В последние годы вновь возобновилась дискуссия о сосуществовании поэзии и политики, и во многом отечественная литература к этой дискуссии оказалась не готова: несмотря на то, что традиция политической поэзии в России не прерывалась (хотя и уходила в тень — например, в 2000-е годы), во второй половине ХХ века она редко была связана с левым проектом (а чаще выступала как его непосредственная критика), в то время как новейшая политическая поэзия — это, прежде всего, поэзия левая. В связи с этим возникает вопрос — как может быть понята новая политизация литературы? На какой круг имен и источников может опираться интеллектуал, чтобы говорить об этом? Несомненно, то, о чем пишет Блох в публикуемом тексте, не может быть механически применено к современному положению дел в поэтике и политике (текст создан за пять лет до Второй мировой войны), однако нам кажется важной сама попытка ответить на эти вопросы изнутри того литературного контекста, в который был погружен философ и который по ряду черт (хотя далеко не по всем!) представляется близким контексту сегодняшнему.

От переводчика

Этот текст Блоха — документ и политической, и литературной истории. В несколько измененном виде он действительно был прочитан на крупнейшем антифашистском конгрессе, но не произвел там, насколько мне известно, особенного впечатления. Для Блоха тогда центральный политический смысл имело понятие «неодновременности», с помощью которого он пытался и объяснить всеобщее немецкое одичание, и показать, как этот ужас можно преодолеть. (В том же 1935 году вышла книга «Наследие нашей эпохи», где темы эти подробно разрабатывались.) Так вот, попытка реабилитировать марксизм в глазах литераторов, а заодно выстроить заново марксистскую эстетику — в тот момент была «неодновременной», и программный текст Блоха затерялся в суете и общей растерянности предвоенного времени.

В качестве факта литературы эта работа читается прежде всего в контексте «дебатов об экспрессионизме», главными участниками которых помимо Блоха были Брехт (присутствовавший на Конгрессе в защиту культуры) и Лукач. При всей размытости собственно предмета дискуссий — «экспрессионистами» могли считаться как Марк, так и Барлах, а равно и Кафка, и Бенн — их общий смысл был ясен: левые теоретики и художники должны были определиться с тем, как оценивать новые формы в искусстве и как относиться к классическому наследию. Такая полемика предполагала возвращение к элементарным темам (вроде теории мимесиса) и в конечном счете — к онтологии. Блох не называет имен, но когда он говорит, например, о «закрытом» реализме, то имеет в виду критику «буржуазной» литературы у Лукача (а затем и у Лифшица), построенную на гегельянском обновлении классики, отражающей тотальность социальной жизни. У Блоха — в том числе и как у автора «Следов» — другой алфавит, другой набор очевидностей: фрагмент, монтаж, разрывы и склейки. Он спасает другие, «неодновременные» традиции (скажем, идею фрагмента мы наследуем у «реакционера» Шлегеля), в том числе и в политическом смысле. Поэтому существенным оказывается не только новый спекулятивный материализм Блоха — противный всякому детерминизму и замкнутости художественных форм — но и его философия истории — впрочем, в своем стремлении «адаптировать» и кооптировать Пруста и Джойса тоже не вполне свободная от гегельянства.

Увы, никаких безусловных оценок здесь дать нельзя. Да, Блох защищал новое искусство от обвинений в реакционности. Но уже через несколько лет он станет столь же рьяно проповедовать сталинизм и оправдывать советские показательные процессы. Да, мы знаем, что примирить всех в 1930-е годы не удалось, не удастся и сейчас. Но общая интенция Блоха в дебатах об экспрессионизме, это строптивое нежелание уступать оппонентам главное и новое в искусстве, попытка формулировать эстетику не как альтернативу авангарду, а в качестве сопутствующей ему логики эмансипации — безусловно интересны и сегодня.

Когда мы искали оригиналы текстов, на которые ссылается Блох, то выяснилось, что большинство их появилось на русском именно в 1920—1930-е годы. В издательстве Academia публиковались «Поэтика» Аристотеля, «Гамбургская драматургия» Лессинга и новеллы Келлера (правда, без «Урсулы»). «Зибенкэз» Жан-Поля был напечатан в 1937 г., «Бэббит» Льюиса появился на русском через несколько лет после выхода в свет оригинала, первые обширные переводы из Джойса тоже начали публиковаться в середине тридцатых. В этом смысле текст Блоха вполне в духе «той» эпохи — нашей и не нашей одновременно. И мы можем не только историзировать это прошлое — как предлагал Беньямин, увидев его в «актуальном настоящем», во времени-теперь, — но и соотнести его с ним самим, дать встретиться разным его голосам, пусть и с опозданием, но измерить то время, которое мы никогда не сможем наверстать.

Иван Болдырев

МАРКСИЗМ И ПОЭЗИЯ

Прочитано на Конгрессе в защиту культуры, Париж, 1935 год

Снаружи теперь реже, чем когда-либо, найдется пристанище для мечты. И жалуются на это как раз те поэты, чья внутренняя жизнь далека от сугубого беспорядка. В них живет подозрение к вздорным мыслям исключительно частного толка, они хотят высказать свое как нечто общее и верное лишь с точки зрения общего и потому приходят к социалистическому мышлению как к единственному ориентиру. Но другим поэтам, соприкоснувшимся с марксизмом, может показаться, что холод этого соприкосновения им вредит. От этого страдает внутренняя жизнь: чувство и заботливое стремление это чувство выразить не всегда принимаются к сведению. Тогда и всякий цветок воспринимается как ложь, а рассудок допускается лишь в сухости своей или, если в нем есть соки, — как окислитель. Некоторые пишущие становятся беспомощными, сочиняя и при этом желая быть правдивыми, выискивая такое содержание, которое можно не только описать и даже не только пересказать, но и честно расцветить в воображении, дофантазировать. Те, кому таким образом препятствуют, говорят, что Маркс похитил у них чистую совесть изобретательства; поразительно, сколь во многих вещах должен быть повинен Маркс. Но теперь часто уже и не ведают, с чего начать даже вполне умелые сочинения.

Еще недавно казалось, что разогнаться легче. Раньше разряжались в пух и прах посредственные таланты, а сегодня более даровитые выжимают из мечты что могут. Тридцать лет назад повсюду еще была эйфория, Демель [1] воспевал «трудящегося», поэты становились социалистами в погоне за приключениями, часто, конечно, попадая пальцем в небо. Но столь же несомненно и то, что революционная воля к лозунгам, ставшая умелой и все равно узколобая, слишком долго отличалась преувеличенной мужественностью и выбраковывала те объекты, которые эта мужественность должна была как раз подвести под свое понятие и подчинить. От таких поэтов-экспериментаторов, тем более от тех, кто сочиняет гротескные фантазии, марксизм держится гораздо дальше, чем циничное бюргерство, которое воспринимает их (заслуженно или нет) как салонных шутов, а их тексты — как салонные увеселения. Напротив, «веление времени» фактически уже не соответствует (или не соответствовало) более обширному, изобретательному и собственно поэтическому велению производства — вкладываться в собственные силы. Чуть ли не единственным, что допускалось, был репортаж или еще хуже — персонажи и действие, подчиненные плоским и заранее оговоренным клише. Поощрялось письмо, направляемое натуралистической непосредственностью, а в качестве предметности — тот примитивный реализм, в котором без разговоров упраздняются душа, любовь и подобные материи, действительное ограничивается тем, что стало действительным для пролетариата сегодня, и не признаются ни символы исторической памяти (Vergissmeinnicht), ни какие бы то ни было мечтания, даже если они присутствуют объективно. Таким образом, некоторые молодые люди — с серьезной тягой к поэзии, к продуктивному сочинительству, к выражению своей прирожденной фантазии, к тому, чтобы настроить ее и придать ей форму, — относятся к революции так, будто она требует от них принести все фантазии в жертву (подобно мракобесам, требующим пожертвовать интеллектом). Если возненавидеть все, что связано с Прустом и даже c Кафкой, нестираемой надписью на вратах марксизма покажется — Lasciate [2].

Но это ложная тревога, в долгосрочной перспективе опасности нет. По крайней мере, если прекратить наконец путать и даже смешивать наставников с учителишками, а образование — с выхолощенными его формами. Вещество талантливой мечты, очевидно, по-прежнему составляют трезвость и знание; если со знанием она не совместима, значит, была самообманом или мошенничеством. Марксистское понимание (Begriff) уводит прочь от приватных или бессмысленно-нейтральных странностей. Но как все подлинное и великое, оно не устраняет поистине (именно по этой истине) поэтический коррелят, который Маркс как-то назвал «грезой о некоем предмете» в мире [3]. Марксистское понимание связывает, направляет и регулирует поэтический избыток художественного материала, то есть оно связывает его с избытком тенденций и латентностей, который текучая реальность сама обнаруживает относительно своих так называемых фактов. Оставим описывать эти так называемые факты натурализму, они столь же дешевы и поверхностны, сколь и он сам. Подлинно реалистическая поэзия имеет дело с процессом, из которого факты искусственно абстрагированы и зафиксированы; а чтобы изобразить процесс, нужна точная фантазия, с которой процесс находится в конкретной связи. Кто однажды соприкоснулся с марксистской критикой, того всякий раз будет тошнить от любой идеологической болтовни, к которой он будет отныне неспособен; но подлинная поэтическая аура, единственная, что осталась и возможна на сегодняшний день, фантазия без лжи — выступает еще отчетливее. Такие поэты не оглядываются с завистью на предметы какой бы то ни было прошлой эпохи. Марксизм — это по-прежнему ясность, ему и в поэзии чужд обман, к тому же буржуазные упадочные поэты — Грин, Пруст, Джойс, отражая — в великой безутешности — полутьму, тоже получают слово со своей крипто-диалектикой и отправляются дозревать. Марксизм пророчил капиталистическую «фригидизацию» наличного бытия, когда еще не родился ни один фашист, умножающий ее при помощи некрофилии à la Бенн [4]. Марксистский поэт изгоняет «ничто», при этом ориентируясь не на изначальное архаическое небытие, а на диалектический процесс. Элементы, вовлеченные в этот процесс, в западной Европе так или иначе зарождаются и обладают революционным потенциалом, а в Советском Союзе они уже действуют, они открыты, открыты для изменений, и почти повсюду распространены настолько, что литература скорее должна была бы захлебнуться в этом материале, настоящем сыром материале, нежели иссохнуть от жажды.

Именно поэтому поэтам не стоит тревожиться, что, перекрасившись в красное, они зачерствеют, это ложная тревога, в долгосрочной перспективе опасности нет. Проходят времена, когда любое сочинительское искусство внушало опасения, а если в голову приходили внезапные мысли, пытались чуть ли не избавиться от них навсегда. Когда фантазия была почти подсудным делом, когда ею с самого начала пренебрегали как чем-то идеалистическим, словно бы и не было здесь субъективного фактора. Когда поверхность вещей считалась их целым, клише — подлинностью, а то, что попадало в поле зрения более или менее пролетарского Бэббита [5], становилось мерилом всего остального, туда не попавшего. Восхваление реализма, подвергнутого нормативной классицистской кастрации, как единственно соответствующего этому имени — длилось слишком долго и с марксистской точки зрения представляет собой сущее недоразумение, следствие филистерства и дилетантизма. Напротив, если мы захотим понять марксизм, все будет иначе: он открывает поэзии те двери, в которые ломятся безысходность, одиночество, дезориентация эпохи позднего капитализма. Марксизм показывает в новом облике такое движение и такие ландшафты, которые благодаря своей точной топографии нисколько не теряют в изобилии и потенциальности ожиданий. Показывает, вопреки выхолащиванию и отсутствию проблем, ставшему когда-то прямо-таки клеймом закосневшего буржуазно-рационалистического Просвещения (начиная с Фридриха Николаи [6] и заканчивая всезнающим обывателем от образования, который подвинулся неизмеримо вдаль [7]), — почти бесчисленные проблемы движения и незавершенности, показывает все это внутри реальности, тенденция и утопический фон которой таковы, что если мы хотим их изобразить, понадобится больше гениев, чем имеется муз. Так называемый поэтический журнализм, так называемая литература факта, такие, какими их превозносили в 1921—29 годах, теперь отходят на второй план. На первый план выходит проблема наследия, наследия Пушкина, Толстого, проблема великого реализма, выросшего из великой поэзии, опосредованного ею, но, разумеется, не через подражательство и эпигонство. А то, что выглядит спутанным, обретает таким образом объективный смысл, как в те времена, когда приходят в движение горы [8]; появляются даже «золотые драконы и хрустальные духи человеческой натуры», как говорит реалист Готфрид Келлер в «Урсуле», одной из «Цюрихских новелл», не без оснований опираясь на Жан-Поля; и он говорит это именно о переходных временах, когда движутся горы. Ибо мир творится не гимназическими учителями, как и его поэзия, как и то, что его образуя-преобразует, впервые вызывая к жизни поэзию мирообъемлющего стиля и ее обосновывая. Марксизм, чья единственная тема и есть это образующе-преобразующее действие, отпугивает фантазеров, но не точную фантазию — как обученную диалектике, опосредованную тенденциями и латентностями бытия, этими пространствами-временами реальной возможности. Итак: если в мире крупного капитализма воображение находит в лучшем случае полые пространства, где оно прячется, то тем продолжительнее, тем лучше способствуют ей в социалистическом мире материал, труд и благодать; воображение больше не девушка с чужбины [9].

Чем бы ни был поэтический внутренний мир, ответ ни в коем случае не исходит от него самого. Спрашивать об этом — занятие столь же праздное и абстрактное, как и задавать родственный, более масштабный вопрос о том, что есть «человеческое» само по себе, каковы, так сказать, его общие черты. И тем не менее «человеческое» в образе «угнетенного, отчужденного человека» с давних пор обитает в марксистской мысли, хотя она теснее всего связана с действительностью и не знает никого, кроме действительных, то есть определенных с историко-классовой точки зрения людей. Однако хоть человеческое и постижимо лишь будучи выражено, присутствуя, но, подобно поэтическому, не воплощается до конца в своих прежних исторических проявлениях, а словно подвешено там, как в воздухе, не завершено. Несомненно всякий внутренний мир, особенно в качестве «духовного», имеет опасное родство с идеализмом, даже совпадал с ним, и скорее с объективным, поскольку имел с ним больше точек соприкосновения, нежели с субъективным. Но Ленин отмечает: «Философский идеализм есть только чепуха с точки зрения материализма грубого, простого <…>. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, überschwengliche развитие (раздувание, распухание) одной из черточек <…> познания» [10]. То есть просто «односторонность», а не бессмыслица или полная химера; стало быть все же относительная и самобытная разновидность действительности, которая свойственна — как одна из «черточек познания» — и внутреннему слою поэтического сознания — постольку, поскольку оно не избавилось целиком от материального бытия. «Идеализм» неизменно присутствует в отправной точке «человеческого», а равно и всего «творческого», «образующего», «созидательного». Этот фактор не задействован только под угрозой отсутствия высказывания, изображения, а значит, и отображения; только тогда неустранимая реальность созданного человеком критиковалась бы в реальности едва ли меньше, чем сам идеализм. Но сознание и бытие, идеология и базис здесь не просто взаимодействуют, важно, что «поэтическое» еще никогда не проникало внутрь идеологических структур (которые оно, в свою очередь, создало в надстройке прежних культур) так формально или с таким отсутствием собственного содержания, чтобы оно совпало с пресловутым «ложным сознанием» — и без какого бы то ни было особого «продуктивного компонента». Ведь поэтическое — это не просто формальное обсуждение, это еще и объективная работа над своим материалом, его переработка — уплотнение и выделение существенного [11]. Наиболее отчетливо это проявляется в драме как в эксперименте: конфликты намеренно, прямо-таки экспериментально, изолируются и поясняются, персонажи акцентируются. В результате последние заняты исключительно воплощением своего характера, который они демонстрируют в его существенных чертах только в моменты кульминации, когда поэт, занимаясь характером, обрабатывая его, доводит эту обработку до конца. Отсюда становится понятен тезис Лессинга: «В театре мы хотим узнать не что сделал тот или иной человек, а что сделал бы любой человек с определенным характером при данных определенных обстоятельствах». Ясной, исходя из этого, оказывается и скрытая подоплека знаменитого положения Аристотеля (на которое, очевидно, ссылается Лессинг): «Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою, — … нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем» [12]. Следовательно, выделение существенного в поэзии направлено на такие сущности, которые еще не проявились отчетливо в эмпирическом материале или вообще еще не обнаружились; субъективный фактор поэтического становится тогда повивальной бабкой художественного пред-явления (Vor-Schein). Вместе с тем в свете поразительного приоритета философски истинного, как раз того истинного, которое в аристотелевской поэтической эстетике выделяется по отношению к, скажем так, естественной истории, становится особенно очевидно: и в этом аспекте реализм не так прост, как это представляется при естественном и тем более схематичном взгляде на мир. Или так: не все то, что добавляется к объекту, двигая его вперед, есть или остается идеалистическим в смысле ирреального; более того, ему может соответствовать важнейший атрибут действительного: не пережитое возможное. Так выдающаяся поэзия вносит в сознание мира стремительный поток действия, разъясненную грезу о существенном; мир хочет, чтобы его изменили в этом направлении. Итак, коррелят поэтически точного действия в мире — это как раз тенденция, поэтически точной грезы — как раз латентность бытия. А сегодня поэтически точная мечта не разрушается от соприкосновения с истиной; ведь истина — это отображение не фактов, а процессов, она в конечном счете есть выявление тенденций и латентностей еще не ставшего, нуждающегося в том, кто его осуществит.

Тут есть детство или сказка как материал, который постоянно обновляется. Есть бунтарские видения в вытесненных слоях [сознания] или почти не освоенное богатство массовой дешевой литературы. Есть народные восстания всех времен, ждущие свою красную эпопею, такую «историческую» поэзию, какой не было и не могло быть у буржуазии. Есть история еретиков, изобилующая тем, что для нас жизненно важно, — в ней есть свои братья, враги, символы и она почти не получила поэтического воплощения, несмотря на фаустовский материал. Есть новый мир нашего поколения, с борьбой, мертвецами, победителями, ужасами, опасностями, решениями, с тьмой и светом в шекспировском духе. Есть природа, на которую со времен Рембо не было еще ответа и которой без качественного, оживляющего языка латентности вообще невозможно дать поэтический ответ. Разумеется, все это направлено против красиво выстроенных взаимосвязей в поэзии, ибо они возможны лишь идеалистически. Напротив, действительность, постигаемая с марксистской точки зрения, хотя и есть нечто взаимосвязанное, но лишь как опосредованный разрыв, а исследуемый с марксистской точки зрения процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно объективно фрагментарен. Причем именно из соображений реально возможного, которое превращает мир не в хитроумно выдуманную книгу, а в диалектически опосредованный, то есть диалектически открытый процесс. Реализм всякий раз оказывается поэтически сработан в формах столь же простых, сколь и пространных, можно даже сказать, что там, где он выступает закрытым, как отражение некой реальности без разрывов и открытости, он и не реализм вовсе, а скорее, остаток прежних идеалистических красивостей. Между тем, в реалистических текстах как таковых — в «Вильгельме Мейстере», «Зеленом Генрихе» — обнаруживается гораздо меньше «закрыто-взаимосвязанной действительности», нежели это по душе неоклассицизму; ибо в них постоянно присутствует Шекспир, этот единственный классический камень преткновения — проблема действительности. Только поверхностный и абстрактный взгляд непрерывен, лишен сущностно обусловленной ломки стиля (сегодня приводящей к монтажу). И разве не справедливы так или иначе для любого из искусств, которое не пускает пыль в глаза, меткие слова одного французского поэта: шедевр никогда не выглядит шедевром? Хотя великая поэзия с каждым разом все отчетливее доводится до завершения, реальнее выстраивается, нежели ее сюжет ante formam [13], но именно потому за крепостью этой скрыты море и сумерки. Море — процесс, в котором разверзлась глубина действительного, отнюдь не завершенная. Эта стихия настолько близка марксизму, что он мог бы дать доступ именно для такой втянутой в процесс сущности — отняв идеологическую ложь и прибавив конкретную утопию. Доступ для поэзии, у которой нет ничего общего ни с самоудовлетворением и иллюзиями, ни с ложной, то есть обычной классикой, в отличие от подлинной — часто закругленной, как говорит Гёте, но никогда не закрытой. Поэтическое творчество всегда сопровождалось натиском и притязанием на истину — притязанием столь же беспокойным, сколь и преступающим границы, то есть резким, без прикрас; в каждом великом поэте таится воля к Фаусту. В некоторых из них, и сегодня, прежде всего, в Брехте, таится даже некое провокативное пренебрежение искусством, отсюда желание разрушить тезис о том, что любая поэзия есть ложь. Марксизм же, который сначала так яростно обличал фантазию, оказывается теперь для нее орудием исцеления. Развенчание лжи, отторжение видимого явления от возможного эстетического пред-явления могут лишь возвысить предназначение поэзии, которая ощущает себя продуктивной силой, и сделать саму эту поэзию существеннее. И марксизм уж точно не противопоставляет весь мир внутренней свободе, абсолютно одинокой перед этим миром, как было у Сартра. Напротив, марксизм стремится при помощи нового взаимодействия вырвать их обоих, внешний и внутренний мир, из их отчуждения, овеществления. Он всецело реалистичен, но, разумеется, не в смысле какого-то банального или схематичного подражания; напротив, его реальность подразумевает действительность плюс будущее внутри этой действительности. Он доказывает своим собственным конкретным изменением, которое он оставляет открытым, что в мире существует еще невероятное множество неизрасходованных мечтаний, неисполненного содержания истории, нераспроданной природы. Наставники от поэзии редко находили материи, способные превзойти наши, смело-движимые, скрыто-ожидающие; а более реальных они не обнаруживали никогда.

Перевод выполнен по изданию: Marxismus und Dichtung // Werkausgabe. Bd.9. S. 135—143.

Примечания

[1] Рихард Демель (Dehmel) (1863—1920), немецкий поэт (здесь и далее — прим. пер.).
[2] Имеется в виду знаменитая фраза из «Божественной комедии» Данте (Ад, III, 9): «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!» («Оставь надежду, всякий, сюда входящий») (ит.).

[3] Ср.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 381.
[4] Готфрид Бенн (1886—1956) — выдающийся немецкий поэт, оставшийся в Германии после прихода Гитлера к власти.
[5] Речь идет о романе «Бэббит» (1922) американского писателя Синклера Льюиса (1885—1951).
[6] Фридрих Николаи (1733—1811) — немецкий писатель, критик и издатель эпохи Просвещения, конфликтовавший с его лидерами (Лессингом, Гердером, Мендельсоном).
[7] Цитата из «Фауста» (I, 574).
[8] Блох цитирует по памяти начало «Урсулы» Готфрида Келлера, где смена религий, религиозная революция описывается как выход на поверхность сокрытого в горных недрах.
[9] Ссылка на одноименное стихотворение Шиллера.
[10] В ленинском тексте слово «überschwengliches» (чрезмерное, преувеличенное) написано по-немецки со ссылкой на И. Дицгена, поскольку Ленин употребляет его термин. Кроме того, слово «диалектический» у Ленина выделено курсивом, как и во всех остальных случаях (Ленин В.И. К вопросу о диалектике // Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 29. С. 322).
[11] В оригинале: «Dichterische» — «поэтическое», «verdichten» — «уплотнять».
[12] Поэтика, 1451b, 1—7 (пер. М.Л. Гаспарова).
[13] Прежде формы, неоформленный (лат.).