В начале декабря в Новосибирске прошла серия лекций известного художника-концептуалиста Юрия Альберта. Это стало возможно благодаря усилиям Гëте-института и Не[о]академии в лице Константина Скотникова и Филиппа Крикунова, за что им огромное спасибо. Не[о]академия — это новый образовательный проект, который заявлен как «[не]первая школа современного искусства», и лекции Альберта должны стать лишь первым шагом в ее деятельности. Хочется надеяться, что всë получится, и мы действительно сможем наблюдать появление в Новосибирске первой полноценной образовательной программы в сфере современного искусства. Сейчас же мне хочется поделиться с читателями некоторыми размышлениями, на которые меня натолкнул рассказ Юрия Альберта о своем творческом пути.

Розалинд Краусс в своей статье «Левитт и прогресс» описывает серийные произведения Сола Левитта как невротический ритуал, как неуклонное следование некой навязчивой иррациональной идее, иллюстрируя этот тезис цитированием эпизода с обсасыванием камней из «Моллоя» Сэмуэля Беккета: герой занят изобретением такого механизма распределения камней по карманам пальто, чтобы быть уверенным, что каждый раз, когда он сует очередной камень в рот, он будет сосать не тот же камень, что сосал недавно. Бессмысленное и безумное в своем упорстве выстраивание бесконечных цепочек означающих, а также изобретение всё новых и новых механизмов для порождения этих цепочек, призваны скрыть некое травматическое событие, утрату, после которой мир превратился в «мир, лишенный центра, в мир подмен и перестановок, которые нигде не освящены откровениями трансцендентального субъекта*».

Примечательно, что Юрий Альберт примерно так описывает художественную среду, с отрицания которой начинается концептуализм в Советском Союзе: это «высокодуховная и квазирелигиозная» катакомбная церковь, которую составляли «серьезные и сильно пьющие люди». Они восприняли и переработали опыт западного модернизма и создавали абстрактную иконопись, как, например, Михаил Шварцман, или символические полотна «духовного прозрения», как Дмитрий Плавинский. Московский концептуализм в том числе возникает как отрицание такого искусства как некой духовной и возвышенной альтернативы, которая должна была, с одной стороны, дать художнику фантазм иного мира взамен современного ему советского, а с другой стороны, воплотить доставшиеся художникам по наследству предписания по поводу высокой миссии искусства и его глубокого духовного содержания. Но было более невозможно, по словам Юрия Альберта, «всë время ходить в небо, пить и молиться». И концептуализм выстраивает себя вокруг принципиально пустого центра. Точно так же, как в работе Ильи Кабакова «Ответы экспериментальной группы» тексты-ответы выстраиваются вокруг некоего отсутствующего вопроса, который остается неназванным и который невозможно вывести из ответов респондентов.

Многие работы Альберта свидетельствует о травме, о несоответствии стандарту или о невозможности заниматься искусством. Так в проекте 1990 года «Мама, смотри — художник!» в этюдниках, выставленных в экспозиции, горит огонь, так что каждый, кто решит нарисовать что-либо, рискует сжечь себе руки. Он также делает несколько работ, связанных со слепотой, невозможностью видеть (организует экскурсии для публики с завязанными глазами, рисует свой автопортрет вслепую, делает работы, написанные шрифтом Брайля). В его работах постоянно намеренно и ненамеренно воспроизводится неудача, все его попытки неумолимо ведут к своему краху, но в то же время именно эта неудача парадоксальным образом делает его произведения произведениями искусства. «Ни на что другое, кроме как быть произведениями искусства, они не годятся», — говорит он сам. Он делает в Перми указатель, который показывает расстояние до крупнейших музеев современного искусства, и после переезда музея, указатель тоже переносят, так что теперь он показывает неверные расстояния. Он пишет автопортрет, но такой, чтобы невозможно было узнать, кто на нëм изображен. Он организует экскурсию в Третьяковской галерее для людей с завязанными глазами, но еë разрешают провести лишь тогда, когда у музея выходной и посетителей нет. На его выставку, где были выставлены работы, написанные шрифтом Брайля, в первый раз не пригласили слепых, и зрячим друзьям Альберта пришлось изображать перед камерой, что они слепые и пытаются пальцами прочесть «картины». Когда он приходит в Третьяковку и создает произведение «Мой рост» (то есть измеряет свой рост отметиной на косяке в галерее), а затем дарит его музею, то сделать документацию ему разрешают, но само произведение тут же уничтожает уборщица.

Альберт в своей лекции прямо проговаривает, что за его работами подспудно разыгрывается некий травматический сценарий: «несоответствие детской мечты и того, чем я занимаюсь», быть современным художником — «греховное занятие», «искупление своей гордыни» и т. д. На первый взгляд кажется, что всë дело в том, что есть определëнное давление представлений об искусстве (представлений публики, общества, истории искусства), которое накладывается на невозможность современного художника соответствовать им: обсасывать камни нужно строго по очереди. И именно отсюда возникает тема буквалистского обыгрывания этих «штампов» об искусстве, вроде высиживания духа из яйца арт-группой «Гнездо». У Альберта есть более жëсткая работа, построенная на игре с распространëнным определением искусства как эмансипации человека: надпись «Kunst macht frei», выполненная точно так же, с таким же написанием и изгибом, как надпись «Arbeit macht frei» над воротами Освенцима. Комментируя эту работу, Альберт говорит, что искусство вовсе не освобождает нас, как представляют себе наивные молодые художники, а скорее помещает в концлагерь «странных жëстких правил», и «если вы их не соблюдаете, то искусством это не станет».

Ещë одна работа Юрия Альберта из серии «Искусство для глухонемых» (1988) «записывает» на языке жестов знаменитую фразу Витгенштейна: «О чём невозможно говорить, о том следует молчать». Славой Жижек в своем «Возвышенном объекте идеологии**» удивляется жëсткому и излишнему запрету, который сформулирован в этой фразе: если о чëм-то и так невозможно говорить, то почему следует дополнительно запретить это говорение? Этот избыточный запрет того, что и так невозможно, свидетельствует о том, что здесь мы имеем дело с Реальным в терминологии Лакана, пустотой, структурирующей вокруг себя символический порядок: искусство как символический порядок структурируется вокруг некоего травматического предела, чего-то невыговариваемого. Художник обнаруживает себя всегда уже заступившим на территорию искусства, его выбор уже сделан, он зачем-то уже стал художником (допустим, его влекло обещание наслаждения, гордыня, сулившая, что он будет вписан в Историю Искусства и встанет в один ряд с Великими художниками), когда он обнаруживает, что художником он быть не может. В итоге он оказывается зажатым в тиски между невозможностью быть художником, запретом, с одной стороны (к Искусству нельзя подойти слишком близко, о нëм нельзя говорить, что такое Искусство — неизвестно, известно только то, что «это всë не то»), и долгом, принуждением к буквально «любви к искусству», с другой. Художник не может замолчать, потому что Искусство требует: «Ты не можешь говорить обо мне, но говори, говори обо мне!» Молчание будет означать смерть, окончательную смерть его как художника.

В этом заключается грех современного искусства. Одним из способов действия в такой ситуации может стать «искупление греха» трудом: так Альберт переписывает вручную все рецензии, написанные на его работы, переписывает от руки письма Ван Гога, Рубенса и других художников, перерисовывает карикатуры на художников и т. д. Вторым способом будет бесконечное перебирание вариантов «нет, это не то» — сам процесс и будет тем самым «да, это то», бесконечная вереница неудач, которая и есть путь художника. Это прекрасно иллюстрирует Такеши Китано в «Ахиллесе и черепахе». Возвышенная иллюзия настоящего Искусства с большой буквы, которому никто из нас не имеет возможности соответствовать, тащит художника через безумие и самоуничтожение. Демократизация искусства означает не то, что искусство стало доступно каждому, а то, что его властный голос обращен теперь к каждому, но лишь тот становится художником, кто готов подчиниться его требованию, потерпеть неудачу и понести за это наказание.

Концептуалисты, конечно, старались никогда не подходить к пределу так близко, что это становилось опасным (как делали уже позже, к примеру, Бренер и Кулик). Будучи советским и затем пост-советским гражданином во всем своем бессилии и двоемыслии, художник-концептуалист был расщеплëнным субъектом, в говорении которого всегда сохранялось несовпадение того, что говорится, и результатов говорения. «Колобковость» — ускользание посредством использования обнуляющего самого себя кода — было обоюдным: художники ускользали от Долга Искусства, а Искусство — от разоблачения. Если мы посмотрим на поздние работы Юрия Альберта, мы увидим, что это ускользание постепенно приводит художника либо к перебрасыванию мяча на половину поля зрителя («Неужели вы думаете, что искусство это то, на что вы сейчас смотрите?», Московкий выбор, 2009), либо к так называемым административным проектам (например, «Одна минута», 2010, когда Лувр открывался в течение недели на одну минуту раньше). Административные проекты (и институциональная критика в том числе) заключается во внедрении в сложные бюрократические процедуры и властные отношения, опутывающие художественные институции; они становятся возможны, когда современные художники заслуживают определенный статус и получают к ним доступ. Можно сказать, что колобок, ушедший и от бабушки, и от дедушки, пришел к тому, что, в конце концов, определение искусства дают либо зрители, либо социальные структуры и лица, наделенные властью. Художник может предлагать им себя, и то, что его допустили в художественный мир, и будет являться его финальным успехом, к которому он пришел этим окольным путем самоотрицания.

Эта смена тона от «виновного» художника, который не может соответствовать великим образцам, к более расслабленному и игровому тону «безответственного» художника была хорошо слышна в третий день лекций Юрия Альберта, когда он начал рассказывать про свои проекты с конца 2000-х. Участие в арт-группах (которые к тому же постоянно меняют названия при неизменном составе участников) дает большую свободу экспериментирования и освобождает от единоличной ответственности: Альберт в шутку называет эти арт-группы «обществами с ограниченной эстетической ответственностью». С напряжением, о котором мы говорили ранее, теперь покончено: если концептуализм в 70-е раскачивался между невыполнимым требованиями, доставшимися ему от модернизма, и собственной невозможностью говорить, то в 2000-е картина оказывается совсем иной. Художник теперь оказывается «тем, кто предположительно знает»: тем, кто знает, что такое искусство, и обладает им, но, тем не менее, скрывает его. Зритель же оказывается в ситуации того, кому «стыдно», кому запрещено задавать «наивные» вопросы о том, что такое искусство или просить показать его, он должен «доверять художнику», по словам Альберта. Эта ситуация была разыграна арт-труппой «Эдельвейс» в их серии скрытых выставок: художники организовывали помпезное событие, с красавицами-моделями, с фуршетом и поющим хором, с инопланетянином, конëм и женской сборной по фитнесу, во время которого они ходили среди недоумевающей публики в синих халатах, похожих на медицинские, с небольшими бейджиками на груди. На каждом бейджике было написано что-то вроде: «Я — художник Юрий Альберт. На моем пенисе нарисован ЗАЯЦ». Всë событие, доводящее до абсурда помпезность крупных выставок, структурировалось вокруг этих скрытых изображений, которые никто не мог увидеть. Это было то самое сакральное «настоящее Искусство», до которого никто не был допущен.

Но почему художник должен скрывать свое искусство, а зрителю должно быть запрещено ставить эту ситуацию под сомнение? Почему зашла речь о доверии? Понятно, что если всë, что кружится на орбите искусства — это фикция, которая призвана замаскировать пустоту в центре, то зритель должен верить в то, что художник его не обманывает. И при этом не требовать никаких доказательств, потому что когда он увидит нарисованного на пенисе зайца и убедится, что кроме этого больше ничего нет, весь спектакль будет испорчен. Другими словами, чтобы играть, нужно вступить в игру и играть по еë правилам; если вы нарушите правила, игра окажется невозможной.

Ответить на вопрос, чем же предположительно владеет художник, можно с несколько иной точки. Юрий Альберт открыто проговаривает это в ответе на реплику художника Костантина Ерëменко, в которой тот замечает, что тоже знал одного мужика, который говорил, что у него на члене было написано «Хамло». На это Альберт отвечает: «Да, но он же не сделал карьеру художника». Успешный современный художник владеет властью. Да, теперь он уже не задаëт вопросы, а даëт какие-то ответы (по сути любые): «Искусство — это молоко цивилизации», «Каждому своë искусство» и т.д, а также продолжает делать бесконечные отсылки к произведениям других известных художников (так работает механизм легитимации: сразу становится ясно, что заявленное нечто принадлежит именно к департаменту искусства). Художник может даже немного приоткрывать доступ к своему «телу»: показывать, как он танцует на своем вернисаже или как он бьется пузом о пузо финансового директора ГЦСИ. Художник знает, как сделать искусство, знает как некие умозрительные модели, так и практическую сторону: как достать денег на проект, как найти того, кому можно заказать сложную техническую или монотонную ремесленническую работу, где это выставить, как договориться с административным ресурсом о тех или иных правилах. Он может прямо эксплуатировать свою власть над зрителями: взвешивать их (арт-группа «Эдельвейс», Prunus), помещать им в обувь скульптуры (Юрий Альберт, «Хождение по выставке (Камень в ботинке)», 2001-2007), заставлять кланяться и целовать турникет, чтобы попасть на выставку (арт-группа «Купидон», выставка «Станционный смотритель», 2015), сталкивать их с некими абсурдными ситуациями и наблюдать за ними со стороны. И зритель должен довериться тому, кто пытается организовать для него праздник, чтобы праздник случился.

___________________________________

* Розалинд Краусс, Левитт и прогресс. // Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. Худ.журнал, М.:2003. С. 258

** Славой Жижек, Возвышенный объект идеологии. Худ.журнал, М.:1999. С. 80