Партитура в контексте человеческой памяти

Ольга Крашенко
21:28, 03 марта 2016216

лекция — композиция

Итак, добрый день. Места присутствия на этом файле нет, но вы все равно можете попытаться его занять.

Ирония необходимости моего невольного притворства заключается в том, что я говорю так, как будто кто-то здесь есть и слышит меня, хотя на самом деле я бросаю слова в никуда, и это «никуда» является конечным адресатом в своеобразном поле несуществования в отличие от привычного представления некоей аудитории, реальной или существующей в воображении с ее появляющимися реакциями и, соответственно, попытками предвидеть эти реакции заранее — все это является попыткой заполнения пустоты, но в действительности эту пустоту только расширяет.

Другой академический способ заполнения пространства мыслимого — это предъявление выбранной коллекции имен, обеспечивающей защитное покрытие статуса говорящего, как если бы это была одежда, надетая на слово, чтобы слово не осталось голым, то есть недопущение голословности. Считается, что мысль сама по себе без немедленной демонстрации сходной цитаты, первоисточника и т.д. выглядит настолько слабой, шаткой, малой, что ей не обойтись без постоянного подкрепления в свете возможности опереться на прочные костыли из известных имен. Невозможно, однако, не видеть при этом обратного, а именно, что сама перенасыщенность коллекции имен не только придает голой мысли уже готовый контекст ее инвалидного положения, но даже устраняет ее полностью, выдвигая выбранную комбинацию из имен как то, чем якобы мы можем теперь ограничиться.

Я же предлагаю отодвинуть коллекцию имен в сторону, то есть поместить ее в резонирующее неназываемое, где к каждому могут явиться его собственные призраки. Таким образом, я хочу попытаться несколько изменить свойства пространства для слова как такового, где звучание слова обрело бы иные качества, пусть даже неформатные.

Исключением станет лишь одно имя, которое непосредственно вдохновило меня на данную тему и о котором будет идти речь в дальнейшем.

Первый тезис, который я хотела бы озвучить — это то, что композитор, выписывающий партитуру, думая, что таким образом являет музыку на свет, совершает, тем не менее, нечто иное.

Что здесь подразумевается под иным? Можно рассмотреть несколько аспектов. Один из них — это расписка в музыкальном бессилии или в невозможности звучать, так как партитура сама по себе — это символический уход в никуда или утопия музыкального языка. Именно в контексте партитуры музыка, вопреки восхвалениям о ее небывалой

силе, оказывается чрезвычайно слабой и зависимой, поскольку именно партитура задает тысячу условий для существования музыки. Здесь имеет место ставка на сохранение и на расшифровку, на бесконечное в недостижениях совершенства количество труда и на так называемое

«что-то еще», что могло бы скрыть недостаток партитуры как ограниченной технической инструкции.

Второй аспект — это ставшая выучено-естественной потребность в нотной записи, когда предшествующее этому представляемое преодолевает некий условный предел восприятия, и процесс дальнейшего возможного течения-запоминания прерывается восклицанием: «СТОП! Я должен это записать!». Это тот момент, когда кажется, что на память больше рассчитывать нельзя. В этом случае можно только гадать, что именно вызвало первый такой сбой в оральной традиции, что пошатнуло уверенность в памяти, сменив ее на страх быть забытым и откуда тогда появилась сама идея о забытом…

Возникшая таким образом альтернатива в качестве хронологической истории музыки показывает, что нарастающая детализация партитуры непосредственно связана с увеличивающимся дефицитом памяти и с ослаблением оральной традиции. Таким образом, за нотными рукописями закрепилась идея необходимого следа в истории, а появление партитуры, которая сделала не что иное, как расщепила музыку, отделила ее от непосредственного звучания, зашифровала ее, наложила зеркало интерпретации вплоть до невозможности прочтения

— так вот, это появление партитуры приравняло себя к созданию музыки.

Третий аспект — это то, что композиторская позиция так или иначе связана с идеализацией музыки, в том числе в наделении ее целостностью, которая приписывается видимой и анализируемой через партитуру форме, а также в фиксированной концентрации на тех параметрах, которые можно ожидать найденными в партитуре и потому имеющие приоритетное значение, как кажется, для звучания музыки.

При этом отбрасывается то, что придало бы композиторской позиции определенный дискомфорт — а именно, факт об оторванности музыки, что это обрывок воспринимаемого, неполнота которого дает о себе знать в виде ментального остатка синестезии.

Четвертый и последний аспект — это то, что музыка, которая принадлежит автору — она уже не принадлежит чему-то другому. В обозначенном тезисе композитор, выписывающий партитуру якобы с целью сохранения музыки, в первую очередь руководствуется страхом, что забудут именно ЕГО (композитора) и не дадут подобающего места в человеческой истории. Это он как композитор проявляет себя в той или иной манере записи, нотирования, это о нем захотят узнать как можно

больше и затем будут помнить его имя.

Теперь необходимо перейти ко второму тезису, который звучит следующим образом: то, что служило оправданием происходящего в музыкальной среде и именовалось «историческим развитием»,

«прогрессом» и т.д., демонстрирует собой отчаянную борьбу со все возрастающей потерей памяти, вынуждающей пойти на крайние и порой нелепые изобретения, которые, однако, не способствовали восстанавлению памяти, а только усугубляли дело.

Чтобы пояснить данный тезис, я хочу сделать упомянутое ранее исключение на использование имен и цитат и обратиться к произведению Г. Маркеса «Сто лет одиночества», где есть эпизод с довольно четко очерченными в художественном облике этапами потери памяти в городе Макондо.

Интересно, что повествование об этом начинается с так называемой бессонной болезни или бессонницы, то есть в отношении восприятия это можно считать таким поворотом, когда период бодрствования приобрел приоритетную позицию по отношению ко сну, которым якобы теперь можно пренебречь и который, кажется, утратил былое значение. В рамках подобного вытеснения уже невозможно представить сон и бодрствование как две равнозначные реальности. Эмблема жизни оказалась теперь прикреплена только к бодрствованию, а период возможного видения снов был перенесен в несущественные фантазии (мол, тебе это только приснилось…). Попытка нивелирования сна также непосредственно граничит с представлением о некоей возможной опасности, которую сон представляет, что он может посметь нарушить привычный ход бодрствующей жизни, хотя на самом деле бодрствование способно нам предъявить по крайней мере не меньше кошмаров, нежели всеми избегаемый «страшный сон». Таким образом, сон, являющийся частью памяти, подвергся гонению.

Гарсия Маркес пишет об идее первозданного мира, в котором многие вещи не имели названия и на них просто тыкали пальцем. Теперь же мы тыкаем пальцем на имена и названия, взываем к ним, опираемся на них и, возможно, поэтому страх перепутать какое-то название или забыть чье-то имя обладает сегодня особой остротой. Гарсия Маркес связывает именно этот страх, базирующийся на именах и названиях, с так называемым «способом надолго уберечь сограждан от провалов памяти», когда, боясь забыть, мы записываем слово на клочке бумаги или где-то еще. Следовательно, музыкальные звуки, обретя первые расчленения и потенциал для названий, тоже не должны были быть забыты. Понадобился способ записи, чтобы напоминать об уже известном звучании, то есть подобная запись не претендовала на то,

чтобы быть музыкальным произведением — нет, она лишь

напоминала о нем.

Далее Гарсия Маркес указывает на очевидную проблему, возникшую при попытках сохранения знания с помощью записи. Эту проблему можно было бы обозначить одним словом: МАЛО. Мало написать что-то одно, нужно постоянно вносить добавления, уточнения, расшифровки, то есть броситься в омут с головой — в омут растущей детализации.

Слабеющая оральная традиция не способна справиться с беспредельными возможностями забвения, поэтому неудивительно, что в какой-то момент потребовалась не только достаточно детализированная партитура, но и сопровождающая ее нотация в качестве грамматики нотного чтения данной пьесы, так как никакая оральная традиция уже не могла это удержать как что-то само собой разумеющееся.

Заглядывая снова в книгу Г. Маркеса, можно прочесть об ускользающей действительности, которая только на мгновение останавливается словами, но затем тут же исчезает, как только забывается смысл написанного. Не эти ли остатки памяти воспринимаются сегодня как фрагменты, кусочки, осколки жизни, и нам кажется, что все раздроблено, рассоединено?

Гарсия Маркес пишет: «Мы перестаем различать людей, не помним, кто мы сами и впадаем в своего рода маразм, навсегда расставаясь с воспоминаниями о прошлом»

В современную музыкальную среду попадают истории, на которые, конечно, можно закрыть глаза, но от этого они не исчезнут. Школьники- тинейджеры приходят первый раз в музыкальную студию в сопровождении учителя, и их глаза становятся невероятно круглыми, когда они слышат, что музыкальное сочинение может длиться 17 минут. Они-то полагали, что 3-4 минуты максимум в плейере или в мобильном телефоне — это узаконенный предел. 17 минут для них слишком много. Другая учительница музыки рассказывала, что девочка не меньше 12-ти лет не могла представить музыкальную жизнь XVI века, не зная, были ли тогда компьютеры или эффекты из кино. Она была совершенно растеряна.

Интересно, что как венец борьбы с провалами памяти у Г. Маркеса появляется описание машины памяти, которая могла бы каким-то чудом удержать то, что человек познал в течение всей жизни. Не это ли свидетельствует о том, что в человеке памяти практически не осталось? Да и что бы сегодня могло претендовать на запоминание? Функция запоминания принадлежит уже в большей степени компьютеру,

мобильному телефону, интернету, скрытым видеокамерам и другим составляющим нашей жизни. Их информация о нас гораздо полнее и детализированнее, чем то, что мы сами о себе представляем, пребывая в естественном современном беспамятстве.

Теперь настало время сформулировать третий тезис, который заключается в том, что современная партитура — это отдельный жанр, практически оторванный от музыки.

Говорить о партитуре как об отдельном жанре позволяют сегодня внедренные в современную практику десятки способов записи одного и того же и сотни, а то и больше возможностей для интерпретации. Это уже не напоминание о чем-то одном-единственном, которое сразу бы дало нам музыку в ее звучании подобно совершению волшебства… Нет, теперь это схематично-частичные основы в виде отдельных параметров, которые пытаются нас привлечь теми или иными комбинациями измерений, но не дают при этом то, что именно они таким образом измеряют, то есть саму музыку.

Партитура как музыка, написанная автором — это до сих пор держащаяся иллюзия, которую продолжают лелеять и поливать новыми восхвалениями. В одном случайно увиденном мной интервью современный пианист, исполняющий типичный классический репертуар, оговорился в прямом эфире, назвав эту музыку «своей» и только затем, извиняясь и немного краснея, отдал формальную словесную дань, сказав, что, конечно же, это принадлежит Бетховену, Моцарту… но… насколько действительно это так? И дело не только в функции проводника, а не создателя, о которой говорили немало композиторов… а в том, какую принадлежность к музыке имеет тот признанный талантливый пианист, где именно он добился успеха и сделал музыку, подняв ее на неизмеримую высоту, тогда как многие другие при наличии той же партитуры не смогли сделать из этого что-то достойное…

Современная партитура не работает в еще большей степени, нежели партитура классическая с ее остатками оральной традиции.

Современная партитура в большинстве своем — это никакая оральная традиция, так как отношение к композитору как к Мастеру или как к Маэстро, давно треснуло по швам. Так же как был низвергнут и уничтожен авторитет Отца в современном обществе, вместе с ним туда же скатился авторитет композитора. Он, пишущий музыку, теперь привык говорить на языке выживания и, как голодный попрошайка, стал сгибаться перед исполнителями, директорами, даже перед публикой… лишь бы ему позволили существовать наряду с тысячами таких же голодных и просящих дать им шанс и место в маленьком узком кругу. Но, даже будучи незведенным в крайнее положение, композитор с его

остатками диктатуры над написанным все равно остается препятствием. Ничто так не оживляет музыкальное сообщество как физическая смерть композитора, которая привносит небывалую свободу самовыражения и большой исполнительский энтузиазм. Как говорится, кот из дома — мыши в пляс, даже если этот танец мышей наполнен тяжелой грустью.

Казалось бы, не так уж сложно признать недостаточность партитуры, ее слабые качества и неминуемую непонятность при близком рассмотрении. Можно было бы развеять иллюзию повторения, которая иногда состоит только в том, что повторяется имя автора и больше ничего. Но почему-то любая критика о непонятности партитуры только добавляет миф тайны о непонятом гении и делает из этого культ. Да, в речевом обиходе нет словосочетания «понятый гений», поэтому на то, что кажется понятным, в отличие от загадочной партитуры, можно уже махнуть рукой или же дождаться того, кто в этом случае заявит: «здесь не все так просто» и внесет тем самым необходимую непонятность.

Говоря о партитуре как об отдельном жанре, стоит ли сделать напрашивающийся крайний вывод о том, что подобная современная партитура — это то, что не звучит? Что вообще значит «звучать» по отношению к партитуре? Глядя на нее, принято обсуждать в основном конкретный способ записи, насущную проблему под названием «как записать», где многочисленность вариантов постоянно требует осмысленности выбора. В этом контексте звучание не то чтобы заменяется «способом игры», но в принципе предстает как побочный результат партитуры, зачастую более «низкого ранга» — то есть содержащий в себе погрешности исполнения или вовсе носящий случайный характер, но так или иначе не достигший идеальных высот написанной партитуры. Как тогда в данном случае изгнание звучания соотносится с памятью?

Мне кажется, что соотношение здесь самое прямое, так как мы слышим то или иное звучание не ушами, а непосредственно памятью, связанной с нашим слуховым опытом. Таким образом, вытесненная память отвечает за то, что мы услышать не можем, и в свете так называемого «человека без памяти» можно только догадываться, какие действительные размеры представляет собой эта вытесненная память.

Можно также добавить, что партитура как отдельный жанр может вовсе не нуждаться в звучании, а ограничиться письменным столом. В конце концов, в простой арифметике происходит очень быстрый отход от необходимости положить перед собой яблоки, чтобы посчитать 2+3.

Выбросив надоевшие яблоки, можно углубиться, по-видимому, в куда более интересные вещи. Нужно ли тогда по-прежнему связывать партитуру со звучанием и держаться за эту идею, если звучание можно

было бы отбросить так же, как и яблоки?

Последнее добавление касательно тезиса о партитуре как об отдельном жанре состоит в том, что известный конфликт между слышимым где-то внутри себя и выработанными привычками записи партитуры, которые очень часто это слышимое схватить не могут, не исчезает в качестве противоречия и после периода обучения. Дистанция между слышимым и партитурой по сути непреодолима в рамках одного лишь партитурного жанра, но об этом не принято говорить.

Четвертый тезис, который в данной лекции является последним, звучит так: фигура сегодняшнего так называемого «человека без памяти» явным образом повлияла на состояние современной академической музыки.

Сегодня человеческой памяти не доверяют, в ней принято сомневаться, на нее перестали рассчитывать, на нее не делается ставка. Процесс запоминания — это трата времени, которого нет. Человек, знающий наизусть тома книг, так или иначе столкнется с недоумением — мол, зачем? Это все есть в библиотеках, в том числе и в виртуальных. Зачем тогда держать в себе подобный груз? Что за странная идея…

Принято говорить, что музыка существует во времени, но данность времени, которого практически ни у кого нет — это уже не то, что якобы

«дано», а скорее то, что необходимо вырвать, даже если оторванное время — это уже присутствие в «обрезанном» виде, которое исчезает одновременно с появлением.

Что в таком случае происходит с тенденциями в музыкальной форме, каким становится музыкальный материал?

Любая классическая форма рассчитана на то, что воспринимающий способен узнать репризу, что его память откликается на те или иные повторения в музыкальном материале, которые могут быть значительно удалены друг от друга. Поэтому композиторы, которые и сегодня следуют такому же принципу, пишут музыку, как бы пафосно это не звучало, для исчезающего субъекта.

Другие композиторы, учитывая современную ситуацию, внедряют все больше и больше тех элементов, касающихся как музыки напрямую, так и процесса создания и подготовки к исполнению, которые можно было бы условно обозначить следующей фразой: ПОМНИТЬ НЕ НАДО. Примеров этому множество, вот некоторые из них: открытая форма как вариант того, что не надо помнить, какими должны быть начало и конец

произведения; сочинения, состоящие из сплошных повторений, которые не требуют запоминания, так как повторение в том или ином виде случается постоянно — так легче выучить музыканту хоть что-то при отсутствии достаточного времени на репетиции; произведения, избегающие повторений и претендующие на отсутствие повторений как таковых, так как поставлен крест на надежде на узнавание — в этом случае любые ошибки при исполнении, а также отклонения и уходы в сторону останутся менее заметными, если уменьшить ожидание какого- либо повтора; композиции, которые построены по принципу репетиционного процесса — таким образом, если изначально сочинить

«неготовую» пьесу, что значительно уменьшает временные и прочие затраты, то не надо помнить, что концертное выступление — это демонстрация результата готовности; произведения, состоящие из одного аккорда или из одной фразы — не это ли предел запоминания, на который еще можно положиться, учитывая невероятный график исполнительской загруженности?

Вот пример, который мог бы охарактеризовать современную жизнь многих исполнителей и состояние их памяти: смеясь над алкоголиком, который не помнит на следующий день ничего из того, что он говорил или делал вчера, не стоит забывать, что многие музыканты современного академического круга, в отличие от их коллег по классической музыке, играют то, что они называют «концертом», приклеевшись к нотам, так как они читают с листа и еще импровизируют по ходу дела там, где прочитать не смогли. И это считается вполне нормальным. Следующий день подобных музыкантов не слишком отличается от опыта алкоголика, так как они уже забыли звучащее вчера, не понимая, что же это такое было, поскольку по расписанию у них сегодня новый «концерт» (то есть читка с листа) с другой музыкальной программой. Да и незачем запоминать то, что, как знают они сами, не претендует на подлинную интерпретацию музыки. А есть ли что запоминать другим людям?

Действительно, зачем загружать память мертвым одноразовым грузом и тащить его как ненужный чемодан, который свою одноразовость уже отработал? Зачем учить музыку наизусть, рискуя напороться на то обстоятельство, что никто не поверит в тщательную прописанность партитуры и не оценит предварительную работу исполнителя, сочтя все игравшееся импровизацией? Зачем заниматься таким бесполезным трудом как помнить что-то до самой смерти?

Очевидно, что опора на то, то «люди будут помнить», проваливается. Человек без памяти — это нормальное современное состояние, пусть и немногими осознанное. Составляющие человеческой жизни больше не мотивируют людей на запоминание, то есть на существование этих

составляющих внутри человека. Также известно, что «все» запомнить невозможно, особенно когда оно так часто меняется, поэтому невольно выбирается «ничего».

Пожалуй, теперь, пройдя через лес всевозможных слов и сопровождающих их теней, упомянутое «ничего» — это удачное место, на котором можно остановиться.

    Добавить в закладки

    Автор

    File