Смешное — не какой-то излишек языка и его безделушка, а то место, где язык щеголяет всем богатством своей бессознательной структуры. Мы предпримем несколько попыток рассуждения о конкретных, случайно выбранных эпизодах смешного, о том, что как раз и не терпит таких долгих рассуждений.

Я решил так и пронумеровать каждый анализ — «попытками». Ибо по чисто фонетической ассоциации тут же вспоминаю «недотыкомку» Сологуба. Каждая попытка тут — столь же скользкая, изъедающая меня изнутри неуверенность в том, «верно» ли я схватил смешное, которое настойчиво сопротивляется предстать наблюдателю в диахронной статике. Ведь смешное — это всегда подвижная синхрония и внезапная трещина, прошедшая по какому-либо знаку, осуществляющим свою работу.

Попытка №1

Сосуд с надписью «на чай» или сосуд + «на чай». Указывается, что здесь можно поместить денежные средства, которые будут затрачены на досуг после работы; «на чай» — не только на чай, но и вообще на досуг, а точнее на всё то, что и не будет в конечном итоге чаем; «на чай» — это знак личной траты, свободной и своевольной.

Теперь мы видим в таком сосуде пакетик с чаем, который своим появлением буквально прорезал (остроумие!) все эти аккуратно и заботливо сложенные семантические слои, это небольшое плутовство, узаконенное культурой. Акт прямолинейного чтения эксплицитного сообщения «на чай» взламывает логику назначения самого сосуда. Это нарушение негласных правил, которое формально не только ничего не нарушает, но и даже может «рационально» воспринято как «решение проблемы на опережение». Некто, поместив в сосуд то, что лишь эксплицитно позиционируется просящим как целевой объект, упраздняет всю настоящую имплицитную затею, то есть сам концепт сосуда с надписью «на чай». Пакетик чая резко прерывает авторское сообщение для читающего, показывая наблюдателю то, о чем он и так осведомлен, но никогда до этого не воспринимавшим как полноценную последовательность намерений и ожиданий, которым отказали. Смешное — это неожиданное обнажение неудачной работы знаков, которое застал посторонний: вспоминается легендарная телепередача «Голые и смешные» (а ещё шоу Бенни Хилла), где эксплуатируется тема внезапной трансформации скрытого в явное, хоть и в предельно вульгарном антураже.

Семиотическое хулиганство: внедряя в первоначально гомеостатическую структуру новый знак и при этом не нарушая её денотативное спокойствие, субъект способен имплицитно спровоцировать бурную деконструкцию на уровне коннотативных соположений означающих и означаемого в границах этой структуры. Именно смешное является тем, что способно открыть нам глаза на характер взаимоотношения между означающим и означаемым, избавив нас от привычки понимать знак как некое четкое установление, как код и изолированный объект.

Попытка №2

Для простоты повествования разделим семиотический комплекс картинки на четыре уровня, на каждом из которых возможно относительно самостоятельное прочтение.

1. Денотатив реплик. «Обыденность» диалога и его тривиальная функциональность, простота, на уровне денотата не предвещающая ничего специфичного. В это же время пунктуационный и графический орнамент текста начинает производить контекст уже и здесь: прописные буквы и отсутствие точек порождают определенные коннотации — торопливость и одновременно безэмоциональность, обрывистость интенции и при этом её четкость.

2. Семантическое сообщение реплик. Усиленное денотативом сообщение несет в себе некое квази-спокойствие: «подожди чет спрошу» отсылает к такой ситуации, когда нас подозрительным образом пытаются остановить, от чего мы «чуем неладное». Это «неладное» помещено и в «я особо и не знаю ничего», с помощью своеобразной композиции, где продемонстрирован будто суетливый и скомканный перебор подходящих слов, сказанных для удержания статуса-кво хотя бы в денотативе, когда как событие уже форсируется. Здесь устанавливается отношение между репликами и текстом изображения, то есть прямая аналогия между потенциально неладным описанной отсылки и реальным неладным, в данный момент исходящим от медведя.

3. Текст изображения. Интенсивность и динамичность, экстремальные и экстраординарные условия. Прямолинейное указывание на опасность преследования медведем. Читая этот уровень, мы можем установить его базовое отношение с предыдущим. Эксплицитно сообщая нам «суть» ситуации, текст изображения при этом является имплицитным содержанием текста реплик.

4. Семантическое сгущение реплик и изображения, конечный синтез; процесс скольжения знаков как место, где обнаруживается смешное. Усиливая и стремительно вытаскивая наружу таким эксплицитным образом (изображением погони медведя за человеком) имплицитное сообщение, отсылающее нас к обыденной для многих ситуации, мы и создаем для себя эффект смешного. Другими словами, мы вновь фиксируем неудачную работу знаков, которую обнаруживаем в попытке реплик соблюсти некий консенсус в совершенно неуправляемой обстановке видимого.

Попытка №3

Смешное создается за счет работы типично иконических знаков. Устанавливая с помощью подписи (иногда абсурдной и часто гротескной) подобие между изображением еды и неким культурным понятием (будь то вещь или ситуация), смешное «выстреливает» из, так сказать, съедобной карикатуры. Еда, как конкретная композиция на вашей тарелке или в рекламной фотографии (и поэтому будучи максимально тривиальным и «низким» явлением, недостойным быть чем-то большим, чем просто объектом примитивной потребности), неожиданно создает в себе пространство для семантического преломления, интересным образом трансформирующим для нас денотативное содержание текстового сообщения. Еда, своими неуклюжими, бесхитростными и приземленными коннотациями, автоматически вносит неурядицу в само понятие, с которым оно состоит в этом иконическом подобии. Эта пищевая икона демонстрирует в себе неудачу знака, референтом которого пытается стать.

Попытка №4

«Planet fitness» + некий архитектурный монолит, стена. «Planet fitness» как референт конкретного места, где человек занимается фитнесом: тренировка, совершенствование тела, тонус, физическое здоровье, досуг успешного человека. Текст названия, который содержит в себе «планетарность» (тотальность, всепоглощенность своим семантическим субстратом) сливается с восприятием стены как конкретного сообщения о «монолитности». Всё заявляет здесь о неком серьёзном масштабе деятельности.

Тень «Макдоналдс». Помимо явного, видимого, эксплицитного референта в виде «Planet fitness», о себе дает знает чуть погодя (как только мы вычленяем вниманием этот неявный знак) и ещё один символ. О нахождении где-то вблизи огромного столба с символикой фастфуд-сети говорит лишь его тень, что делает такое присутствие имплицитным и на другом семантическом уровне (не только визуальном), где разворачивался до этого комплекс «фитнес-планеты». Это сразу же порождает игру смыслов, результат которой сообщает нам следующее: фастфуд-питание бросает тень на любые попытки «заняться собой», насколько бы последние не были бы громкими и основательными. Нам привычно то, что нечто способно отбрасывать на что-либо тень лишь в том случае, если это нечто находится выше нас или оно попросту больше нас. Эта перцептивная привычка и усиливает имплицитное послание, делая «Planet fitness» тщетным и жалким явлением, а «Макдоналдс» невозмутимо главенствующим. Смешное заключено в неудачной работе знака «Planet fitness», которому не может помочь в сохранении непорочности своих коннотаций даже такая внушительная стена.

Попытка №5

«Купил мужик шляпу, а она ему как раз».

Я назову смешное здесь не «абсурдным», как это принято считать, то есть не какой-то маргинальной окраиной юмора, а одной из простейших форм жизни самого феномена смешного (его, так скажем, институализированного перформанса в речи), с помощью которой мы можем ощутить первичный смех, провалиться в «глупость». Эта простота, тем не менее, не означает легкодоступность для конкретного субъекта: он может быть вовлечен в специфичные дискурсы смешного, которые блокируют спуск к таким регрессивным формам. Я написал «первичный смех» и «регрессивная форма», другими словами, подобное познается нами ещё в самом раннем возрасте, когда субъект впервые осознает подвижность знаков и ощущает восторг от ощущения некоторой власти над ними — «вещи могут быть смешными» (можно даже сказать, что для младенца весь мир это один большой потенциальный анекдот, так как он ещё не обладает такой отдельной культурной категорией как «юмор»). Субъект должен оказаться вне дискурсов, но при этом иметь опыт взаимодействия с ними или предвкушать его. Рассказывая такой анекдот или показывая такую картинку кому-либо, мы можем немного напрячься, ожидая непонимания на той стороне. Из этой тревоги, по всей видимости, и происходит та диспозиция, в рамках которой подобное предусмотрительно зовется «абсурдным» или даже «шизофреническим».

Работа знака сразу же становится фарсом. Для производства смешного достаточно самого денотативного базиса формы сообщения «я слушаю/читаю смешное». Мы застаем неудачную работу знака не внутри «смешного», а как бы на его границе. Неудачу постигает само «смешное», то есть его знак — «анекдот» или «смешная картинка», формальное сообщение, которому положено быть смешным. Входя здесь в пространство юмора и ожидая, что в нём субъекта ждет награда в виде надломленной знаковой работы какой-то «истории», читающий может обнаружить надломленность самого пространства «шутки», что и становится моментальной и крайне неожиданной наградой и истиной. Смешное рождается буквально из пустоты, а точнее из чистоты неудачи первичного знака смешного в виде его же дискурса. Достаточно лишь разовой парадоксальности и единственной трещины в сообщении: мужику шляпа таки пришлась в пору, а собака и в самом деле просто сидит. Это некий метауровень смешного, неудача простейших нарративов, которая всегда отсылает к самой форме смешного. Делая лишь первый шаг на пути к читающему, сообщение «смешного» тут же спотыкается. Семантический мир здесь разряжен и не успевает сгуститься, задействуются не комбинации каких-либо специфичных контекстов, а сам культурный фундамент «шуточности». В этом, конечно, есть своя «сложность» для субъекта, который постоянно помещен в какой-либо специфичный контекст (дискурс) и мыслит таковыми.

Смешное здесь часто обслуживается определенными орнаментальными коннотациями, которые ускоряют и усиливают интенсивность эффекта, акцентируя наше внимание на поверхности самого сообщения. Это крайний формализм, чопорность, примитивность, краткость и упрощенность. Усложнение и удлинение текста сообщений только навредит, либо потребует усложнить соответствующие ситуации, где мы сможем стать свидетелями смешного, то есть произойдет встраивание определенного нарратива: погружение в формы и зарождение содержаний — вот здесь и можно будет заговорить об «абсурдном», то есть о причудливых логических конструкциях смешного. На границе между усложнением формы и её простотой, кстати говоря, ходил известный Даниил Хармс.

Вспомнился ещё один пример, хотя уже немного «усложненный»:

«Заходят в бар русский, немец и американец, а бармен им и говорит:
— А ну, пошли нахуй отсюда!»

Единственное усложнение, по сравнению с остальными двумя продемонстрированными примерами, заключается в привлечении нового контекста, в появлении самой простой надстройки и уточнения. Субъект должен быть знаком с конкретным дискурсом анекдотов, которые развиваются по определенному сюжету: представители некоторых национальностей заходят в бар и демонстрируют свои специфические «менталитеты», один из которых оказывается «смекалистым», ломая при этом работу какого-нибудь знака. Иными словами, здесь мы опять сталкиваемся со смешным прямо на пороге самой формы, только уже не первичной формы смешного, а формы определенного жанра анекдотов.

Есть ещё один интересный экземпляр, в некотором роде хармсовский:

«Идет медведь по лесу, видит — машина горит. Сел в нее и сгорел.»

Знаки рушатся также на поверхности самой формы, но более дифференцировано, эпизодично, с некоторым нарастанием и более ярким нарративным слипанием кульминации и развязки. Вместе с центральным парадоксом «медведь сел в горящую машину» существует ещё и дополнительное, еле уловимое сознанием противоречие, которое подготавливает нас к главному разлому: «лес» и «горящая машина» (уже довольно неожиданное открытие).

Не стоит думать, что такой «инфантильный» юмор есть редкое наслаждение. Мы описали лишь эпизоды «институализированного перформанса» смешного, то есть такие ситуации, где уже заранее обговорено, что сейчас будет нечто «смешное». В повседневности же любой человек может ежедневно «проваливаться в глупое», то есть случайно становиться свидетелем самых простых неудач знаковой работы, которые, тем не менее, вызывают бурную реакцию на фоне недоумения других. Этим другим трудно без какой-либо коненсуальной формализации углядеть чужой специфичный ракурс для смешного, а если кто-то принимается за идентификацию, то есть и за концептуализацию этого смешного, то начинает образовываться тот самый «анекдот». Поэтому скажем, что эта первичность — аморфная почва для всякой формализации смешного, где «формализация» — процесс обозначения контекстов и коннотаций. Мы, напротив, заинтересовались выхолощенной и вырожденной формой, абстракцией, которая заключает в себе механизм действия подобных случаев и при этом не вынуждает нас каждый раз обращать внимание на конкретный контекст — контекстом становится сама форма анекдотичности.

Социальное поле смеха

В своей публичной речи нам приходится постоянно рассказывать «истории». В разговорах между друзьями то и дело появляются небольшие сюжеты, воспроизводящие тот или иной случай, приключившийся с рассказчиком. Спешат поделиться особенно яркими воспоминаниями: конфликты, несправедливость, чья-то глупость. Здесь моё внимание привлекает то, каким образом в структуре повествования обозначается другой, условный антагонист, противник истинной речи говорящего. Какими означающими тут нагружаются речь?

Во-первых, это определенная интонация: комичный и карикатурный жест голоса отделяет чужую речь от речи рассказчика, тем самым давая подняться говорящему со своим привычным спектром интонаций на уровень метаязыка. Искусственно измененный и доведенный до крайности голос во время реплики другого работает как доказательство от противного, на фоне чего «естественный» голос рассказчика приобретает знаковость «разумного» и «адекватного». Эффект такого предприятия: создается воображаемая фигура козла отпущения и шута, в поле существования которой будет происходить аккумуляция невысказанного в реальности.

Во-вторых, сама диспозиция «я рассказываю — другой рассказывается» наделяет говорящего некоторыми «властными» полномочиями, которые будто дисциплинируют нарратив. Историю не просто ведают — помимо коммуникации и передачи фактов происходит производство истины. «Историю пишут победители». Низводя другого до комбинации смехотворных клише, говорящий располагается в чертогах Большого Другого, после чего первый становится полным аутсайдером без возможности хоть как-то повлиять на символический порядок.

Именно эти процессы делают иронию и сарказм такими притягательными: удовольствие от осознания смещенности означающих перемешивается с наслаждением в истине.

«Хорошо будет смеяться тот, кто будет смеяться последним»: истину заключают в «последней» (решающей) фантазматической фигуре, знание о смещенности является всегда конечным и подытоживающим. <- «Последнее слово всегда остается за мужчиной» — мужчина как Отец, как тот, кто разрешает и запрещает. Смешное это всегда риторика господствующего метаязыка. Всевидящее око — это смеющееся божество. Смех - маркер имплицитной и «реальной» власти. И поэтому смех кинозлодея — это нетерпеливая и нескрываемая претензия на власть: злодейский план разыгрывает в себе знаки других на свой лад, злодей смеется над их смещенностью, то есть упивается своей хитростью или искусственным всезнанием. Умиление ребенком: если лишить этот жест его орнаментального оперения означающими, то предстанет голая структура — смех над прото-человеком, человеком в миниатюре, то есть и над чей-то властью в карикатуре, ребёнок — пародия, а умиление его действиями — легитимная насмешка над рабским другим. Смех — властная практика владеющего истиной.