Николай Мельников Писатель, которого обокрал Джеймс Джойс (Иностранная литература №3, 2017 год)

Журнал Иностранная литература
17:15, 17 мая 20171068

К 130-летию публикации повести Эдуара Дюжардена “Лавры срезаны”

История знает немало примеров того, как новаторские произведения, опередившие свое время и предсказавшие пути развития литературы, не замечаются “ленивой и нелюбопытной” публикой, оставляют равнодушными критиков, но оказываются востребованными писателями следующих поколений, благодаря которым обретают второе рождение.

Так произошло и с повестью Эдуара Дюжардена (1861-1949) “Лавры срезаны”, впервые опубликованной в 1887 году в “Revue indépendante” — печатном органе французских символистов. Малотиражный эстетский журнал — “некрасивый с виду, оригинальный и варварский”, по определению Реми де Гурмона, — “стоял на страже святыни искусства”[1], а значит, был предназначен “немногим избранным” и, конечно же, не имел большого влияния на широкую публику.

Но даже если бы сочинение Дюжардена было опубликовано в каком-нибудь популярном журнале, вряд ли это принесло бы молодому автору известность и обеспечило любовь массового читателя. Слишком уж необычной по форме была эта повесть, охватывающая всего пять или шесть часов из жизни легкомысленного парижского бульвардье, лишенная событийной динамики, интриги, острых конфликтов и ярких характеров. Фабула здесь рудиментарна — ее можно пересказать в двух-трех фразах без боязни испортить впечатление от чтения.

Студент Даниэль Принс — вполне заурядный молодой человек, не слишком обременяющий себя учебой и ведущий довольно рассеянный образ жизни за счет родительских средств — безнадежно влюблен в начинающую актрису Лею — хорошенькую хищницу, которая, давая воздыхателю незначительные авансы, умело вытягивает из него деньги. Сетуя на коварство Леи и смутно сознавая, что она его водит за нос, Даниэль готовится к очередному свиданию, во время которого надеется получить от нее то, чего бендеровский друг детства Коля Остен-Сакен добился от польской красавицы Инги Зайонц. Во время свидания кокетливая прелестница предоставляет Даниэлю долгожданный шанс, доверчиво засыпая на его руках, и тут… Впрочем, не важно, как повел себя юный вертопрах, явно не искушенный в науке страсти нежной, — сумел ли он сорвать долгожданный цветок или нет. Автора интересуют не столько его поступки, сколько работа его сознания, точнее разнородные проявления психики: слитые воедино мысли и полуосознанные волевые импульсы, грезы, воспоминания и сиюминутные впечатления. Вот почему рассказ здесь заменен потоком сознания, в котором растворяются все внешние факторы, все действия персонажа.

В 1880-1890-е, в баснословную эпоху Belle Époque, подобный взгляд на человека не нашел отклика у читателей и критиков. Собственно, и сам термин “stream of consciousness”, которому суждено было обозначать новаторский способ повествования, распространившийся в литературе следующего столетия, появился два года спустя после книжного издания “Лавров…” в “Научных основах психологии” (1890) Уильяма Джеймса. Сам Дюжарден, как позже и многие западные авторы, предпочитал использовать термин “le monologue intérieur”, что, разумеется, не вполне корректно, ибо внутренний монолог при всем сходстве с потоком сознания — сочетание понятийно-логического мышления с образным и интуитивным, ассоциативные скачки, недосказанность мыслей, что подчеркивается внезапными паузами, оборванными или грамматически неоформленными фразами и прочим, — тем не менее, следует рассматривать как особый тип повествования. В нем более или менее упорядочен ход мыслей и переживаний персонажа, не так радикально размывается сюжетное действие, более строго выдерживается временная дистанция по отношению к событиям и допускается присутствие в тексте автора-повествователя. Строго говоря, такой monologue intérieur был задействован задолго до появления “Лавров…” в произведениях Ф.М. Достоевского (вспомним хотя бы “Преступление и наказание” или “Кроткую”), В.М. Гаршина (его рассказ “Четыре дня” был переведен на французский в 1884 году) и Л.Н. Толстого — в седьмой части “Анны Карениной”, а еще раньше — в первом томе “Войны и мира” при описании полусонного состояния Николая Ростова накануне Аустерлицкого сражения. Помните?

“…Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку, наступить… тупить нас — кого? Гусаров. А гусары в усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забывать, что я нужное-то думал, да. На — ташку, нас — тупить, да, да, да. Это хорошо…” (Война и мир. Т. 1, ч. 3, гл. 13).

Впрочем, если автор “Войны и мира” использовал новый способ повествования весьма выборочно и не изменял своей аналитической манере изображения человеческого сознания, — “мысль героя может быть как угодно беспорядочной: за всем этим стоит мудрость и организующая воля художника, который именно при помощи бессвязного потока слов передает скрытую логику законов, движущих внутренним миром человека”, — то Эдуар Дюжарден, доживший до времен, когда о себе громко заявили сюрреалисты с их идеей “автоматического письма”, настаивал (в книге 1931 года “Внутренний монолог”): писатель должен не просто воссоздать “непрерывный поток мыслей, возникающих в душе персонажа, по мере того как они рождаются, и в том порядке, в каком они рождаются”, но и осуществлять этот отбор “не под знаком рациональной логики”[2].

Но не будем отвлекаться на теоретические рассуждения. Не раздобыв надежной славы на прозаическом поприще, Дюжарден (напомню — верный ученик Стефана Малларме) обратился к писанию стихов, символистских драм и музыковедческих статей. Истовый вагнерианец, он основал журнал “Revue Wagnérienne”, с помощью которого “создал во Франции серьезное, почти религиозное вагнерианство”[3].

(Между тем опробованный им повествовательный метод с успехом использовали представители других литератур — например, Артур Шницлер в замечательной новелле “Лейтенант Густль” (1900), целиком представляющей собой поток сознания забубенного австрийского вояки, или Алексей Ремизов в романе “Часы” (1908) — в первой главе третьей части, где воспроизводится поток сознания Христины Федоровны.)

Трудно судить, остался бы Дюжарден и его повесть в истории литературы, если бы не счастливая случайность. В 1903 году в привокзальном книжном киоске она попалась на глаза молодому человеку, начинающему литератору, прибывшему в Париж из Дублина. Как потом честно признавался Джеймс Джойс (вы уже догадались, что речь идет именно о нем), книга произвела на него сильное впечатление и повлияла при создании “Портрета художника в юности” и “Улисса”. Именно у Дюжардена позаимствовал он поток сознания в качестве ведущего типа повествования и главного принципа изображения психологии, при котором эмоционально-мыслительная деятельность человека дается в ее непосредственном протекании.

Как утверждал набоковский герой, “кража — лучший комплимент, который можно сделать вещи”. Другое дело, что вся литература состоит из заимствований, и ничего зазорного в таких “кражах” писатели не видят. Произведения предшественников они рассматривают “как тучное пастбище, где каждый владеющий хотя бы небольшим клочком земли на Парнасе имеет полное право откармливать свою музу” (Генри Филдинг).

К чести Джойса, после успеха “Улисса” он и не скрывал, что многим обязан забытой повести малоизвестного французского автора. В 1920 году Джойс поведал о ней своему приятелю, писателю и переводчику Валери Ларбо, который загорелся идеей переиздать книгу, сыгравшую такую важную роль в формировании джойсовской манеры письма. В 1924 году “Лавры срезаны” были переизданы с предисловием Ларбо, объявившего Дюжардена предшественником Джойса. Затем, при содействии Джойса, повесть была переведена на английский язык и издана в Англии и Америке, получив благожелательные отзывы в прессе[4] и наконец-то завоевав автору пусть и скромное, но достойное место на литературном Олимпе. В 1924-м состоялось и личное знакомство двух писателей: победителя ученика и вызванного им из литературного небытия учителя. Они обменялись книгами. Дюжарден снабдил подарочный экземпляр переизданной повести прочувствованной надписью: “Джеймсу Джойсу, прославленному мастеру, но прежде всего тому, кто сказал умершему и погребенному человеку: ‘Встань, Лазарь’”. “Прославленный мастер” осчастливил новоявленного Лазаря почтительным инскриптом на копии французского перевода “Улисса”: “Эдуару Дюжардену, провозвестнику внутренней речи. Нераскаявшийся вор, Джеймс Джойс”[5].

Справедливости ради стоит заметить, что “нераскаявшийся вор” позаимствовал у Дюжардена не только прием передачи внутренней речи, но и принцип словесного моделирования музыкальной формы: насыщенный всевозможными музыкальными и звуковыми эффектами, одиннадцатый эпизод “Улисса” (“Сирены”) во многом перекликается с шестой главой повести, в которой Дюжарден попытался осуществить синтез музыки и литературы, передав “жизнь души, выраженной в непрерывном напоре музыкальных мотивов, сообщающих, один за другим, безгранично и последовательно, состояние мысли, чувства или ощущения”[6].

Повесть Эдуара Дюжардена, конечно же, уступает “Улиссу” по своему масштабу и силе воздействия на литературу. Однако она интересна не только как экспонат литературного музея или как мемориальное “тучное пастбище”, на котором пасся, откармливая свою музу, переимчивый гуру модернизма.

Поэтичная проза “Лавров…”, запечатлевшая психологию человека эпохи Fin de siècle и предвосхитившая многие достижения литературы ХХ века, обладает неповторимым шармом хрупкой, изящной выделки безделушки, случайно найденной среди пыльного хлама. Что-то вроде музыкальной шкатулки, из которой внезапно полились хрустальные звуки трогательно-наивной мелодии:…un chant d’orgue-de-Barbarie, un air à danser, une sorte de valse, le rhythme d’une valse lente… “j’ t’aim’ qu’ mes dindons”… un chant qui va et recommence, un même chant… (ноты)

[1] Р. де Гурмон. Книга масок. — М.: Водолей, 2013. — С. 166.

[2] E. Dujardin. Le Monologue intérieur: son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce. — P.: Messein, 1931, p. 68.

[3]Р. де Гурмон. Книга масок. — С. 167.

[4] Даже рецензент коммунистического журнала “New Masses”, на страницах которого, как правило, “буржуазных” авторов не жаловали, одобрительно отозвался об “очаровательной”, “прекрасно написанной” повести, обладающей “грацией и непосредственностью лирической поэмы” (J. Frank. rec.: We’ll to the Woods No More, by Eduard Dujardin / Transl. by Stuart Gilbert. — N. Y.: New Directions, 1938> // New Masses, 1938, V. 39, № 10, p. 26).

[5] F. Budgen. James Joyce and the Making of Ulysses. — L., 1934, p. 93.

[6] E. Dujardin. Le Monologue intérieur: son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce. — P. 97.

    Добавить в закладки