Эссе Юрия Виноградова о телесности произведения искусства, границах интерпретации и Ином

Произведения искусства не раскрываются во всей глубине, стоит нам только столкнуться с ними; так или иначе, разговаривая, думая о них, реагируя на впечатление действием, мы понимаем, интерпретируем их; только так смысл рождается для нас. Даже самое насыщенное полотно из красок, пространств или звуков — лишь плоская поверхность, рябь и пестрота, лишенная глубины, если мы не прикладываем больших или меньших сил, осознанно или бессознательно, чтобы понять. Но достаточно ли интерпретации?

Самая очевидная проблема интерпретации как метода в том, что не всякий интерпретирующий может подняться в своей способности понимания и объяснения над личным опытом. Это источник многих бед — от неспособности понять ближнего из–за того, что видим мы в нем не его своеобразие, а свои собственные черты или желания, но в отчужденной от нас самих форме, до неспособности принять мир как грандиозное чужое/чуждое пространство. Мир, случается, рассматривают как нечто антропоморфное, имеющее желания, намерения и замыслы, подобные человеческим, то есть как продолжение тела и духа самого взирающего: нет других, нет ничего чуждого, лишь запертая комната с кривыми зеркалами. Отсюда и диковинные практики, гадания, типологии, учения об энергиях, аурах, мыслеконтроле, отсюда же пугающее и неопределенно-враждебное «они». Магическое мышление — одна из форм такой необоснованной интерпретации, продиктованной инфантильными желаниями свести мир к материалу для удовлетворения наших желаний или сделать его чем-то вроде сверхличной отеческой заботливой фигуры.

Частный случай ошибочной интерпретации — это вездесущее школьное «что хотел сказать автор», мелькающее как в вульгарном виде на уроках литературы или в досужих разговорах, так и в более изощренных формах в рамках художественной критики. В этом случае произведение искусства обычно рассматривается как высказывание, как позиция, как описание идей художника, его идеологических позиций или эмоций. Нечто вроде потайной дверцы в мир чужого сознания; думаю, не следует особенно пространно расписывать, почему чаще всего такое «вчувствование» оборачивается лишь операцией присвоения своих собственных мыслей и опыта другому человеку, даже если речь идет об интерпретации движений души большого мастера.

Проблема не в том, что автор не может хотеть что-то сказать. Дневники или воспоминания самого автора могут пролить свет на намерения художника, композитора или писателя передать тот или иной образ, призвать к чему-то, раскрыть драму чувств лирического персонажа или самого автора. Однако произведение искусства не сводится целиком к чему-то вроде изощренной стенограммы внутренней жизни автора. Фрейдисты с элегантной легкостью возводили истоки того или иного произведения, например, к форме неосознанного фетишизма его создателя; автор квалифицировался как невротик, в своем паническом бегстве от «реальности» в «мир фантазий» оставлявший в дар обществу хронику своего побега, тайнопись неудовлетворенности миром. Даже если бы эти построения были верны и проверяемы, они были бы примером так называемой «генетической ошибки»: сущность явления (что это такое?) подменяется его происхождением или телеологией (как оно возникло? какую цель преследовал автор?). Какая, действительно, разница, что за глубинные мотивы двигали математиком, доказавшим теорему? Очевидно, что суть и ценность теоремы состоит не в иллюстрации прекраснодушия или утонченности внутреннего мира исследователя.

Сводить содержание произведения целиком к политическому посланию, выражению общественных антогонизмов, чувственной иллюстрации того или иного комплекса идей (религиозных, политических, философских), т.е. более или менее отчетливой форме пропаганды, тоже кажется не слишком удовлетворяющей затеей. Безусловно, искусство — музыкальное, изобразительное и т.д. — выполняло и часто выполняет до сих пор подобные функции (особенно искусство популярное, часть индустрии культуры и развлечений). Исторический исток искусства — это его религиозное служение; через произведения искусства в мир дольний непосредственно проникал отсвет мира горнего. Однако искусство превозмогло свою полную зависимость от могучих меценатов и превзошло исключительную роль инструмента политической и религиозной пропаганды с того момента, как стало ориентироваться на анонимный и обширный рынок. В формах, которые оно предпочитает, все еще содержатся прошлые фазы его собственной истории; следы того времени, когда искусство не могло похвастаться такой автономией от прочих сфер, как ныне. Следы эти присутствуют в кристализованном виде — в виде форм и художественных средств, т.е. средств, само произведения искусства уже не сводится к ним, не является функцией. Сейчас мало кто воспринимает религиозную ренессансную или барочную музыку как именно культовую; ее религиозное содержание нейтрализовано, оно входит в акт понимания и восприятия лишь в качестве приправы, однако при этом музыка не становится пустой, незначительной.

Произведение искусства не станет пустым, даже если нейтрализованным — неясным, незлободневным, устаревшим — окажется его эмоциональный язык, политическое содержание и так далее. Формы и структуры, составляющие основу произведения, выражаемые с помощью языка смыслы — все это нечто вроде введения в произведение, один из способов восхождения к нему. Суть, то особое, что отличает произведение искусства от прочих творений человеческих рук и духа, не исчерпывается до дна многоуровневой и дотошной интерпретацией, которая лишь подводит к произведению или кружит вокруг него. Произведение искусства и соответствующее ему восприятие — всегда встреча с чем-то иным, особенным, до конца, до предела не исчерпаемым умом, словами. В иных случаях не имеет смысла говорить об искусстве отдельно, ведь оно тогда просто-напросто превращается в сложный знак-ссылку на удачную и впечатляющую мешанину всех прочих явлений.

Великие произведения прошлого, иногда еще при жизни автора утратившие актуальность своего ясного послания, становятся занесенным песками и пылью величественным памятником невыполненного обещания, данного временем современникам; они превращаются в живописные руины, фрагменты, осколки. В руинах — что античных, что египетских — всегда таится какая-то загадка, вопрос, который невозможно расслышать. Многослойная связность формы и содержания, синтаксиса и семантики — разрушается; посвящения вымарываются или становятся неразборчивыми, неважными, лишними. Но и среди руин притаилась жизнь…

В отношении художника и публики к произведению искусства есть своеобразный «обратный фетишизм». Художник относится к предмету в редкие моменты, называемые вдохновением, так, будто бы отчуждение преодолено; относится к нему как к способу свободного выражения, относится к труду как к удовольствию и делу свободы. Эта невозможная и фантастическая ситуация частичной, локальной свободы посреди царства социально-экономического принуждения сообщает предмету ауру «иного». Предмет становится вестником и весть его несет в себе восторг, ликование, ужас, грезы освобождения, чувство столкновения с предельно отличным. Произведение искусства мучает несчастное сознание частичным, неустойчивым, но наглядным отображением его надежд и кошмаров, заключенных в отражении самого способа создания предмета.

Я не оставляю надежды, которая лишь крепнет со временем, что искусство представляет собой особый опыт сознания, который не сводится без остатка к иным формам опыта, и что его содержание не может быть сведено без остатка к результатам социально-экономической или политической рефлексии.

Опыт предельно иного, если выражаться несколько загадочно. Напоминание-фантазия о предельно чуждом, отличным от всего настолько, что соприкосновение с ним возможно лишь как акт волшебный, негарантированный, как героическое усилие воображения и результат взаимодействия калейдоскопа причин и обстоятельств.

Но что же такое — иное? Понятие, как кажется, отсылает к мистическому. Отнюдь. Я склоняюсь к совершенно простой и тривиальной мысли. То, что не может исчерпать никакое значение и никакой разговор, то, что ускользает от любого означивания, — это подчас вызывающее восторг, подчас отчаяние молчаливо-громогласное присутствие вещей.

Интерпретация, навязчивые поиски месседжа и смысла, превращение искусства в средство коммуникации скрывают непосредственность произведений. Иначе говоря, делают вторичной или даже незначительной их телесность, присутствие в качестве звука, цвета, запахов, движений, в качестве осуществляющегося во времени завораживающего воплощения как результата взаимодействия соприкасающихся тел, занимающих пространство: тел музыкантов, художников, писателей, инструментов, объектов, самого места и так далее.

В оформлении использованы фотографии Герберта Листа и рисунок Сары Гиллеспи.