Поскольку зашла речь о «Весне Священной» и о 1913 годе, принято упоминать связанный с этой датой произошедший скандал. Но что значит для музыки быть привязанной к скандалу? Эта привязка все равно что звучащий оттенок, доносящийся до нас через столетие, гул эха, который мы слышим, несмотря на отсутствие обозначения в партитуре.

Наше воображение о событиях того дня отличается особенной яркостью в свете того, что в ситуации сегодняшнего дня подобный скандал как феномен не представляется возможным. Кто из вас, собирающихся в ближайшие дни на концерт новой музыки, готов из–за собственных эстетических идеалов начать громко орать, бить находящихся рядом людей и ломать мебель? Попробуйте сделать это ради защиты музыкального вкуса! Если раньше публика кидалась в бой подобно солдатам, оберегающим границы общепринятой музыкальной страны, то теперь защищать фактически некого и нечего. «Все позволено» перед нашим молчанием. Кто кричит «бу…» — те не догоняют. Крики «браво» — значит, пришли друзья, родственники, спонсоры и так далее. Мы можем только удивляться той невероятной наивности публики 1913 года, которая будто бы и не подозревала, что выражать свое отношение в виде скандала — это лучшее средство сделать сочинение известным, несмотря на желание погубить его. Сегодня устроенный скандал — это типичное клише для повышение популярности. Мы больше не различаем плюса и минуса в публичных выражениях, а помещаем это в единую батарейку действующей системы раскрутки.

Другой аспект «Весны священной» — это желание Стравинского написать такого рода музыку, которая в изначальной сути своей не была музыкой в смысле отдельного феномена, тем более не была авторской и не могла в доисторическом контексте быть написана. Собственно, существование отдельной музыки — это фантазия современного уха, так как принципиальная неразделенность того, что мы сейчас спокойно расчленяем (музыка, танец, религия,…) не позволяют нам говорить о существовании и реконструкции «музыки» языческой Руси, как если бы эта «музыка» была вырезана из всего остального. Стравинский же, наоборот, подчеркивает, что он сочинил именно м у з ы к у и заостряет внимание на музыке как сочиненной композиции, которую можно анализировать саму по себе.

Название «Весна священная» говорит нам, что все происходящее в это время воплощает собой ритуал, но при музыкальном анализе не трудно увидеть и понять, что от ритуала прошлого мы здесь находим только мотивы, попевки, фрагменты, осколочные элементы, то есть мизерные части от навсегда утерянного и забытого прошлого, которые были обработаны и склеены композитором и смешаны с его желанием видеть прошлое так, как ему привиделось, если верить его же словам. Нужно согласиться, что раскол на официальную историю (до Рюрика были примитивизм, пещеры и ничего такого, что в историю могло бы быть вписано как нечто цивилизованное) и неофициальную версию (наша цивилизация до Рюрика существовала уже немало тысячелетий), все это дает очень большой простор для воображения уже собственного несуществующего мира.

«Весна священная» ставится много раз, но сама идея ритуала, будучи обработанной сценически, лишается реального контекста, то есть непонятно, достигает ли все это действо божественной цели? Каково наше зрительское участие в этом? Должны ли мы отказаться от чувства современного ужаса от жертвоприношения и попытаться воспринять весь процесс с совершенно другой стороны, где смерть не означает конец всего и где принести себя в жертву, возможно, является желаемой привилегией?

Штокхаузен, который, может быть, почувствовал ограничения ритуала Стравинского, попытался пойти дальше в этом направлении и уже связал музыку, жесты, танец и молитву в неразделенную область (сочинение Инори).

В настоящее же время само бытие композитора — это уже служение определенному ритуалу, которому практически не осталось места в обыденном сознании людей.