Новая книга в рамках совместной программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem — «Краткая история современной живописи» Герберта Рида, малоизвестного в России, но крайне популярного автора на Западе. Он основал журнал «Искусство и литература», где впервые опубликовал произведения Т.С. Элиота, был одним из первых организовывал выставку сюрреалистов в Лондоне и выпустил сборник «Сюрреализм» с текстами Бретона, Элюара, Жоржа Юнье, руководил галереей Тейт, был куратором музея Виктории и Альберта, вместе с художником Роландом Пенроузом основал Институт современного искусства в Лондоне и стал его первым президентом.

«Краткая история современной живописи», его классический труд, впервые опубликованный по-английски в 1959 году и с тех пор регулярно переиздающийся по всему миру, обозревает основные направления и тенденции европейской и американской живописи конца XIX–XX века.

Перед вами фрагмент первой главы «Истоки современного искусства», посвященный художнику, оказавшему, возможно, наибольшее влияние на искусство XX века — Полю Сезанну. А также Винсенту Ван Гогу и Полю Гогену.

Нет сомнений в том, что явление, которое мы называем современным искусством, возникло благодаря простодушной решимости одного французского художника увидеть мир объективно. В этом слове нет никакой тайны: Сезанн хотел видеть мир или ту его часть, которую он созерцал, как объект, без какого бы то ни было вмешательства упорядочивающего ума или неупорядоченных эмоций. Его непосредственные предшественники — импрессионисты — видели мир, как принято говорить, субъективно, так, как он преломлялся в их восприятии при различном освещении или с различных точек зрения. Каждое событие вызывало разные или отличающиеся впечатления и непременно сопровождалось появлением соответствующих произведений искусства. А Сезанн хотел уйти от этой зыбкой поверхности вещей и добраться до той реальности, которая не изменяется, но всегда таится под яркой, обманчивой картиной, рождаемой калейдоскопом чувств.

Великие революционеры — это люди единственной и, как правило, очень простой идеи, а настойчивость, с какой они стремятся к осуществлению этой идеи, придает им силу. Но прежде чем я расскажу об этапах этого революционного развития, давайте зададимся вопросом, почему за долгую историю искусства не было случая, чтобы какой-то художник захотел увидеть мир объективно? Конечно, мы знаем много примеров того, как на определенных этапах возникали попытки сделать искусство «подражательным», причем это касалось не только искусства греков или римлян. И во времена Ренессанса в Европе были такие периоды, когда искусство было буквально одержимо желанием представить мир таким, каков он на самом деле. Но между моментом видения и актом реализации этого видения всегда вмешивалась деятельность, которую можно назвать интерпретативной. Похоже, такое посредничество необходимо, если исходить из сущности восприятия, которое вовсе не предлагает чувствам плоское двумерное изображение с четко очерченными границами, но лишь фокусирует в центре часть изображаемого, тогда как все остальные объекты на периферии изображения лишь смутно угадываются и кажутся искаженными. Художник может сосредоточить свой взгляд на единичном объекте, скажем, на человеческой фигуре или на лице, но и в этом случае возникают такие живописные проблемы, как необходимость передать форму и плотность объекта, его местонахождение в пространстве.

Чтобы решить эти проблемы, художники до Сезанна использовали, наряду с визуальными, и другие способности: это могло быть воображение, которое давало возможность трансформировать объекты видимого мира и таким образом создавать идеальное пространство, населенное идеальными формами; или это мог быть интеллект, который помогал конструировать научную схему — перспективу, где объекту можно было найти точное местоположение. Но система перспективы соотносится с точным воспроизведением того, что видит глаз, так же, как проекция Меркатора — с тем, как выглядит наша земля с Сириуса. Подобно карте, она служит лишь для того, чтобы направлять интеллект: перспектива не дает нам даже проблеска реальности.

Вся история искусства подсказывает нам, что реальность в этом смысле — всего лишь блуждающий огонек: мы можем видеть его, но никогда не сможем уловить. Правильно говорят: одно дело — природа, и совсем другое — искусство. Но Сезанн, будучи знаком с «музейным искусством» и уважая попытки своих предшественников найти общий язык с природой, не терял надежды преуспеть там, где они потерпели поражение, то есть «реализовать» свои ощущения в непосредственной близости к натуре.

Поль Сезанн родился в городке Экс-ан-Прованс 19 января 1839 года и умер там же 22 октября 1906 года. Бóльшая часть его жизни связана с импрессионизмом, но нас будет интересовать то, что было уникальным в его творчестве и что в итоге привело к разрыву с импрессионистами. В последний раз Сезанн участвовал в выставке импрессионистов в 1877 году. Он планировал участвовать и в следующем году, но выставка была отложена, а в 1879-м Сезанн решил больше не выставляться вместе с импрессионистами. Он сообщил о своем решении Камилю Писсарро в коротком письме от 1 апреля 1879 года. Художник объяснил это «возросшими трудностями с пересылкой картин в Салон». Хотя Сезанн острее, чем его товарищи, переживал насмешки публики, которыми сопровождались выставки импрессионистов (ему всегда хотелось добиться у нее понимания), тем не менее не это послужило причиной разрыва — можно с уверенностью сказать, что он начал ощущать все более глубокие расхождения своих устремлений с целями импрессионизма.

Сезанн по своему темпераменту не был революционером, поэтому непросто объяснить, почему именно его работы стали настолько значимыми для дальнейшего развития искусства. Объяснению поможет правильное понимание двух слов, часто употреблявшихся Сезанном. Слова эти вводят в заблуждение тем, что внешне кажутся идентичными в английском и французском языках: это «реализация» (realization/réalisation) и «модуляция» (modulation). Во французском «реализовать» означает оживить, заставить существовать. Сезанн использовал это слово без каких-либо литературных или академических обертонов, предполагающих собственно «реализм». «Модулировать» означает у него довести материал (в данном случае — краску) до определенного уровня напряжения или интенсивности (в данном случае — цвета). Живописный метод Сезанна состоял в том, что он сначала выбирал свой «мотив» — пейзаж, модель для портрета, натюрморт, — а затем реализовывал его, то есть оживлял свое визуальное восприятие мотива и далее в процессе изображения старался не упустить ничего жизненно важного, присущего этому мотиву в его реальном существовании. «Реализация» визуального постижения мотива стала центральной проблемой для Сезанна по причине уже упомянутой трудности нахождения фокуса, хотя бы какого-нибудь общего структурного принципа. Типичный импрессионист, например Клод Моне, мог отыскать свой мотив везде — в стоге сена или на заросшем водяными лилиями пруду, — поскольку главным для него были световые эффекты. В конечном счете это вело к такому уровню бесформенности в его живописи, что вполне оценить ее достоинства и развить их далее сумело лишь новое поколение художников полвека спустя. Эта бесформенность и была одной из тех латентных тенденций импрессионизма, против которой инстинктивно восставал «темперамент» Сезанна. А темперамент этот в основе своей был «классическим». Сезанн отстаивал структурированность любой ценой, другими словами, его стиль определялся сутью вещей, а не субъективными индивидуальными ощущениями, которые всегда всё «приводили в беспорядок». Он чувствовал, что не может «реализовать» свое ви́дение без организованности линий и красок, которая придает стабильность и ясность образу, перенесенному на холст. «Ощущения», то есть неуловимые изменения света и движения, о передаче которых на холсте так заботились импрессионисты, по мнению Сезанна, смещали цель, лишая искусство ясности, в то время как его предназначение — создавать нечто столь же монументальное и вечное, как произведения великих мастеров прошлого. Это не означало, что нужно подражать великим мастерам, которые достигали монументальности, принося ей в жертву реальность, силу визуального образа. Страстным желанием Сезанна было сохранить эту силу и в то же время добиться такого же эффекта монументальности. Именно это он имел в виду, говоря о своем стремлении «полностью воссоздать Пуссена согласно природе <…> — Пуссена реального, с живым воздухом, цветом и светом, вместо всех этих картин, сочиняемых в мастерской, где все окрашено коричневыми тонами скудного освещения без небесных отблесков и без настоящего света».

Сезанн часто подчеркивал, что восприятие человека изначально «запутано». В письме к Жоашиму Гаске он писал о тех «запутанных ощущениях, которые мы несем с собой от рождения», но полагал, что сосредоточенность и «анализ» могут помочь художнику внести в эту путаницу порядок, что искусство, по сути своей, способствует достижению структурной ясности в области наших зрительных ощущений. Он считал, что «всё в искусстве — это теория, развитая и усовершенствованная в контакте с природой». И еще:

«трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и всё в перспективном сокращении. Другими словами, каждой своей стороной, каждым планом предмет должен быть устремлен к центральной точке».

«Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Наблюдая и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове, в каждом предмете всегда есть своя центральная точка, и, несмотря на сильнейшее воздействие тени, света и цветовых ощущений, эта точка всегда ближе всего к нашему глазу; края предметов устремлены к центру, который находится на нашем горизонте».

Можно сказать, что Сезанн обнаружил противоречие, заложенное в самой природе искусства, — проблему, знакомую еще грекам, что следует из платоновских дискуссий о мимесисе, или подражании. Речь идет о страстном желании создать образ того, что мы видим, без искажения, которое может быть вызвано вмешательством эмоций или интеллекта, без сентиментального преувеличения или романтической «интерпретации» — так, как оно есть, без всяких случайных черт, связанных с воздействием атмосферных явлений и переменой освещения. Сезанн неоднократно заявлял, что свет для живописца не существует. Но область визуальных ощущений не имеет точных границ, элементы внутри нее разбросаны и перепутаны. Поэтому необходимо сфокусировать увиденное и постараться связать наше визуальное ощущение с выбранной точкой. Результатом будет то, что Сезанн называл «абстракцией», или отвлечением: неполное изображение поля видимости, своего рода «конус», в котором объекты фокусируются благодаря чувству порядка или связности. Именно это имел в виду Сезанн, говоря о «построении согласно природе», именно это он подразумевал, говоря о реализации мотива, и именно это сделало его творчество «основой нового искусства».

Решение, к которому пришел Сезанн, может показаться излишне структурным, излишне геометричным, только если мы упустим из виду силу и значение другого важного термина из его словаря — модуляции. Импрессионисты очистили цвет, отбросив «грязно-коричневые» тона и искусственное распределение светотени, так что цвета начали вибрировать с естественной интенсивностью. Но их страстным желанием было добиться того, что именовалось «визуальным коктейлем», другими словами, такого взаимоналожения красок, чтобы они, смешиваясь, создавали в момент восприятия эффект живого реального цвета. Столь же импрессионистски они использовали не только цвет, но и линию. Если поиски Ренуара были направлены на моделирование формы цветом, то Сезанн подразумевал под модуляцией нечто совсем иное. По Сезанну, модуляция — это, скорее, приспособление одного участка цвета к соседним участкам, непрерывный процесс примирения разнообразия с общим единством. Сезанн обнаружил, что основательность, или монументальность, в живописи зависит в равной мере как от тщательной «кладки», так и от обобщающей архитектурной концепции. Результатом, если речь идет о красках, становится очевидный прорыв сквозь плотную цветовую поверхность к мозаичным, разрозненным цветовым ячейкам. По мере развития творчества Сезанна это становится все более очевидным, особенно на примере поздних акварелей, таких как «Сад в Лов» или «Пейзаж с мельницей». Почти на каждой картине, написанной после 1880 года, можно обнаружить фрагменты с одинаковой мозаичной структурой поверхности. Однако, вычленяя эти фрагменты для анализа, мы видим, что на полотне они сливаются в одно живописное целое, являясь доказательством того, что такая техника служила для Сезанна «хорошим способом конструирования». Так, при оценке архитектурного памятника мы не должны отвлекаться на отдельные части, которые лишь сообща образуют единство.

Прежде чем оценивать влияние Сезанна на дальнейшее развитие живописи, необходимо вспомнить предупреждение, сделанное в 1936 году Лионелло Вентури в критическом исследовании, которое он посвятил этому художнику. Он считал грубейшей ошибкой видеть в Сезанне предвестника всех тех тенденций в живописи, что возникли после него, — это было бы сродни попытке вырастить из одного семечка целый лес. Вентури цитирует Бодлера: «Художник отвечает только за себя. И вечности он преподносит только свои собственные работы, и поручиться он может только за себя. Он умирает без потомства. Он был сам себе королем, священником и Богом». В этом смысле Сезанн умер без потомства, он был уникальным художником, его стилем был он сам, и он не основал никакой школы. Опять вспомним Вентури: «Ошибка, которую допускают почти все критики творчества Сезанна, становится очевидной, если обратиться к его последним письмам, где он говорит о воодушевлении, которое испытывал от встреч с природой, о своем презрении к тому в искусстве, что не является индивидуальной интуицией, основательной, свободной от каких-либо предвзятых академических идей. <…> Настало время признать, что духовный мир Сезанна до последнего часа его жизни не был миром символистов, фовистов или кубистов. Это был мир, который ассоциируется у нас с именами Флобера, Бодлера, Золя, Мане и Писсарро. Другими словами, Сезанн принадлежит тому героическому периоду французского искусства и литературы, когда велись поиски нового пути к правде природы с тем, чтобы, пройдя через романтизм, превратить эти поиски в долговечное искусство. В характере и работах Сезанна нет ничего декадентского, ничего абстрактного, нет искусства для искусства — ничего, кроме врожденного, неукротимого желания творить».

Это хорошо сказано и может служить еще одним примером страстного желания справиться с тем, что Коллингвуд называл «всегда неустойчивым равновесием эстетической жизни». Тем не менее, как первым отметил Вентури, развитие модернизма было бы невозможным без творчества и примера Сезанна, и ни один другой художник не находится в столь тесных взаимоотношениях со своими преемниками, как он.

Не существует «школы Сезанна», но нет ни одного значительного художника XX века, который не испытал бы на себе влияния того или другого аспекта его творчества.

Иногда это влияние было поверхностным, а иногда, как в случае с кубизмом, основывалось на непонимании определенных качеств творчества великого предшественника. Задачей Сезанна было создание такого порядка в искусстве, который соответствовал бы порядку в природе, независимо от собственных, часто ошибочных, ощущений художника. Постепенно становилось очевидным, что такой порядок в искусстве имеет свою собственную жизнь и логику, и это может помочь зыбким ощущениям художника сформироваться в его собственный ясный и четкий порядок. Это было освобождение, которого ждал мировой художественный дух; мы увидим, как далеко увело это освобождение от идей Сезанна, породив новые измерения эстетического опыта. Героические усилия Сезанна по преодолению романтизма (что вовсе не означало выбор им другого направления) противоречили некоторым распространенным в его время тенденциям. К концу века эти тенденции обрели свое имя: в Германии — югендстиль (Jugendstil), во Франции — ар-нуво (Art Nouveau), в Англии и Америке — стиль модерн (Modern Style). Это был даже не столько стиль, сколько манера, и выражалась она, преимущественно, в прикладном искусстве — в декоре интерьера, архитектурном орнаменте, книжной графике. Тем не менее эта манера проявилась, хотя и поверхностно, в творчестве некоторых художников, традиционно называемых предшественниками модернизма. Гоген, Ван Гог, Мунк, Сёра и Тулуз-Лотрек — самые активные художники этого периода, создавшие свои наиболее характерные работы между 1880 и 1900 годами. Несмотря на различия в их творчестве, существовало нечто, объединявшее их, хотели они того или нет. Речь идет о декоративности, которую решительно отвергал Сезанн. Однажды он с презрением отозвался о Гогене как о «создателе китайских картин» и одной этой фразой осудил изысканный символизм, который в той или иной форме был характерен для европейской живописи двух последних десятилетий XIX века. Легко причислить к символистам Гогена и Мунка, но ни Ван Гог, ни Тулуз-Лотрек никогда не создавали символические образы того рода, которые отвергал Сезанн, хотя, конечно, в их творчестве были элементы, роднившие их с Мунком и Гогеном.

Чтобы разгадать эту загадку, обратимся к визуальным и техническим характеристикам, поскольку лишь они наделяют смыслом историю искусства. Ключ к разгадке в этом случае находится в двух географически отдаленных местах — в Японии и Великобритании. Из Великобритании пришло веяние, заявившее о себе по большей части в архитектуре и прикладных искусствах и начиная с 1890 года распространившееся по континенту. Стилистическое влияние этого направления, получившего название «Искусства и ремесла», стало активно проявляться и в живописи, и в скульптуре. Основоположником «Искусств и ремесел» был Уильям Моррис, под его непосредственным руководством создавались мебель, гобелены, обои и книжные иллюстрации. В архитектуре это направление сказалось в проектах шотландца Чарльза Ренни Макинтоша и англичанина Чарльза Войси. Распространение идей «Искусств и ремесел» через средства печати, такие как журнал по искусству The Studio, никогда не изучалось детально, но нет сомнения в том, что движение шествовало по всему миру и заявляло о себе не только в архитектуре Бельгии (Анри ван де Велде), Голландии (Якобус Питер Ауд), Австрии (Адольф Лоос), Германии (Петер Беренс), Франции (Огюст Перре) и США (Фрэнк Ллойд Райт), но и повсеместно в графике и орнаменталистике. Пересекаясь с другими художественными течениями, «Искусства и ремесла» по-разному влияли на художников, но можно со всей определенностью утверждать, что упоминавшиеся мною элементы, общие для архитектуры и декоративного искусства, обнаруживаются также в живописи Эдварда Мунка, Фердинанда Ходлера, Пюви де Шаванна, Тулуз-Лотрека и многих других. Было бы слишком смело утверждать, что в живописи Гогена и Ван Гога тоже присутствуют декоративные элементы, как, например, в работах Эдуара Вюйара и Пьера Боннара, которые, скорее всего неосознанно, позаимствовали кое-что у модного движения. Когда Ван Гог был в Англии с 1873 по 1875 год и позднее, в 1876 году, он еще не мог научиться чему-либо у Морриса, но он работал на модного торговца произведениями искусства (Гупиля) и не мог не ощущать буквально разлитого в воздухе нового веяния. Правда, в своих письмах из Англии он упоминает всего двух английских живописцев — Джона Эверетта Миллеса и Фрэнсиса Сеймура Хейдена. Камиль Писсарро и Клод Моне побывали в Англии в 1870 году, а в 1883-м сын Писсарро Люсьен обосновался в Лондоне, создав издательство Eragny Press. Вскоре он познакомился с Моррисом, а также с художниками Чарльзом Рикетсом, Чарльзом Шенноном и даже с Джеймсом Уистлером. Из переписки отца с сыном видно, какой живейший интерес оба они проявляли к английскому искусству и развитию ремесел.

И вновь необходимо признать, что такие влияния, сказывающиеся постепенно и даже не осознаваемые в течение двадцати-тридцати лет, не могут быть охарактеризованы детально. Если попробовать детализировать их, то это приведет к искажению исторической реальности, поскольку эти влияния неуловимы и, падая на неподготовленную почву, проникают в нее не столь заметно, как в случае прямого и явного воздействия. Совершенно иным был второй источник стилистических перемен той поры. Из Японии пришло одно из тех тривиальных, но определяющих технических веяний, которые изменяют направление развития искусства. С началом торговли с этой страной в середине XIX столетия японские «диковинки» стали наводнять европейский рынок, и, среди прочих редкостей, очень скоро была осознана художественная ценность японских гравюр. Многие французские художники начали с воодушевлением коллекционировать гравюры Хокусая и Утамаро, и через некоторое время в работах ряда импрессионистов можно было увидеть результаты влияния этих японских мастеров. Японская гравюра появляется на заднем плане портрета Золя, выполненного Эдуаром Мане (1868), другая — на картине Ван Гога «Папаша Танги» (1887), третья — в его «Автопортрете с перевязанным ухом» (1889); еще один пример — «Натюрморт с японской гравюрой» Гогена (1889). Но это всего лишь свидетельства популярности гравюр, а их художественное воздействие становится очевидным в постепенных изменениях, которые проникают в стиль французских художников: это использование причудливых линий, заключающих в себе плоские пятна локального цвета; отказ от трехмерной перспективы и наделение живописи элементами геральдики, аллегории и символики.

Импрессионисты в большинстве своем испытали лишь поверхностное влияние японского искусства гравюры. Работы Ван Гога и Гогена дают представление о том, насколько велико было это влияние. Оба художника пытались создать в масляной живописи нечто эквивалентное японской гравюре. Правда, и Уистлер имитировал структурные и композиционные особенности японских гравюр, перенося на их основу атмосферу импрессионизма, но по существу все это не отличалось от стиля Моне или Дега. Когда с 1886 года Ван Гог начал копировать японские гравюры, используя для этого масло, он пытался перенести в европейскую среду эстетические достоинства японского стиля. Художник зашел так далеко, что стал использовать восточные тростниковые перья для своих рисунков тушью, чтобы имитировать японскую технику письма. Но главной его целью было добиться необходимой экспрессии от плоских участков чистого цвета, написанных маслом. Вот что он говорил о своей картине «Спальня художника в Арле» (1888): «Это просто моя спальня, а все, что нужно, сделает цвет. Благодаря своей чистоте он придаст особый стиль предметам, вызывая мысль об отдыхе и вообще о сне. <…> Тени и намек на тени под запретом, все нарисовано свободными ровными красками, как на японских гравюрах». Чтобы не пускаться в дальнейшие комментарии, можно лишь добавить, что Ван Гог заимствовал для своего творчества экспрессивные качества японского искусства.

Гоген использовал черты восточного искусства совсем в других целях, хотя и ценил выразительные возможности больших участков чистого цвета не меньше, чем Ван Гог. Поскольку он изучал также средневековое искусство (скульптуру, гобелены и витражи), народную резьбу по дереву и некоторые виды экзотического искусства, с которыми познакомился на Международной ярмарке в 1889 году, то хорошо знал, что цвет может использоваться не только в целях экспрессии, но и как символ. Все это было излюбленной темой дискуссий, разгоравшихся во время встреч художников на постоялых дворах двух бретонских деревушек — Понт-Авен и Ле-Пульдю. Обычно в центре дискуссий оказывались Поль Серюзье и Эмиль Бернар — художники, интересовавшиеся как теорией, так и практикой искусства. К ним присоединялись Эмиль Шуффенекер, Луи Анкетен и Мейер де Хаан. Конечно, в группе доминировал Гоген — яркая личность с неуемной исследовательской энергией и интеллектом, однако сформировавшийся общий стиль группы, который получил название «синтетизм», во многом не совпадал со стилем самого Гогена. Синтетизм очень многое почерпнул из тех художественных источников, о которых мы только что упоминали; они были легко доступны и оказывали влияние на творчество не только этой группы. Достаточно сравнить работы Гогена и его сподвижников с картинами многих других художников как во Франции (Сёра, Пюви де Шаванн и Тулуз-Лотрек), так и в Норвегии (Мунк) и Швейцарии (Ходлер), чтобы заметить налет маньеризма, истоки которого следует искать в глубинных изменениях духа. Теперь, спустя семь десятилетий, легче увидеть, как зарождалось в европейском искусстве новое тогда явление — абстракция, и хотя мы поговорим об этом позже, в другой главе, уже сейчас можно заметить, какими фрагментарными и неосознанными были ее первые проявления. Импрессионисты увлекались японской гравюрой, Гоген и синтетисты — примитивным искусством, Сёра искал геометрическую основу для своей пуантилистской техники, Мунк подчинял реалистическое восприятие замысловатым ритмам — и всякий раз это был поиск новой формулы искусства. В определенном смысле искомая формула должна была быть надреальной, служить своего рода архетипом, в котором мятежный человеческий дух мог обрести стабильность и покой. Искусство растеряло все свои прежние функции: функцию служения Богу (потому что Бог умер), а также функцию служения обществу (потому что человек сбросил все свои цепи). Ван Гог и Гоген (судя по письмам, и тот и другой обладали даром философского осмысления жизни и творчества), так же как и другие художники этого поколения, часто неосознанно пытались разрешить то, что мы сегодня называем экзистенциальной дилеммой. Сезанн не мог самовыражаться столь метафизически, но тем не менее он лучше своих современников понимал, что нужно делать. А Гоген сознавал, что делает Сезанн, и, несмотря на убежденность, с какой он отвергал технические приемы мастера из Экса, порой говорил, начиная работу над очередной картиной: «Давайте сделаем Сезанна».