О поэзии надо говорить с поэтами. Руководствуясь этим убеждением, я встретился в ГПНТБ с Антоном Метельковым (поэтом, сотрудником этой библиотеки) и Олегом Полежаевым (поэтом, главредом альманаха «Между»), чтобы поговорить о стихах Ольги Дмитриевой, более известной под псевдонимом Леля Серебряная.

С: Сейчас мы рассматриваем подборку, которая вышла в Сибогнях.

А: Это Наталья Ахпашева с Мариной Акимовой (редактор отдела поэзии Сибогней) отобрали.

(читают стихотворение)

Все сказанное в суете —

Страницей выдрано из книги.

И дни проходят, как расстриги —

Не в колокольной маете.

Не звон к обедне созывает,

Но тишина — к столу пустому.

Столешница сродни парому.

Я — линия береговая…

Собрались волны и судачат…

Взахлеб дыхание спасенных…

И чей-то голос просмоленный,

Как лодка, утыкаясь… плачет.

А: В общем, здесь сразу видна кухня поэта. Как говорит Михайлов — такие фейерверки, вспышки, непонятно, стихи это или не стихи, но я-то считаю, что это стихи (смеётся), и Михайлов с некоторых пор так считает…

С: А до этого — он не считал это стихами?

А: Ну, он не знал, как это охарактеризовать. То есть сразу видно — это вспышка такая, непонятно откуда возникающая, что-то начинает перебирать автор, какие-то буковки, какие-то точечки, а потом раз — и начинает возникать поэзия у нас на глазах. Например: «Столешница сродни парому. Я — линия береговая…» — это очень классно. Но при том, это сыро же очень… Как правило, это и к моим стихам точно так же относится, они, в общем, как есть такие…

С: Сырость не может считаться литературой?

А: Может, может, они просто не могут другими быть. Дело в том, что если бы не было сырости, это были бы совсем другие стихи, и, возможно, они не были бы стихи… Допустим, если бы я писал в других условиях — не в какой-то спешке постоянной, возникала бы совсем другая история: не было бы какой-то недосказанности, мимолётности, ещё чего-то, что свойственно поэзии. И здесь — то же самое. Возникают какие-то строчки с этим «уж, бы». Леля очень любит менять порядок слов, ну, в этом стихотворении это не столь явно, но оно получается немного странным, как будто дрова сложили в кучу и получаются слова в странном порядке «не в колокольной маете», «не звон к обедне созывает» эти «не» — постоянные, они часто возникают. И вот с одной стороны оно немножко сырое стихотворение, а с другой стороны — оно просто бы не работало, не возникло бы всё остальное, и это никуда не денешь (высматривает строчку). «Собрались волны и судачат» — тоже очень хорошо. Судачат — такие кверху брюхом судаки плавают. И здесь постоянно отрывистость такая мысли — многоточия-многоточия, «взахлеб дыхание спасенных», «чей-то голос просмолённый»… Мне кажется, Леля зачастую не вытягивает концовку.

С: То есть ты думаешь, она не совершает открытие?

А: Нет, она открытие совершает, но в середине.

С: И концовку, как Хемингуэй, не хочет отрезать.

А: Она не знает просто. У неё стихи такие отрывчатые: они непонятно где начинаются, где кончаются. Они начинаются в столе, в каком-то листике, а потом раз — в буквы обращаются, а потом раз — обратно уходят в это всё. То есть они какие-то зыбкие, текучие, рассыпающиеся. Вот ты вроде нащупал эту «столешницу» — «линия береговая», а потом «чей-то голос просмоленный, Как лодка, утыкаясь… плачет» — рассеянная какая-то концовка. Но на самом деле мне это нравится очень, это здорово — поэзия такой и должна быть. Такой — с торчащими во все стороны гвоздями и иголками…

С (обращается к Олегу): А ты что скажешь?

О: В этом стихотворении я вижу два мотива, объединённых темой спасения. Один мотив это церковный, другой мотив — морской. Мне тоже нравится, как всё это соединяется, мне кажется — вполне оформленное стихотворение, может, концовка чуть-чуть размытая, но начало очень чёткое.

А: Я думаю, это такой метод Маковского, это очень близко к тому. У Маковского есть импровизации, когда он начинает «И вот я сижу на машинке опять импровизирую» и т. д. и мы видим, как закручиваются шестерни поэзии, как она возникает у нас на глазах. Вот есть какая-то мысль в голове «страницей выдрано из книги», какая-то она немножко, ну, не вымученная, но немножко придуманная, и мы сразу ныряем в этот стих, и они ещё не на своём месте, эти строчки.

О (не согласен): Нет, первая строчка: «Всё сказанное в суете» — мне кажется, именно с этой строчки всё у неё и начиналось. А дальше эта суета уже задаёт и церковный мотив: расстриги, колокольня, обедня…

А: Эта колокольная суета — язык колокола как маятник, но мне кажется, он не срабатывает в начале и не срабатывает в конце, а вот когда середина стихотворения — там это начинает срабатывать, то есть это стихи которые можно потрогать.

С: Я вообще здесь увидел хокку:

«Всё сказанное в суете

Я — линия береговая

Как лодка утыкаясь — плачет»

Я не знаю, почему, но они мне так запали через строфу…

А: И это очень необычный язык — «лодка, утыкаясь — плачет», когда утыкаются кому-то в подмышку и плачут, а лодка в берег утыкается, а «я — линия береговая», это очень личные, человечные, даже какие-то сверхчеловечные стихи. В этом много всей этой стихии, Хакасии, тополей, чего угодно… неба…

О: Здесь необычная инверсия такая — не на уровне слов, а инверсия образов. Вот эта «столешница сродни парому», «я — линия береговая» кажется, более было бы логично, что стол был как берег и она к этому берегу, а тут все смыслы переворачиваются с ног на голову. Она — как нечто устоявшееся…

А: Нет, тут всё понятно. «Тишина к столу пустому», тишина — это мертвец, к столу пустому — на котором уже ничего не накрыто — только гроб на него поставить, который как паром, и вот мертвец на нём плывёт. А тут просто есть какой-то мотив спасения через любовь, она как стихия…

С: Помнишь, Амелин говорил на семинаре, что каждая строчка в поэзии должна быть самодостаточна. Вот, например: «но тишина к столу пустому», «не звон к обедне созывает», «столешница сродни парому», их можно выдрать, любую…

А: Мне очень близко это, то, что она делает такие вспышки. Это кажется, что немножко шероховато, а на самом деле это выработано. В этом очень много именно природы, «я — линия береговая» — это сверхсознание на самом деле.

С: «В межколокольной маете

Я — линия береговая

Собрались волны и судачат».

Тут можно конструировать, мне нравится…

О: Ну у неё видно, что на второй строфе, на самом деле, закончился поток: «я — линия береговая» и ещё многоточие это, и в следующей — там вообще сплошные многоточия, она как будто сама не уверена, что это стоит сюда включать.

А: Ну, это естественная неуверенность, это свойственно поэзии.

О: Она ощущает, что с одной стороны первые два не заканчивают тему, но как её закончить — она тоже не знает…

А: Хотя, в принципе, если вчитаться, то мне даже нравится концовка

О (задумчиво): Нет, семантических связей вообще прям простор…

А: Она (концовка) как такое колебание волн — паром ушел под воду, и волны колеблются-колеблются — вот они строчки, и в берег, утыкаясь, плачут.

С: Ну что, перейдём ко второму?

Обмелеет источник. Жажда сушит скорей,

Чем бессонница ночью изводит.

Кот дворовый сидит у дубовых корней,

Песню древнюю, жмурясь, заводит.

Ну, а время?! Оно — не посол-печенег,

Не отвадить кисельной болтушкой.

Упадет в тот колодец, как падает снег,

Человек, городок и церквушка.

А: Тут конец, конечно, очень классный. Мощная философия, прорывы в какую-то бездну, это страшные очень стихи.

С: «Кот дворовый сидит у дубовых корней,

Песню древнюю, жмурясь, заводит».

Тут даже кот — он не домашний, а какой-то…

А: Ну, здесь на грани с прозой, у неё часто вот эти места как «кот дворовый», вот эти собственно первые шесть строчек — они достаточно прозаические, они нащупывают грань поэзии, нащупывают-нащупывают, и потом раз — последние строчки, это поэзия. Какая-то ходьба по болоту: идёт-идёт, плюх! — к русалкам… Она пытается этими максимами «время не посол-печенег», что его «не отвадить кисельной болтушкой» раскачать это пространство.

С: Постоянный отсыл туда, в прошлое.

А: Я не о том. Я о том, что у нас на глазах просто голый механизм, как это устроено. Вот она берёт и как-то тыкает, или поглаживает то, что скрыто, то, что ещё не явлено читателю, и то, что является в последних двух строчках, вот такой объект проявляется. Это всё очень жизненно вытекает, эта «бессонница — она изводит», из каких-то черт жизни, примет каких-то прозаических, на этом, наверное, и построена её поэзия — через вот эти страшные вещи выход к глотку воздуха, чтобы можно было дальше жить.

С (с сомнением): Ну здесь, мне кажется, нет выхода.

А: Я не про это, смотри: последние две строчки — возникает поэзия. Ты родил нечто — эти две строчки поэтические — и можешь жить дальше. В предыдущих строках ещё ничего не рождено, и если бы это не возникло, то просто ложись и помирай. Первые же «обмелеет источник», «жажда сушит скорей, чем бессонница ночью изводит» — ну, прозаические, они — по поверхности, и здесь нет ещё какого-то удачного найденного порядка слов, нет идеальности — такой, что не убавить, не прибавить. И оно идёт-идёт, и потом раз — какой-то фокус происходит, какое-то чудо происходит — и ты оказываешься внутри стихотворения, если говорить о вот этих двух строках. Это лекарство от головной боли какое-то. Вот у тебя есть какие-то слова: «время оно не посол-печенег… не отвадить кисельной болтушкой» — это какая-то головная боль на самом деле. То есть слова какие-то, которые с похмелья могут в голове возникать сами собой, и не знаешь, что с ними делать, возникают как какие-то демоны в пространстве твоей жизни, как воплощение всей черноты, того, что тебя окружает и раз — щелчок, и через падение церквушку мы видим, и снег, и человека…

О: Оно так построено, что эта последняя строка — она связывает предыдущие три двустишия, мне кажется, в обратном порядке. Такие ассоциации возникают. Даны штрихи, которые вот эти три обрисовывают ассоциативно, и собственно последнее двустишие…

А: Возникает такая ясность, что это было, такая ясность ледяная. То есть были надписи на стенах, какие-то облака причудливых видов, тополя, и потом раз — и всё сливается в одну картину.

С: Помнишь, как у Блока: «Ночь, улица, фонарь, аптека…» — что человек познал круговорот времени?

А: Здесь этого нет.

С: Здесь она не познала круговорот, скажем так, но она познала время в каком-то таком его качестве…

А: Ну, взаимосвязанность какую-то, детерминизм, наверное.

О: Понял, откуда у неё взялся колодец!

С: Ну, «источник» — «колодец».

О: И это тоже. На самом деле — это же из летописи, когда печенеги осаждали, потом послов приглашали и водили — болтушка в колодце. Меня смущало именно местоимение «тот» — указательное, у неё про колодец ничего не было вначале.

А: Тут классно в конце, как она работает, сопоставление: падение в колодец и падение снега — это немножко разные падения, а она между ними ставит знак равенства, и получается отражение в воде колодца вот этого всего…

С: У неё же здесь падает снег, падает человек, падает город и падает церквушка… Просто всё уходит абсолютно…

А: Ну, оно не уходит, оно проявляется, становится зримым.

С: Оно становится зримым и уходит. Поэтому я считаю, что они безнадёжные.

А: Нет, они конечно безнадёжные, но… Лелька же живая.

С: Так все живые.

А: Не все.

О: У меня возникла ассоциация: Китеж-град.

А: Ну да-да-да. У Астафьева есть ещё рассказ про церквушку, которая над водой мерещится иногда. В этом есть что-то от Китежа, это вообще очень мифологично — какой-то свой мир.

С: Ладно, давайте перейдём к третьему.

Птицы под кровлей живут —

Меченный высью дом.

Полдня горячий трут

Дарит живым огнем.

Окна верней зеркал

Отображают нас.

Светлый слезливый глаз

Все жития впитал.

Бойкой синицы дрожь

Клюнет зрачок стекла.

Он на меня похож —

Так же не видит зла.

А: Ну, конечно, очень своеобычная такая лексика. Вот всякие словечки «дарит живым огнём», они, может… пока не врубишься в эту поэзию, они могут резать слух немножко, казаться немного нарочитыми, не лучшими найденными вариантами. А на самом деле — это способ мышления такой.

С: А вот здесь, смотри — здесь концовка правильная, мне кажется. Открытие, как ты говоришь, последняя строфа — отлично просто.

А: Ну, я бы сказал, что она немножко слишком хорошая. Здесь контраст между неидеальностью и идеальностью возникает.

С: Ну, полюс напряжения, как раз сжатая пружина.

А: Нет, конечно, это открытие. Я не думаю, что она к этому подводила, это у нас на глазах рождается.

С: Здесь как по ступенькам: шершавая ступенька, более вытесанная, и, как ты говоришь, идеальная…

А: У неё постоянно есть какая-то грань, что там была «столешница», что здесь «окна вернее зеркал», о чем это? — гораздо лучшее отражение тебя не то, что ты в зеркале видишь, а то, что ты за окном видишь какой-нибудь тополёк, или ещё что-то, травинку какую-нибудь — это гораздо больше «тебя» отражение.

С: Да, отображают мир, то есть, мы все едины.

А: Опять же — очень странное устройство: «полдня горячий трут дарит живым огнём» — строчки, вызывающие отторжение. Во-первых, порядок слов неправильный: «полдня горячий трут» вместо «горячий трут полдня»…

С: А мне кажется — отлично. Вот мы все спорим: так литературно правильно написать, когда логически всё связано, но мы же все живые люди…

А: Понятно, я и говорю, что это странным образом работает.

С: Это всегда работает, мне кажется.

О: Это нормальный поэтический приём, это инверсия.

С: Да, когда человек владеет этим…

А: Обычно это часто проявляется в незрелых таких стихах, где много всяких «уж», всяких «бы» и так далее.

С: Но мы же не берём незрелые стихи незрелых поэтов.

А: А это отдельный уникальный случай, когда это становится приёмом. Во-первых, эта инверсия, потом — трут возникает, что дарит живым огнём. Ты сталкиваешься с чем-то иным, возникновение другого человека за окном.

О: Тут ещё, если на слух, «трут» можно как «труд» понять.

А: Ну да. Я о чём? Что требует определенного усилия стих, чтобы понять, что он на самом деле не незрелый.

С: Мне кажется наоборот, не требует он усилий. Усилий требует какой-нибудь верлибр написанный, я не знаю… — Драгомощенко… а здесь — великолепно всё схвачено и показано, читаешь — и… по крайней мере картинка возникает сразу, и смысл тоже доходит буквально сразу…

А: По крайней мере, возникает человек — не какое-то общее пятно или клякса. А здесь какой-то очень большой сложный человек проявляется, с которым можно попробовать найти точки соприкосновения.

С: Я почему, кстати, заговорил о верлибре? Я недавно читал интервью Михаила Айзенберга, в котором он говорит, что наш русский верлибр — он перенапряжен. То есть, либо поэт пытается его насытить смыслом, накрутить, либо ведёт себя слишком вольно и растекается мыслью по древу, и идёт-идёт. А ведь хороших верлибров, как и стихов, вообще-то, очень мало, а здесь мы наблюдаем пример хорошего стиха.

А: Я вообще к чему стал акцентировать внимание, что здесь именно в этом стихе это проявляется на уровне форм — содержание выявляется? То есть, вот то, что «окна верней зеркал отображают нас», автор сам, отталкиваясь от какого-то подсознательного возникновения другого человека — проговаривает его, озвучивает про этих двойников, которые на самом деле не двойники, не отражения — а совсем другие сущности.

О: Кстати, можно увидеть, что к инверсии она относится сознательно, по схеме рифмовки. Смотри: первая строфа — «а-б-а-б», последняя — «а-б-а-б», средняя — «а-б-б-а». Если бы она менее сознательно писала, она, скорее всего, поддержала бы эту инверсию, и можно было бы:

«Окна верней зеркал

Отображают нас.

Все жития впитал

Светлый слезливый глаз».

Вполне как бы такое, а она взяла и оставила по-другому. Потому что она понимает смысл инверсии.

А: Да, ты прав.

С: Ну, это дополнительно работает на неё.

А: Всё-таки я хочу уловить что-то. Тут оно тоже устроено странным образом, как и предыдущее стихотворение. Возникают птицы, потом возникают окна и — они объединяются: «Бойкой синицы дрожь Клюнет зрачок стекла», ну и глаза возникают: «светлый слезливый глаз». Для меня это тот же самый приём, но если там он работает последовательно, здесь он работает параллельно. Раз — и она попадает в поле поэзии, эта поэзия серьёзная, страшная, как жизнь.

С: Но здесь есть глоток воздуха.

А: Но тоже очень холодно, видишь, вот этот «зрачок стекла», стеклянный, это всё уход от человеческой сущности к какой-то сущности стихийной, природной, это какая-то языческая вещь.

О: Тогда, получается, выпадает: «по углам горячий трут дарит живым огнем» — он как антитеза всему остальному стихотворению.

А: Да. Тут есть какие-то связи вот этого трута — через стекло можно зажечь, то есть всё на самом деле оказывается взаимосвязано.

О: Стекло — это, скорее всего, метафора солнца, которое в определенное время окна освещает, потом уходит.

А: Ну и опять же «окна верней зеркал отображает нас» — за окном же постоянно всё меняется: ночью — темно, днем — светло. И это именно созвучие человека этому миру окружающему, созвучие его изменениям: изменениям внутри человека, изменению в мире — зима, лето, всё остальное, пожары… вот принцип всежития и есть. И люди там проходят разные.

С: Следующий стих

Невеселое застолье.

С тенью собственной сижу.

Корку посыпаю солью.

Взгляд от окон отвожу.

Там — деревьев богомолье,

Листика летит платок.

Но не примут бандеролью

Даже в облачный раек.

Там — расшито небо гладью.

На моей стене — крестом.

Ну, куда с земною кладью

На ходу на холостом?

Соберу сухие крохи

И застыну у дверей.

День прошел без суматохи.

Век пройдет еще страшней.

А: Ну, мне близок этот ритм (смеётся).

(Олег что-то говорит)

С: Вот Олег сказал, что это цикл, причем читательский. Он объединён временем, смотрите, везде присутствуют: день, век…

О: Зима-осень.

С: Да, да, смена времен. Богомолье опять же.

О: Церковная тема…

А: Ну, как раз это, причем деревьев богомолье, здесь же есть на этом акцент.

О: Я ещё думаю, что это как раз в моём представлении идеал поэзии, который я сформулировал для себя когда-то: стих это сумма угадываемой простоты.

А: Я не сказал бы, что здесь простоты много.

О: Ну, внешне-то они простые

А: Тут интересно, она какие-то связующие звенья опускает. То есть например «Листика летит платок. Но не примут бандеролью». Между этим как будто выпадает какая-то связь, которая угадывается читателем. То есть это какая-то странная почта: попадающий лист и — раз, уже про бандероль, которую не примут даже в облачный раёк. На этом, кстати, тоже у неё много построено, на таких недосказаниях…

О: Как эллипсис, пропуск значимых…

А: Ну, я так думаю, что у неё просто так мысль построена — это непреднамеренно, чтобы не отклоняться от какого-то уже потока — это и так понятно, это и так понятно. Классный стих — конец, опять же. Причём, здесь можно считать каким-то пропуском: «День прошел без суматохи. Век пройдет еще страшней», то есть — нет как бы прямой связи, они немножко не параллельны, и именно это срабатывает. Ну и картинка, конечно, возникает. Сухие крохи… это как человек высохший — сухие груди. Да, собственно, точно так же оно и устроено: на ходу на холостом, инверсии такие странные, такие приговоры-заговоры-наговоры… И вот зачастую встречаются у поэтов такие «те» или «там». Я помню такую строчку, из песни что ли: «те два крыла». Я думаю: какие те? Я не знаю, что за «те» два крыла, и здесь, то же самое — «там», но здесь совершенно иной случай, здесь даже и не надо знать что за «там» такое…

О: Тут сразу «облачный раёк» и дальше про него, связь такая возникает. И «взгляд от окон отвожу».

А: Она возникает, но при том, что строчки здесь зачастую самоценны, то у тебя немножко расфокусируется взгляд, и ты сперва не видишь этой прямой связи. Возникает выход у каждой строки помимо этой прямой связи ещё куда-то, в другие «там».

О: Вот это мне и нравится в стихах.

А: И эти простые вещи «земная кладь», найденные слова, которые верными оказываются, которые сперва удивляют, а потом оказывается — что они на своём месте. Мне кажется, живописный ряд возникает: «С тенью собственной сижу»…

О: Техника так же, собственно, мазками, что в живописи. Близко — хаотичные мазки, подальше отойдешь и — цельная картина.

А: И вот эти недоговоры: «Соберу сухие крохи И застыну у дверей». То ли ты птиц каких-то будешь кормить этими сухими крохами, то ли выкинуть их хочешь, то ли что?

О: Заметь, тут у неё многоточий нет, в отличие от первого.

А: Угу. Это поэзия промежуточных состояний, текучести гераклитовой. Очень напоминает на самом деле рытьё могилы, а сверху берут потом — и ставят камень.

О: «Корку посыпаю солью», у меня первая ассоциация возникла: «не сыпь мне соль на рану».

А: Ну, она, конечно, всё это оживляет. У Кортасара в «Игре в классики» кто-то говорит: «Как бы я хотел жить в мире, в котором ты режешь хлеб, а он при этом не плачет». У неё любимая книжка «Сто лет одиночества» — это туда же примерно, живой мир этот весь. Даже не сколько живой — он живой, конечно же — но он ещё и текучий, взаимосвязанный очень. Даже это: «Там — расшито небо гладью. На моей стене — крестом» — вроде как противопоставление, а на самом деле — взаимосвязь. И опять же двойники какие-то возникают. Или «Ну, куда с земною кладью На ходу на холостом?» подытожено вот это противопоставление: по сути оно одно и то же, и на самом деле не хватает какого-то маленького умения… умения летать. Ну, а последние строчки — четыре — это шедевр просто.

С: Давайте приступим к следующему

И был сентябрь — птичий, земляной,

Прилегший за нестройной городьбой.

Была рябина, прислоненная к стеклу,

Игла от поезда, волнующая мглу.

И жизнь была… Иль не было ее?

Застыло в раннем воздухе белье.

А: Вот эти приметы такой сырой поэзии: «иль», а тут смотри — «белье», и опять же фонетическая связь.

С: Угу. Иль-было-её-бельё. Она хорошо чувствует звукоряд. И снова это всё о времени.

А: Здесь много конкретики. Интересный ряд, птичий, земляной, это же антитеза такая, а она их ставит в один ряд. Птица возникает с оборванными крыльями, для неё это раненая птица, это даже не озвучивается и не обсуждается. Птица такая хромает за городьбой, сентябрь этот такой волочется…

С: Которая потеряла крылья — и это человек, да, да?

О: Птицы по осени спускаются на поля…

А: Вот эта «игла поезда волнующая мглу» тоже очень красиво.

О: А ещё этот образ «…птичий, земляной, Прилегший за нестройной городьбой» — это же листопад.

А: Да, падение. «Рябина, прислонённая к стеклу» «в раннем воздухе» — удивительная последняя строчка.

С: Буквально Марсель Пруст, из этой одной строчки можно раскручивать в обратном направлении стихотворение.

А: Ну да.

О: «Ранний воздух» — контаминация, сжатие — воздух раннего утра, или раннего детства…

С: Или ранней смерти. Он для каждого свой — ранний воздух.

А: Или ранней осени.

О: Каждый по своему вкусу может подставить ассоциации.

А: Нет, конечно, саван в этом какой-то есть.

С: Это видно: «И жизнь была… Иль не было ее? Застыло в раннем воздухе белье».

А: Тут интересно преломление биографических деталей, какой-то контур этой биографии, казалось бы, немножко отвлеченный…

С: Ну, потому что человек смотрит со стороны, конечно, он будет отвлечен, вот он оглянулся и всё это зафиксировал…

А: Я думаю, это признак поэзии, некая отстранённость — когда делаются произведением искусства некоторые детали быта (смотрит на экран). «Застыло» — опять же, оно в другом смысле «замёрзло».

С: Или как последнее, что отражается на сетчатке глаза — такой стоп-кадр.

А: Ну да. И белье — оно как быльё, такое «быльём поросло» (думает). Даже это вправду можно как неологизм от слова «быльё» воспринимать. Опять же — много живописи в этом. Вот какие-то сразу «капельки рябины» и «игла» — такой лучизм, «волнующая мглу»… даже… не абстракционизм, не знаю…

С: Мне кажется, это как раз импрессионизм, тут абстрактного не особо много.

А: Смотри, ты читаешь: «рябина прислоняется к стеклу» и сразу какие-то красные пятна возникают.

С: У меня дерево сразу прислоняется к окну, ничего не знаю (смеётся).

О: Они чем хороши, эти строчки? Что показывают личную вовлечённость. «И был сентябрь — птичий, земляной, Прилегший за нестройной городьбой. И жизнь была… Иль не было ее? Застыло в раннем воздухе белье» — это абстрактное такое, да. А когда «была рябина, прислоненная к стеклу», да ещё и поезд — видно, что здесь есть и человек ещё.

А: А могло быть и ещё больше строчек, а могло быть меньше. Тут есть некая в этом не то что небрежность, а, думаю, некое безразличие к написанному — то есть она отпускает строчки.

О: Ну, это оправдано у неё, мне кажется.

А: Это просто по-другому не может работать, конечно.

С: Ну что, перейдём к последнему?

Зимы коробочка пустая,

Декабрьский нетопкий лед.

Горланит печь, не уставая.

К ней греться ходит старый кот.

За стенами скрипучий ветер

Цепляется за провода.

Так и живешь на белом свете,

На белом, как зимой вода.

С: «За стенами скрипучий ветер Цепляется за провода» вообще прекрасно. «Так и живешь на белом свете, На белом, как зимой вода» — то есть у неё такой взгляд художника, она не рисует, кстати?

А: Не знаю.

О: Мне это последнее кажется более опрощённым, чем предыдущее.

А: Завершает подборку… Но очень хорошее стихотворение. Поскольку тут два четверостишия…

С: И она в них всё уложила, между прочим.

А: Да, близко к идеальному стихотворению. Не три лишних четверостишия, а всего одно (смеётся). Эти же мазки: «печь горланит»…

О: Эти две строфы — как антитезы, внутри и снаружи, во-первых. То есть первое — это внутреннее, заключенное в какой-то объём, а второе — за его пределами.

А: Ну и она между ними перекидывает мостик.

С: Да, здесь и в первом есть отсылка к внешнему, здесь и «зимы коробочка пустая» и «лёд».

А: Да, здесь не так просто. Но последняя строчка вообще прекрасна.

С: «Зимы коробочка пустая» — тоже хорошо.

А: Мне что-то не очень она нравится.

С: Если взять Хакасию: степи окружающие город…

А: Я понимаю эту строчку, но мне кажется — она несколько небрежная. В смысле некоторой неконкретности этой коробочки.

О: Я поэтому и говорю, что оно опрощенное. Хотя у меня оно перекликается со стихотворением «Обмелеет источник». Здесь общее пространство, мне кажется.

С: Да здесь общее пространство вообще везде. Мне и предыдущее (показывает) «Сентябрь» кажется подготовкой к вот этому — она время ещё и так разворачивает. Причем, здесь человек во времени «и невеселое застолье» потом, бац: «застыло в раннем воздухе бельё», а здесь «живешь на белом свете, на белом, как зимой вода» — человек проходит какой-то путь. Опять же «упадет в тот колодец как падает снег, человек и церквушка».

А: Ну конечно. Тут хорошо показана и текучесть: ветер, который цепляется за провода, и вода эта текучая.

О (вздыхая): Фэн-шуй, ветер-вода.

С: Здесь и огонь: «горланит печь, не уставая».

О: Ну и, собственно, дерево. Не обозначено, но присутствует.

А: Горит в печке.

О: И в печке, и в скрипучем ветре.

А: И телеграфные столбы.

С: Так что полный фэн-шуй. На этом мы и завершим нашу передачу. Люди, читайте книги…

О: О пяти первоэлементах.

С: Занимайтесь цигун…

А: Приходите в ГПНТБ СО РАН.

С: Спасибо всем, пойдёмте искать Михайлова, он опоздал на нашу судьбоносную встречу.