия, но это не мешало радикализму их высказываний. А сейчас, мне кажется, что люди слишком общительны, в том числе и из–заинтернета, который создает иллюзию постоянной коммуникации, ослабляющей ненависть к миру.

Почему я много говорю о Ницше? Потому что как раз одиночество, действительно радикальное одиночество порождает возможность и желание обратиться к целому. Именно из этого вырос весь авангард в конце XIX — начале XX века. Из этого ощущения, что есть я и целый мир — и я его признаю или ненавижу. Но сейчас эта воля к тотальному подорвана. Люди думают, что являются только частью мира, говорят о себе вместо того, чтобы говорить о целом. Мои студенты приходят: «Я лучше скажу о себе». И все говорят одно и то же. Это что значит? Что они на самом деле живут в какой-то скрытой идентичности, но не признают ее и стыдятся.

БК: Вы затронули важный момент. Сегодня есть огромный запрос на психогигиену: все ищут какие-то легкие способы и доступные средства, чтобы справиться со своими душевными переживаниями. Почему это происходит?

БГ: Ну, это очевидно. Это в чистом виде эффект неолиберализма и замкнутости человека на себе. Это уже было в конце XIX века — тогда во время первого всплеска либерализма тоже были свободные рынки, свобода передвижения товаров и людей. А еще были селебрити и террор, кстати. Структуры все те же самые, что и сегодня. И тогда большинство людей занимались психоанализом. Когда индивидуума начинают давить, он может сделать только две вещи, в сущности: либо сопротивляться, либо нейтрализовать давление — и по большей части медикаментозно. Я вижу, что все мои студенты, которые и есть пример молодого поколения для меня, перестали ходить к психологам и психоаналитикам. Сейчас психоанализ вымер, осталась лишь фармакология.

Это один путь, другой — как Ницше начать наслаждаться этим состоянием и изучать его. Не приглушать его, а превращать в материал. И неожиданно может выясниться, что если вам этот материал даже и казался индивидуальным, он может срезонировать. Анализ внутренних поражений и постоянной неудовлетворенности — это пиктограмма или текстограмма нашего времени. В пример можно привести скандинавских писателей, которых никто долгое время не знал, а сейчас все читают. В одной из своих последних статей я как раз развиваю мысль, что современный реализм походит на реализм XIX века — это такая же объективная фиксация давления реальности на психику человека.

БК: Я в этом смысле открыл для себя снова литературу времени экономической депрессии и, в частности, “Крушение” Фицджеральда.

БГ: Экономическая депрессия, да. Тоже очень актуально. В очень ранней юности я прочитал роман, который бы не стал перечитывать, но который тогда меня потряс. Это «Воспитание чувств» Флобера, где все построено на том, что чувства главного героя отмирают. Этот роман потряс меня своим реализмом, который я понимаю как описание реакций индивидуума на реальность. Маркс очень любил эту литературу, обожал Бальзака и Флобера. Он хорошо описал, как психика при капитализме связана с ощущением фатума. Это было в XIX веке, и отдельные тексты 60-х и 70-х тоже улавливают это чувство фатальности взаимоотношений человека с миром — вроде “Проекта революции в Нью-Йорке” Роб-Грийе.

И это ощущение теперь возвращается с еще большей силой. Фатум интересен тем, что в нем нет морали — наказание в этом случае происходит в отсутствии преступления. Теперь мы вновь сталкиваемся с процессами внекультурными и внеморальными и все время находимся под их атакой. Я думаю, что единственная возможная реакция — это рефлексия, если говорить о художественном творчестве. Политическая, понятно, какая, но говорить о возвращении социализма, мне кажется, еще рано. Люди еще слишком увлечены индивидуализмом: каждый думает про себя, что он стартап, что он способен проявить невероятную по своей мощи изобретательность. Все думают, что ими владеют какие-то креативные энергии, но вскоре все это закончится.

БК: Что-то подобное произошло со мной. Мне кажется, что у представителей предыдущей традиции художественной критики еще была какая-то позиция, политическая основа. А мне остается только ламентация.

БГ: В каком-то смысле я с вами согласен. Но, например, Маркс в своих письмах писал о том, как ему действует на нервы литература с социалистической повесткой. Гораздо больше он любил читать Бальзака, который ненавидел всех одинаково и никому не отдавал предпочтения, — потому что у Бальзака не было иллюзий. Остается не только ламентировать, но описывать и анализировать и, конечно, делать это с позиции безысходности. Это единственное, что было и остается наиболее правильным подходом.



Это интервью было впервые опубликовано на сайте INRUSSIA.

    Добавить в закладки

    Автор

    File