В своем знаменитом эссе «Что такое любовь?» Ален Бадью формулирует один из самых интригующих парадоксов своей философии: любовь — это истина, которая производится внутри радикального разъединения. Двоица действует разъединенно. Однако, намечая структурные контуры этой процедуры, философ делает неожиданный жест: для объяснения того, как именно функционирует это разъединенное единство, он отсылает читателя не к математической онтологии и не к психоанализу, а к литературе — к своему эссе о Сэмюэле Беккете «Письмо родового».

Именно Беккет, по мысли Бадью, превращает романную прозу в пространство, где любовь мыслится как строгая процедура, состоящая из четырех функций: блуждания, неподвижности, императива и нарратива. Для русскоязычного читателя, знакомого с концепцией любви Бадью, эта важнейшая отсылка не была представлена. Предлагаемый перевод главы из книги «Условия» восполняет этот пробел. Это не просто литературоведческий анализ; это недостающее звено бадьанской теории любви, в которой абстрактная математика «Двоицы» обретает статус теории любви как сексуирующей мысли, блуждая по «черно-серому» ландшафту беккетовской прозы.

Следуя за логикой повествования, можно отчётливо проследить и выделить аппарат, который Бадью использует в своей практике мысли. В отличие от дерридианского письма, праксис Бадью, не стесняясь универсальностей, оставляет за последними право на автономию, которая была бы рекурсива и в этой самостийности была бы обязана только самой себе. Откуда проливается свет на загадочность некоторых текстов, к которым «больше нет необходимости возвращаться» после их явленности.

1. Императив и его назначение

Начальная атака: vers de mirliton, «мирлитоннада», написанная Беккетом около 1976 года. Это весьма своеобразная мирлитоннада, поскольку, как мы видим, она сопрягает мирлитон с Гераклитом Темным:

Поток влечет,

Что всякая вещь,

Даже в бытии,

Всякая вещь,

Так и эта вот,

Даже эта вот,

Даже в бытии,

Не есть.

Поговорим об этом. Для Беккета говорение всегда остается императивом, но императивом, относящимся к неразрешимости или балансированию вещи. Вещь не изъята. Она может быть показана. Это — эта вещь; однако, будучи определенной, она колеблется между бытием и небытием в соответствии со своим потоком.

Письмо — это «поговорим об этом» — тогда можно было бы назвать расположенным в пространстве решения, касающегося вещей в их бытии; решения, которое — хотя бы потому, что его подходящей формой является мирлитоннада, — никакая диалектика никогда не снимет (sublate).

То, что вещь может одновременно удерживаться в месте, где она есть, и в месте, где ее нет, дано в образе потока; этот поток, однако, никогда не является синтезом бытия и небытия, и его не следует путать с гегелевским становлением. Письмо учреждается в той точке, где вещь, находящаяся на грани исчезновения (что влечет за собой небытие ее потока), подвергается неразрешимому вопросу о своей стабильности. Именно по этой причине, поскольку письмо никогда не предназначается ничем, чье бытие было бы неподвижным, оно в отношении неопределенности вещи принимает форму императива.

То, что этот бесконечный императив должен учитывать — если в своей всеобщности это коромысло весов, колеблющееся между бытием и небытием, само балансирование и взвешивание вещи, — также может быть трансформировано в определенное число вопросов.

Критика в мышлении Канта организована вокруг трех вопросов: Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться? В мышлении Беккета также есть три вопроса, сформулированных в иронической аналогии, характеризующей его отношение к философии. Эти вопросы находят ясное выражение в его «Текстах ни о чем». Вот один из вариантов:

«Куда бы я пошел, если бы мог идти, кем бы я был, если бы мог быть, что бы я сказал, если бы у меня был голос, кто говорит это, говоря, что это я?»

Этот тройственный вопрос касается хождения (going), бытия (being) и говорения (saying). Это тройственная инстанция «Я», трансверсальная вопросам, субъект, пойманный в интервале между хождением, бытием и говорением.

Вплоть до 1960 года и немного позже, в наиболее известной части творчества Беккета, «персонаж» — это всегда и везде человек траектории (хождение), неподвижности (бытие) и монолога (говорение). Учитывая это трио элементарных ситуаций, относящихся к субъекту, сразу же становится возможным отметить то, что я назову фундаментальной тенденцией в работе Беккета к родовому (generic).

Это «родовое» желание следует понимать как редукцию сложности опыта к нескольким основным функциям, как обработку в письме только того, чему присуща сущностная определенность. Для Беккета письмо было актом, управляемым строгим принципом экономии. В соответствии с ним от него требовалось — и во все большей степени — вычитать всё, что фигурировало лишь как случайное украшение, любые чисто вторичные развлечения. Ибо, если судьба письма — сказать родовое человечество, письмо может и должно ограничивать себя выставлением напоказ или отделением этих редких функций.

Изначально, в начале этого грандиозного исследования человечества, в котором и состоит искусство Беккета, верно, что этих функций три: хождение, бытие и говорение. Внутренняя метафора в работе Беккета для этого вычитания украшений присуща «романам»: по мере продвижения текста персонажи, осуществляющие фикцию родового письма, сбрасывают все свои несущественные предикаты — привычки, предметы, владения, части тела и фрагменты языка.

Беккет часто составлял список того, что необходимо потерять, чтобы проявились родовые функции. И он не воздерживался от того, чтобы обременять эти украшения и тщетные владения неприятными эпитетами, указывая, что если сущность родового человечества и может быть постигнута, то это может быть сделано только путем отбрасывания и рассеивания этих посторонних бедствий. Один из таких списков дан в «Наброске для театра II» (Rough for Theatre II):

«Работа, семья, третье отечество, п…да, финансы, искусство и природа, сердце и совесть, здоровье, жилищные условия, Бог и человек — столько бедствий».

Вычитание «бедствий» в прозе производит фикциональный аппарат, который обнажает или делает обездоленным (destitute). Я думаю, крайне важно соотнести этот аппарат с его функцией мысли, потому что те, кто воспринимал буквально то, что является лишь фигурацией, слишком часто интерпретировали это как знак того, что человечество для Беккета — это состояние трагического опустошения, абсурдной покинутости. Однако, если можно так выразиться, эта перспектива принимает точку зрения собственника, того, для кого владения являются единственным доказательством смысла и бытия.

Напротив, в работе Беккета, когда нам представлен субъект в его обездоленном пределе, это некто, кто волей-неволей (nolens volens) сумел в злоключениях опыта сбросить гибельные украшения обстоятельств. Существенно важно отвергнуть любую интерпретацию Беккета, которая проходит через «нигилистическую» мирскость метафизического бродяги. Беккет говорил нам о чем-то, что было продумано гораздо лучше, чем это салонное отчаяние. Как и у Паскаля, то, чего пыталась достичь работа Беккета, было внутренним исследованием функций человечества через вычитание из фигуры человечества всего, что уводит его в сторону.

Во-первых, фикциональный аппарат нужды (destitution) является оператором, делающим возможным представление прогрессивного очищения «персонажей». Мы видим этот процесс, ясно очевидный в самой плоти его прозы, от первого до последнего сочинения Беккета, и то, куда он вел, было своего рода точкой растрескивания, в которой проза подчиняется скрытой поэме. Этот процесс также включал в себя сведение метафор к конечному запасу терминов, что в конечном итоге привело, в их специфической комбинации и повторении, к ансамблю мысли.

Тип экономии, который тексты Беккета мало-помалу должны были сформировать, — это то, что я с радостью назову античным или категориальным. Примитивными функциями этой экономии, как мы видели, являются движение, покой и логос.

Если наблюдать — а как же не наблюдать — гравитационный сдвиг, произошедший начиная с 1960-х годов к вопросу о Тождественном и Ином, и более конкретно к вопросу о существовании Иного, реального или потенциального, мы можем утверждать, что на всем своем протяжении его работа приходит к начертанию пяти «высших родов» из платоновского «Софиста». Эти роды являются базовыми понятиями, необходимыми для схватывания родового существования человечества, и они лежат в основе его просодической нужды как того, на чем предикацируется мышление нашей судьбы. Мы могли бы сказать, что эти высшие роды — Движение, Покой, Тождественное, Иное, Логос — как смещенные варианты предложения Платона составляют референциальные точки, или примитивные термины, для аксиоматики человечества как такового.

На основе этих аксиоматических терминов возможно различить специфические вопросы, которые организуют работу Беккета; вопросы, которые располагают фикцию человечества, в которой функциональная редукция человечества выставляется и трактуется как нечто, ориентированное на сущность или Идею. Я ограничусь обсуждением только четырех из этих вопросов. Будучи одновременно теологическим и а-теологическим, творчество Беккета представляет собой сумму, и его диспозиция не может быть исчерпана здесь.

Эти четыре вопроса таковы:

1. Вопрос о месте бытия, или, точнее, о фикции его истины. Как истина бытия входит в фикцию своего места?
2. Вопрос о субъекте, который для Беккета по существу является вопросом идентичности. Каковы процессы, посредством которых субъект может надеяться идентифицировать себя?
3. Вопрос о «что случается», о «что происходит» (what arrives). Как мыслить дополнение к неподвижному бытию, которое мы называем Событием? Для Беккета эта проблема тесно связана с возможностями языка. Возможно ли именовать то, что случается или происходит, постольку, поскольку оно происходит?
4. Вопрос о существовании Двух, или виртуальности Иного. Это вопрос, который в конечном счете удерживает всю работу Беккета вместе. Существует ли какая-либо возможность актуального Два, которое вышло бы за пределы солипсизма? Вопрос, о котором идет речь, можно также назвать вопросом о любви.

2. Черно-серое как место бытия

Изначальная аксиоматика есть аксиоматика блуждания, неподвижности и голоса: возможно ли на основе этой тройки схватить какую бы то ни было истину того, что есть, постольку, поскольку оно есть? Этот оператор истины — не просто какой-то оператор. Для Беккета, который является художником, этот оператор есть аппарат фикций, и в этом аппарате возникающий вопрос — это вопрос о «месте» (site). Существует ли место бытия, которое может быть представлено в аппарате фикции так, чтобы бытие этого места само стало передаваемым?

Рассматривая творчество Беккета в целом, мы можем фактически наблюдать своего рода переплетение двух онтологических локализаций, кажущихся противоположными друг другу.

Первая локализация — это замыкание (closure): установить замкнутое пространство так, чтобы набор черт места был исчислим и точно именуем. Здесь цель состоит в том, чтобы сделать «то, что видится» коэкстенсивным «тому, что говорится», под знаменем замкнутого. Очевидные примеры — пьеса, в которой заключены персонажи «Конца игры»; комната, в которой умирает (или не умирает) Мэлоун; и дом господина Кнотта в «Уотте», не говоря уже о цилиндрической арене «Опустошителя» (The Lost Ones). Примеров замыкания гораздо больше. В тексте, озаглавленном «Закрытое место», Беккет писал: «Закрытое место. Все, что нужно знать для сказывания, известно». Здесь мы видим точную амбицию этого аппарата фикции касательно вопроса о месте бытия, именно поскольку этот аппарат есть аппарат замыкания: создать строгую обратимость между видением и дикцией в регистре знания. Требуемый тип локализации особенно аскетичен.

Но существует совершенно иной аппарат, который, напротив, является открытым, географическим пространством, пространством траекторий и разнообразия путей (parcours). Мы видим это в сельской местности, равнинах, холмах и лесах, через которые Моллой преследует поиск своей матери, а Моран — поиск Моллоя. Мы видим это также в городе и улицах «Изгнанника», и даже — несмотря на тенденцию к единообразной абстракции — в подземелье черной грязи, в котором в «Как это есть» ползут личинки сущностного человечества. Мы видим это снова на прекрасных, покрытых цветами ирландских и шотландских холмах, по которым в счастье блуждает старая пара из «Довольно».

В этих пространствах блуждания, так же как и в замкнутых пространствах, склонность Беккета состоит в работе по подавлению всех описательных украшений. Результатом является экранированный образ земли и неба — пространство блуждания, конечно, но пространство, которое само по себе есть своего рода неподвижная простота. Мы находим предельное очищение пространства траектории или возможного пространства для всякого движения в работе под названием «Без» (Lessness):

«Серое небо ни облака ни звука ни шевеления земля пепельно-серая [noir grise] песок. Маленькое тело такое же серое как земля небо руины только вертикальное. Пепельно-серое все стороны земля небо как одно все стороны бесконечность».

Как только достигнуто его фиктивное очищение, пространство бытия (или тот аппарат, что свидетельствует о вопросе бытия в форме места) может быть названо черно-серым (noir-gris). Этого может быть достаточно.

Что такое черно-серое? Это черное, которому, как предполагается, не может контрастировать никакой свет; это неконтрастное черное. Это черное является достаточно серым, чтобы никакой свет не мог быть противопоставлен ему как его Иное. Абстрактно говоря, место бытия вымышляется (is fictioned) как черно-серое, достаточное, чтобы быть антидиалектическим, отличным от всякого противоречия со светом. Черно-серое — это черное, которое должно быть взято в своей собственной диспозиции и которое не образует пары ни с чем иным.

То, что осуществляется в этом черно-сером, в котором локализовано мышление бытия, есть прогрессивное слияние замыкания и открытого, или блуждающего, пространства. Мало-помалу в поэтике Беккета — и это одно из достижений его прозы — замкнутое и открытое сливаются вместе в черно-сером, и оказывается невозможным узнать, предназначено ли оно для движения или, скорее, для неподвижности. Фигура, которая «идет», и фигура, которая «остается в покое», накладываются друг на друга в месте бытия. Мы видим это наложение осуществленным в «Как это есть», где две главные фигуры родового человечества представлены как путешествие и фиксация — две фигуры, которые тем не менее присущи одному и тому же пространству, тогда как эти метафоры локализации — блуждание и замыкание — остаются разъединенными между «Моллоем», который является романом траектории, и «Мэлоун умирает», который есть место сказывания, зафиксированное в точке смерти.

Это конечное и уникальное место, антидиалектическое черно-серое, не входит в сферу ясных и отчетливых идей. Вопрос бытия, схваченный в его локализации, не может быть отличен или выделен посредством какой-либо идеальной артикуляции. В «Моллое» мы находим это безапелляционное антикартезианское утверждение: «Я думаю так, да, я думаю, что все ложное может быть с большей готовностью сведено к понятиям ясным и отчетливым, отличным от всех других понятий». Здесь картезианский критерий самоочевидности перевернут, и мы можем видеть почему: если черно-серое локализует бытие, то достижение истинного бытия требует мыслить неразделенное, не-отчетливое. С другой стороны, то, что разделяет и отличает — отделяет, например, черное от света, — конституирует тем самым место небытия и ложного.

Наконец, локализация в черно-сером влечет за собой то, что бытие бытия не может быть высказано как некая изолируемая сингулярность, но уникально как пустота. Когда есть фикция, которая переходит к слиянию черного цвета блуждания и черного цвета неподвижности, мы наблюдаем, что это место представляет форму бытия, которую можно назвать ничто, или пустотой, и у которой нет иного имени.

Эта максима, которая из локализации бытия в черно-сером достигает пустоты как имени того, что локализовано, в своей основе установлена со времен «Мэлоун умирает». Голос Мэлоуна начинает с предупреждения нас о том, что на кону стоит пугающая фраза, одна из тех фраз, что «загрязняют всю речь целиком». Эта фраза такова: «Ничего нет реальнее ничто» (Nothing is more real than nothing). Кардинальное высказывание о бытии загрязняет всю речь своей непостижимой истиной.

Последует множество вариаций, но наиболее совершенную можно найти в «К худшему» (Worstward Ho). В этом тексте мы находим, например, следующее:

«Всё кроме пустоты. Нет, пустота тоже. Неухудшаемая пустота. Никогда меньше. Никогда больше. Никогда с тех пор как впервые сказано никогда не-сказано никогда хуже сказано никогда не грызущая чтобы уйти».

Такова предельная точка, к которой слитое вымышление места бытия позволяет нам засвидетельствовать: что бытие как пустота несуществует (in-exists) в языке, потому что оно вычтено из всякой степени. Но именно его вычитание из языка помещает его между первыми двумя категориями, то есть движением и покоем, и третьей — речью, или логосом.

То, что бытие как бытие вычтено из языка, говорится Беккетом многими способами, но прежде всего, пожалуй, всегда возможной эквивалентностью между «сказанным» и «плохо-сказанным» (missaid). Эта эквивалентность не формирует оппозицию между сказыванием (чего-то) хорошо и сказыванием (этого) плохо; вместо этого она присуща «плохо-сказанному» как сущности сказывания; она утверждает, что бытие несуществует в языке, и что, как следствие, как выражается Моллой, «всякий язык есть пробел языка».

Главный эффект этого убеждения включает в себя разрыв бытия и существования. Существование — это то, о чем можно говорить, тогда как бытие существования остается вычтенным из сети значений и несуществует в языке. Несмотря на то, что этот разрыв между бытием и существованием в отношении языка разворачивается в своем истинном фикциональном операторе (черно-сером) довольно поздно в работе Беккета, он виден в ней очень рано. Уже в его «Первой любви» 1945 года мы встречаем это:

«Но я всегда говорил, без сомнения всегда буду, о вещах, которые никогда не существовали, или которые существовали, если вы настаиваете, без сомнения всегда будут, но не с тем существованием, которое я им приписываю».

Эта тонкая грань, разделяющая вещь, которая не существует, и ту же самую вещь, которая, будучи охвачена речью, существует, но всегда в ином существовании, возвращает нас к равновесию гераклитовской мирлитоннады: «поговорим об этом» должно оперировать в месте бытия, в месте черно-серого, которое поддерживает неразрешимое различие между существованием и бытием существования. Наиболее ясную формулировку этого вопроса, пожалуй, можно найти в «Уотте».

Следуя онтологической традиции, которую Беккет оживил на свой лад, мы можем назвать «Присутствием» бытие, как оно несуществует в языке, и более обобщенно — то из бытия, что остается непредставленным в существующем. Если бытие представлено в черно-сером месте, где существование неразличено, тогда мы можем постановить, что это Присутствие есть не иллюзия (скептический тезис) и не истинное и произносимое постижение (догматический тезис), но уверенность без понятия. Вот что Беккет сказал об этом:

«Поэтому я лишь констатирую, не спрашивая, как оно пришло или как оно ушло, что, по моему мнению, это не было иллюзией, пока оно длилось, это присутствие того, что не существовало, это присутствие вовне, это присутствие внутри, это присутствие между, хотя я буду проклят, если могу понять, как это могло быть чем-то иным».

Этот текст говорит нам три вещи. Во-первых, присутствие, которое есть данность (donation) бытия того, что не в состоянии существовать, не является иллюзией. Во-вторых, оно одновременно распределено внутри и снаружи, но его избранное место, без сомнения, скорее «между», интервал. И, в-третьих, невозможно сказать больше, чем-то, что оно вычтено из существования, и поэтому в результате присутствие не подразумевает никакого смысла. Это невозможное, более того, реально является также запретом, который грубо указывает на словарь кастрации. Мы ясно понимаем, почему не может быть никакой ясной и отчетливой идеи присутствия. Потому что-то, что от него нам оставлено — это чистое имя собственное, пустота или ничто. Это имя есть коромысло весов Гераклита; оно ясно предполагает, в своем отсутствии смысла, подлинное бытие, не иллюзию, но на самом деле небытие, поскольку то, к чему оно отсылает, есть несуществование бытия, которое присуще его невыразимой данности.

Если бы фикциональный аппарат черно-серого был всем, что есть, добродетели которого мы исчерпали, тогда нам пришлось бы согласиться с комментарием, часто делаемым о работе Беккета, что мы очень близки к негативной теологии. Но существует подкладка (underneath) локализации бытия, нечто, что не может быть сведено к бытию несуществующего, и это рефлексия как таковая, когито. Поскольку тот, для кого есть черно-серое и невыразимое присутствие, не перестает рефлексировать и фразировать как локализацию, так и ее тупик.

В определенном смысле это движение от пустоты к когито само по себе очень картезианское, несмотря на антикартезианские утверждения, которые я цитировал (касательно критерия самоочевидности), и мы знаем, что Беккет действительно черпал пищу из Декарта. Эта отсылка назад к когито эксплицитна в многочисленных текстах и изложена совершенно рациональным образом в аргументе «Фильма», даже если это иронический взгляд на эту рациональность.

«Фильм» — это фильм, действительно тот самый фильм, об одном единственном персонаже, которого играет Бастер Китон. Это о человеке — объекте О, говорит Беккет, — который убегает, потому что его преследует глаз, чье имя ОЕ [Eye — глаз]. Следовательно, фильм — это история преследования О со стороны ОЕ, и только в конце фильма мы осознаем, что преследователь и преследуемый, глаз и человек, образуют тождество. Когда он опубликовал сценарий, Беккет предварил его текстом, озаглавленным Esse est percipi [существовать — значит быть воспринимаемым], в котором мы находим следующее:

«Всё постороннее восприятие подавлено, животное, человеческое, божественное, самовосприятие поддерживает в бытии. Поиск небытия в бегстве от постороннего восприятия терпит крах в неизбежности самовосприятия».

Здесь мы находим аргумент когито, за исключением иронического нюанса, который заключается в замене поиска истины поиском небытия, и инверсии ценностей «неизбежности самовосприятия», которая для Декарта была первейшей победой уверенности, но здесь предстает как провал. Провалом в чем именно это является? Именно в том, чтобы расширить Целое, включая субъекта, до всеобщей формы бытия, каковой является пустота. Когито заставляет это расширение потерпеть крах: есть нечто, что существует, чье бытие не может не-существовать, и это субъект когито.

Это приводит нас в окрестности второго вопроса, после вопроса о месте бытия: вопроса о субъекте, таком, каким он пойман в замыкании когито, которое также на самом деле есть замыкание высказывания (enunciation), подвергнутого пытке императивом утверждения (statement).

3. О солипсическом субъекте как пытке

Фикциональный аппарат, который имеет дело с замыканием когито, организует наиболее известную часть творчества Беккета. Этот аппарат есть аппарат неподвижного голоса, голоса, которому предписано проживание (residence) в теле. Это тело изувечено и пленено, сведено к тому, чтобы быть не более чем фиксированной локализацией голоса. Оно заковано в цепи, пригвождено к больничной койке или посажено в кувшин, служащий рекламой ресторану напротив скотобойни. Это дважды заключенное «Я» — в фиксации тела и в настойчивости голоса без эха или ответа, — которое бесконечно силится найти путь к своей идентификации.

В чем состоит идентификация для этого навязчиво повторяющего (ressassante) голоса когито? Она предполагает производство — посредством потока утверждений, басен, нарративных фикций и концептов — самой чистой и безмолвной точки высказывания (enunciation). Конечно, эта чистая точка высказывания, это всегда предшествующее, или предсуществующее, «Я» — будучи тем, благодаря чему голос и утверждения возможны, будучи местом бытия голоса, — само вычтено из всякого именования.

Неумолимая ставка солипсического голоса, или голоса когито, состоит в том, чтобы достичь того изначального молчания, в котором присуще бытие высказывания и которое является субъективным условием утверждений. Быть идентифицированным требует вхождения в это молчание, в котором всякая речь находит свою опору. Такова была надежда героя «Безымянного»: «бывали моменты, когда я думал, что это будет моей наградой за то, что я говорил так долго и так доблестно, — войти живым в тишину…».

Это вхождение в тишину, которое держит смерть на расстоянии («все еще живым»), было прекрасно описано Морисом Бланшо как повторение (ressassement) письма, которое одновременно осуществляет свою точку высказывания и хочет захватить ее, означить ее. Беккет, конечно, перейдет к наблюдению, что к этой точке идентификации — безмолвному бытию всякой речи — вообще нельзя получить доступ через утверждение (statement). Но было бы слишком просто думать, что эта недоступность проистекает из формального парадокса, то есть из необходимости, согласно которой условие бытия всякого именования само является неименуемым.

Фигура невозможного, или неименуемого, более извилиста; она сводит вместе две детерминации, которые задействованы в прозе Беккета с безнадежной настойчивостью.

Первая заключается в том, что условия этой операции — условия когито в рамках единственного средства его захвата фиксированным голосом — очень точно являются невыносимыми, чреватыми тревогой и смертельным истощением. Вторая заключается в том, что при ближайшем рассмотрении мы начинаем видеть, что ситуация когито гораздо сложнее, чем простая рефлексия. В действительности она вовлекает не просто два, но три термина. Схема «Фильма», содержащая глаз и объект, неадекватна.

Условия когито, или мышления мысли, ужасающе требовательны, поскольку голос никогда не бывает достаточно повторяющим или подвижным, но также никогда не бывает достаточно настойчивым или неподвижным. Это потребовало бы нахождения такого режима голоса, который одновременно располагался бы на вершинах неистовства и вопящего множественного, и в состоянии сдержанности, почти-ничто, задыхания. Голосу не удается достичь этой точки равновесия, и неименуемое, которое находилось бы как раз в цезуре этих двух противоположных регистров, ускользает от него.

Это происходит потому, что для его достижения необходимо внутреннее насилие, ярость Сверх-Я (superego fury), способная подвергнуть когито в собственном смысле слова допросу, пытке. Это потребовало бы, чтобы признание в его молчании было вырвано силой. Беккет подчеркивал, что если «Я мыслю» приходит, чтобы отметить свое собственное мыслящее-бытие, если мышление хочет схватить себя как мышление мысли, тогда начинается царство террора. Это не лишено отголосков знаменитого письма, в котором Малларме, в состоянии пароксизмального кризиса и тревоги, заявил: «Моя мысль мыслила саму себя, и я совершенно мертв». Беккет, со своей стороны, указывал скорее на страдание, чем на смерть: «Я мыслю лишь [т.е. герой "Безымянного"], если это имя для той головокружительной паники, как у шершней, выкуренных из гнезда, когда определенная степень ужаса превышена».

«Я мыслю» предполагает террор, который один только вынуждает голос сверх-напрягаться (se sur-tendre) по направлению к самому себе, чтобы отступить, насколько это возможно, к своей точке высказывания. Как и всякий террор, он также дан как императив без понятия; он навязывает повторяющуюся настойчивость, которая не ослабевает и не допускает выхода. Этот императив, безразличный ко всякой возможности, эта террористическая заповедь — долженствовать поддерживать то, что не может быть, — завершает «Безымянного»: «Я должен продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать» (I must go on, I can’t go on, I’ll go on). Здесь необходимо именно то, что невозможно: продолжение повторяющейся настойчивости голоса есть также голос невыносимой пытки. На протяжении всего «Безымянного» лицо говорящего залито слезами. Героизм когито отмечает тупик.

Далее, после «Безымянного», следуют «Тексты ни о чем» (Texts for Nothing), которые очень точно занимают место смерти: место, в котором настаивает искушение забросить императив писать, искушение отдохнуть от пытки когито. Это момент, когда отношение между «я должен продолжать» и «я не могу продолжать» настолько напряжено, что писатель не уверен, способен ли он поддерживать его долее.

В «Текстах ни о чем» Беккет действует в манере, которая является более теоретической и менее привязанной к пугающим фикциональным аппаратам солипсического субъекта. Помимо мучительных и невыносимых условий, их главное открытие состоит в том, что, поскольку идентификация невозможна, когито в конечном счете лишено финальности. Императив, адресованный «Я» касательно именования его основополагающего молчания, является без-объектным.

Когито в действительности есть не инстанция рефлексии, Двойка — пара утверждения и высказывания, — оно очерчивает тройственность. У «Я» есть три инстанции, которые не могут быть сведены к Одному, кроме как в условиях полного истощения, полного рассеивания субъекта. В этом пункте ключевым текстом является двенадцатый «Текст ни о чем», один из самых плотных и наиболее чисто теоретических текстов Беккета. Приводимый здесь отрывок осуществляет аналитическую декомпозицию когито:

«…тот, кто говорит, говоря, не переставая говорить, Кто говорит? , и тот, кто слышит, немой, не понимающий, далекий от всего […]. И этот другой […] с его лепетом бездомных "меня" и пустующих "его" [untenanted hims] […]. Вот вам и прелестное три в одном, и какое одно, какое ни одно [no one]».

Каково распределение этого адского три-в-одном?

1. Во-первых, есть субъект высказывания, «Кто говорит», так называемый рефлексивный субъект высказывания, также способный спрашивать Кто говорит, сам высказывать вопрос. Это тот субъект, которого герой «Безымянного» в ужасе силится идентифицировать.
2. Во-вторых, есть субъект пассивности, который слышит, не понимая, который «далек от всего» в том смысле, что он подобен другой стороне, темной материи того, кто говорит, — пассивное бытие субъекта высказывания.
3. Наконец, есть субъект, который поддерживает вопрос идентификации, тот, кто посредством высказывания и пассивности настаивает на вопросе касательно того, что он есть, и кто, делая это, подвергает себя пытке.

Субъект, таким образом, разрывается между субъектом высказывания, субъектом пассивности и вопрошающим субъектом. Третий — это, в сущности, тот, для кого отношение первых двух, отношение между высказыванием и пассивностью, является вопросом. Высказывание, пассивный прием, вопрос: таково «прелестное три в одном», что составляет беккетовского субъекта.

Тем не менее, если мы попытаемся соединить их, сосчитать все три как Одно, все, что мы найдем, это пустота бытия, ничто, которое ничего не стоит. Почему оно ничего не стоит? Потому что пустота бытия не притязает на то, чтобы быть вопросом своего бытия. Тогда как в случае субъекта мы имеем терроризирующее блуждание вопроса, которое превратило бы идентифицирующую пытку в горькую буффонаду, если бы оно разрешилось в чистую и простую пустоту. Всякий вопрос влечет за собой режим ценностей (какова ценность ответа?), и если в итоге мы заканчиваем тем, что просто заново открываем то, что было там задолго до всякого вопроса, иными словами, бытие как черно-серое, то выведенная ценность равна нулю.

Очевидно, тогда можно было бы подумать, что все вопросы должны быть отброшены. Разве покой, безмятежность, конец мучительного вопроса идентичности не обитают в чистом и простом совпадении с местом бытия, с этим неоспоримым черно-серым? Почему следует предпочитать молчание точки высказывания тому молчанию, каково оно есть и всегда было в антидиалектическом тождестве бытия? Может ли субъект не воссоединиться с местом, где всякий вопрос отсутствует, и оставить в стороне, оставить мертвый путь своей идентичности?

Что ж, нет, он не может. Вопрос, поскольку он является одной из тех инстанций субъективного трио, безвозвратно настаивает. Беккет прямо сказал в «Недовидено недосказано» (Ill Seen Ill Said), что невозможно вернуться в место или время, в котором вопрос упразднен:

«Было ли когда-нибудь покончено с вопросами? Мертв весь выводок, едва вылупившись. Задолго до того. В яйце. Задолго до того. Покончено с ответами. С неспособностью. С неспособностью не хотеть знать. С неспособностью. Нет. Никогда. Мечта. Вопрос Отвечен».

Идея, что субъективное трио может быть дезартикулировано путем подавления его вопрошающей инстанции, неосуществима. Нельзя никогда вернуться к незапамятному миру черно-серого; никогда не было времени или места, где вопросы были бы «мертвы всем выводком, едва вылупившись».

Мы находимся в полном тупике. Когито буквально невыносимо и все же также неизбежно. Солипсизм, вовлеченный в процесс идентификации, нескончаем и тщетен; он больше не может поддерживать письмо, но и место бытия не может принять нас долее. Это причина, почему тексты Беккета являются текстами ни о чем. Они выражают, с экстраординарной ясностью, «ничто» предпринимаемой попытки. Они сообщают не о том, что нет ничего (Беккет никогда не был нигилистом), но о том, что письму больше нечего утверждать.

Этот текст говорит нам об истине ситуации, а именно ситуации Беккета в конце 1950-х годов: то, что он писал до этого момента, не могло продолжаться дальше. Было невозможно продолжать чередовать без какого-либо опосредования нейтральность черно-серого бытия и нескончаемую пытку солипсического когито. Письмо больше не могло поддерживаться этим чередованием. И все же Беккет продолжил.

Поэтому, если только мы не понимаем его продолжение как простую одержимость или как некое раболепие перед императивом признанной пустоты, мы должны исследовать ту точку, через которую оно прошло. Оно прошло, я убежден, через подлинную интеллектуальную и художественную мутацию, и более точно — через модификацию в его ориентации мысли.

4. Мутация творчества Беккета после 1960 года

Нельзя сказать, что предприятие Беккета прогрессировало от своих начальных параметров линейным образом. Вопреки распространенному критическому мнению, совершенно ошибочно утверждать, что оно все глубже погружалось в «отчаяние», в «нигилизм», в подрыв смысла. В медиуме прозы Беккет имел дело с проблемами; его творчество отнюдь не является выражением спонтанной метафизики. Как только эти проблемы застревали в аппарате прозы, который не допускал — или больше не допускал — никакого решения, этот аппарат и соответствующие ему фикции смещались, трансформировались и даже разрушались Беккетом.

Без сомнения, именно это произошло в конце 1950-х годов вслед за «Текстами ни о чем». «Как это есть» (How It Is), в конечном счете малоизвестная работа, знаменует собой крупную мутацию в том способе, каким Беккет вымышлял (fictioned) свою мысль. Этот текст порывает с конфронтацией между мучительным когито и нейтральностью черно-серого бытия. Беккет попытался исходить из совершенно иных категорий, а именно: категории «того, что случается» (которая присутствовала в его работе с самого начала, но здесь переработана) и, прежде всего, категории инаковости (alterity), встречи, фигуры Иного, которая расщепляет и смещает солипсическое заточение.

Чтобы сохранить соответствие этим категориям мысли, сам литературный монтаж Беккета также претерпел серию крупных трансформаций. Каноническая форма «первых» фикций Беккета чередует, как мы видели, траектории (или блуждания) и фиксации (или вынужденные монологи). Это было медленно заменено тем, что я хотел бы назвать фигуральной поэмой поз субъекта. Проза была больше не в состоянии поддерживать свои обычные «романические» функции, то есть описание и повествование, даже сведенные к их скелету (черно-серое, которое не описывает бытие, и чистое блуждание, которое рассказывает лишь о самом себе). Такова диспозиция фиктивных функций прозы, которая побуждает меня говорить о поэме.

И ставки этой поэтики в отношении субъекта больше не касаются вопроса его идентичности в том мучительном виде, как это исполнялось в монологе «Безымянного». Речь идет скорее о возникновениях (occurrences) субъекта, о его возможных позициях, о перечислении его фигур. Вместо того чтобы определяться нескончаемой и тщетной фиктивной рефлексией о себе, субъект теперь обозначается разнообразием диспозиций, в которые он вступает, имея дело со встречами, с «тем, что происходит», со всем, что дополняет бытие в мгновенном сюрпризе Иного.

Чтобы преследовать разрывность фигуры субъекта, которая контрастирует с настойчивым повторением Тождественного (Same), осаждаемого его собственной речью, проза Беккета стала более сегментированной и приняла абзац в качестве музыкального единства. Постижение субъекта в мысли должно было осуществляться в тематической рамке: рекуррентности, повторения одних и тех же утверждений в контексте, которые медленно изменяются, пересъемки (re-takes), петли и так далее.

Эта эволюция, я полагаю, типична для того, что я пытался мыслить под именем письма родового (writing of the generic). С того момента, как речь зашла о родовой истине человечества, нарративная модель — даже сведенная к линии чистой траектории — оказалась недостаточной, как и «внутренний» солипсический монолог, даже производящий фикции и басни. Ни техника «Моллоя», ни техника «Мэлоун умирает», которая оставалась довольно близкой к процедурам Кафки, не могли достаточно изогнуть прозу к тому, что есть неразличимого в родовой истине. Чтобы ухватить лакунарные хитросплетения субъекта, то, на что он расщеплен, триплет монолог—диалог—нарратив должен быть низложен.

Тем не менее мы не можем из-за этого говорить о поэме в строгом смысле: операции поэмы, всегда утвердительные, ничего не вымышляют (do not fiction anything). Я должен скорее сказать, что проза в своей сегментации абзац-за-абзацем управляется латентной, или имплицитной, поэмой. Латентная поэма удерживает данности текста вместе, но сама не будучи дана. То, что появляется на поверхности текста, — это тематические рекуррентности и их замедленное движение, движение, которое фундаментально регулируется или унифицируется латентной поэтической матрицей.

Латентная поэма либо приближается к поверхности текста, либо удаляется от нее. В «Без» (Lessness), например, она почти дана, в то время как в «Воображение мертво вообрази» (Imagination Dead Imagine) она глубоко погребена. Во всех случаях происходит своего рода субверсия прозы и ее судьбы фикции со стороны поэмы, которая никогда фактически не переходит в поэзию. Именно эту субверсию без трансгрессии Беккет тонко оттачивал, со многими сожалениями, между 1960 годом и своей смертью, как единственный режим прозы, адекватный родовому намерению.

С более абстрактной точки зрения, эволюция Беккета прошла путь от программы Единого (One) — безжалостности траектории или нескончаемого солилоквия — к плодотворной теме Двух (Two), через которую она открывается бесконечному. Это открытие множественного затем ведет к комбинациям и гипотезам, которые могут быть уподоблены космологии, и которые схватываются в их буквальной или данной объективности не как предположения, но как ситуации. Наконец, происходит переход от аппарата фикций, который иногда также включает аллегорические истории, к полупоэтическому аппарату, работающему на конструирование ситуаций.

Эти ситуации делают возможным перечисление несчастий и удач субъекта. В вопросе об Ином этот новый проект приходит к колебанию между сообщениями о провале и победоносными прозрениями. Можно утверждать, что в «Счастливых днях» (Happy Days), в «Довольно» (Enough) и в «Недовидено недосказано» (Ill Seen Ill Said) присутствует под означающим «счастья» — которое не могут отменить даже витки иронии — инфлексия преимущественно позитивного тона. Напротив, в «Компании» (Company), которая заканчивается словом «один», происходит финальная деконструкция того, что в возвышенном ночи, по пути, было лишь фикцией Двух.

Но это колебание само является принципом открытия. Фактически, вторая часть творчества Беккета открывается случаю, и случай распоряжается равными возможностями успеха и его отсутствия, встречи и не-встречи, инаковости и одиночества. Случай — это то, что спасло Беккета от падения обратно в тайные схемы предопределения, которые были еще очень очевидны в «Уотте» и «Как это есть».

В более ранней части работы Беккета мы, безусловно, находим много следов этого разрыва со схемой предопределения, открытия рискованной возможности того, что есть не только то, что есть, — то есть следов, связанных с немым представлением самой схемы. Я думаю, например, о моменте, когда Моллой заявляет: «Один есть то, что он есть, по крайней мере отчасти». Это «отчасти» допускает точку не-само-тождественности, в которой гнездится опасность свободы. Это допущение освобождает место для суждения из «Довольно»: «Каменистая почва, но не целиком».

Существует выщербленность (ébrèchement) бытия, вычитание из безразличной неблагодарности черно-серого. Или, используя один из концептов Лакана, существует некое не-все (not-whole), как в совпадении себя с собой, которое речь изнуряет себя, силясь ситуаировать, так и в неблагодарности земли.

Что это за разрыв (дар) в целом бытия и самости? Что это, что удерживается там, то нечто, что является одновременно не-всем субъекта и благодатью дополнения к монотонности бытия? Это вопрос события, «того-что-происходит». Мы больше не спрашиваем: «что есть бытие, постольку, поскольку оно есть?», и не «может ли субъект, осаждаемый речью, воссоединиться со своей безмолвной идентичностью?». Мы спрашиваем: «Происходит ли что-то?» и, более точно: «Можем ли мы поименовать возникновение, неисчислимое пришествие, которое детотализирует бытие и вырывает субъекта из предопределения его идентичности?».

5. Событие, означивание, именование

Некоторые из самых ранних сочинений Беккета оживлены вопрошанием о «том, что случается», и о возможности мыслить событие постольку, поскольку оно происходит. В книге, написанной в 1940-х годах, «Уотт» (Watt), это является центральным. Но это было в значительной степени заслонено теми работами, которые сделали Беккета известным, и которые, помимо «В ожидании Годо», в основном включают трилогию «Моллой», «Мэлоун умирает» и «Безымянный». Из этих работ было удержано то, что, собственно говоря, в конце концов ничего не происходит. Годо никогда не придет; он есть не что иное, как обещание своего прихода.

В «Уотте», напротив, мы сталкиваемся с критической проблемой того, что герой называет «инцидентами», которые, однако, вполне реальны. «Уотт» располагает аллегорическое, структурное место, каковым является дом господина Кнотта. Это место — незапамятное и инвариантное, и оно есть бытие как Целое и как Закон.

«…ничего нельзя было добавить к заведению г-на Кнотта, и ничего от него убавить, но как было теперь, так было и в начале, и так останется до конца, во всех существенных отношениях, любое значимое присутствие, в любое время, и здесь всякое присутствие было значимым, даже если было невозможно сказать, чего именно, доказывая это присутствие во все времена».

Дом господина Кнотта связывает воедино присутствие и означивание (signification) настолько тесно, что не может быть никакой мыслимой бреши в его бытии, ни посредством дополнения, ни посредством вычитания. Все, что можно делать, — рефлексировать Закон инвариантности места бытия: как дом функционирует во времени? Где можно найти господина Кнотта в такой-то данный момент? В саду или на верхних этажах? Это вопросы, относящиеся к чистому знанию, к науке места, и они работают на рационализацию своего рода «Ожидания господина Кнотта».

Но, в дополнение к закону места и его сомнительной науке, существует — и именно это пробуждает страсть Уотта как мыслителя — проблема инцидентов. Об этих инцидентах Беккет сказал в замечательном выражении, что они обладают «блестящей формальной ясностью и непроницаемым содержанием». Что это за инциденты? Среди наиболее примечательных можно упомянуть визит настройщика пианино и его сына, или вываливание на порог помоев, предназначенных для собак, чье происхождение само по себе является «непроницаемым» вопросом.

Что требует мысли, так это противоречие между формальным блеском инцидента, его изоляцией, его исключительным статусом и непрозрачностью его содержания. Уотт делает все возможное, чтобы сформировать гипотезы о сказанном содержании, и тем самым его мысль подлинно пробуждается. Здесь нет вопроса о когито, которое удерживается под пыточными ограничениями голоса, но есть догадки и оценки, нацеленные на то, чтобы поднять содержание инцидентов до блеска их формы.

В «Уотте», однако, установлено ограничение этому исследованию, предел, который Беккет пересек лишь гораздо позже: гипотезы об инцидентах связаны с проблематикой означивания. Здесь мы остаемся в рамках попытки герменевтического типа, ставки которой состоят в том, чтобы соотнести — через хорошо проведенную интерпретацию — инцидент с установленной вселенной значений. У герменевта есть три возможности: если он предполагает, что у инцидента есть значение, он может восстановить его или предложить совершенно иное. Если он предполагает, что у него нет смысла, он может произвести его.

Конечно, только третья гипотеза — полагающая, что инцидент пуст от всякого означивания и что поэтому он действительно отделен от замкнутой вселенной смысла (дома г-на Кнотта), — пробуждает мысль с каким-либо длительным эффектом («после задержки…») и требует от нее работы («с большими или меньшими усилиями»). Однако, если бы дело было только в этом, если бы интерпретатор был дарителем смысла, мы остались бы в плену у смысла как закона, как императива. Интерпретатор не делает ничего, кроме создания связи между инцидентом и тем, от чего он был изначально отделен: установленной вселенной значений, домом г-на Кнотта.

В «Уотте» всегда вполне возможно, что что-то случилось, но это «то-что-случается», будучи захваченным и редуцированным герменевтом, не поддерживается в своем характере дополнения или прорыва. Начиная с театральной пьесы «Конец игры» (Endgame), Беккет будет диссоциировать то-что-случается от любой, даже изобретенной, связи со значениями. Он будет полагать, что просто потому, что есть событие, это не предписывает нам находить его значение:

Хамм: Что происходит? Клов: Что-то идет своим чередом. Хамм: Клов! Клов: Что такое? Хамм: Мы ведь не начинаем… не начинаем… значить что-то? Клов: Значить что-то! Ты и я, значить что-то! О, это хорошая шутка!.

Беккет пришел к замене герменевтики, с которой он начинал, пытаясь прикрепить событие к сети значений, совершенно иной операцией — именованием (naming/nomination). Что касается рискованного дополнения бытия, именование не будет искать смысл, но вместо этого предложит извлечь изобретенное имя из самой пустоты того, что происходит. После интерпретации мы приходим к номинальной поэтике, чья полная ставка состоит в том, чтобы зафиксировать инцидент, сохранить в языке след его отделения.

Поэтика именования центральна для «Недовидено недосказано» (Ill Seen Ill Said), начиная с самого названия. Ибо что означает «недовидено»? Это означает, что-то, что происходит, с необходимостью находится вне законов видимости места бытия. То, что реально происходит, не может быть «хорошо видено» (или тем, на что хорошо смотрят, включая моральный смысл этого выражения), потому что «хорошо-виденное» всегда включает в себя то, что обрамлено черно-серым бытием, и следовательно, не обладает способностью изоляции и сюрприза события-инцидента.

А что означает «недосказано»? Сказывание-хорошо — это как раз порядок установленных значений. И все же, если мы приходим к производству имени того, что приходит, постольку, поскольку оно приходит, — имени недовиденного, — это имя тогда не могло бы быть охвачено значениями, прикрепленными к монотонности места. Следовательно, оно относится к регистру недосказанного (ill said).

«Недовидено недосказано» обозначает возможное согласие между тем, что, будучи недовиденным, вычтено из видимого, и тем, что, будучи недосказанным, вычтено из значений. Следовательно, это вопрос согласия между событием и поэтикой его имени. В этом пункте рассмотрите следующий решающий отрывок:

«Во время осмотра внезапный звук. Поразительный без последствий для взгляда разум бодрствует. Как объяснить его? И не заходя так далеко как сказать его? Далеко позади глаза начинается поиск. В то время как событие удаляется. Когда внезапно на помощь оно приходит снова. Вперед с необычным нарицательным [именем] коллапсия [collapsion]. Усиленным чуть позже если не ослабленным редким дремотная. Дремотная коллапсия. Два. Затем вдалеке от все еще агонизирующего глаза проблеск надежды. Милостью этих скромных начал».

Отрывок, по сути, говорит сам за себя. «Осмотр» согласован с видимостью; это «хорошо-виденное», которое, более того, представлено как вид пытки. Во время этого мучительного подчинения закону места происходит в классической «внезапности», указывающей на событийное дополнение, — шум. Этот шум является вне-места (outside-place), он изолирован в своей формальной ясности, он не-видим, недо-виден.

Вся проблема здесь в том, чтобы изобрести имя, которое ему подходит, поскольку Беккет отвергает в надлежащий момент гипотезу, по видимости более амбициозную, в реальности менее свободную, — гипотезу объяснения, которое состояло бы в сказывании-хорошо недовиденного. То, что имя события-шума является поэтическим изобретением, означено Беккетом посредством парадоксального альянса между «коллапсией» и «дремотной» (slumberous): одно «необычное», другое «редкое». Это именование появляется внезапно из пустоты языка, как сказывание-плохо (saying-ill), адекватное недовиденному шума.

Еще более важно то, что, когда «дремотная коллапсия» выражена как внезапность шума, как поэтическое пари на недовиденное, тогда, и только тогда, появляется «проблеск надежды». Какую надежду можно иметь здесь? Надежду на истину. На истину, которая приходит, чтобы сделать надрез в черно-сером, подвешенную к именованию события, которое затмит само себя. Момент благодати, «милость этих скромных начал».

Истина не может иметь иного начала, кроме того, в котором поэтическое имя, имя без значения, даруется отделяемому дополнению, которое, каким бы смутным оно ни было, недовиденным, как о нем сказано, тем не менее вычтено из черно-серого бытия, будучи «блестящей формальной ясности». Таким образом, открывается поле истины, которое в своем отделяемом происхождении есть поле инаковости. Номинация хранит под своим надзором след Иного-чем-бытие, которое также является Иным-чем-я.

Вместе с этим субъект раз-мыкается (is dis-closed / dé-clôt) из своего ограждения и входит в опасности Иного, его возникновений и его фигур. Он делает это, отмеченный надеждой, открытой онтологической инаковостью, брешью бытия, которая кристаллизует внезапность события, блеск недовиденного.

6. Фигуры субъекта и формулы сексуации

В текстах, написанных после 1960 года, Беккет постоянно был занят тем, чтобы облечь фигуры субъекта в форму сказа. Наиболее значительные монтажи — это (очень «структуралистский») «Опустошитель» (The Lost Ones), опубликованный в 1970 году, и «Как это есть» (How It Is). В обоих случаях фикция сводит вместе абстрактное место, которое не имеет коннотаций с какой-либо установленной фигурой чувственного. Больше нет ни лесов, ни цветов блуждания, ни заточения комнаты, подобной приюту. Пространство однородно, регулируемо, подчинено строгим параметрам; возникает предчувствие, что здесь могла бы работать точная наука. Такие закодированные пространства напоминают портативную космологию, но также и дантовский ад. Их обнаженность делает возможным сфокусировать внимание на фигуральных диспозициях субъекта.

В «Опустошителе» это место представляет собой огромный цилиндр из резины, в котором точные, эмпирически наблюдаемые, но концептуально неизвестные законы управляют изменениями света, звуков и температур. Это простой, очищенный космос, сведенный к комплексу, состоящему из ограждения и законности. Внутри него находится малый народ, состоящий из лиц, деловито повинующихся единственному императиву: ищи своего потерянного (search for your lost one).

Этот настойчивый императив больше не является, как в «Безымянном», императивом идентификации; речь больше не идет о том, чтобы сказать себя или вернуться к себе в чистой точке молчания. Императив состоит в том, чтобы найти другого, или, точнее, искать своего другого. История начинается так: «Обиталище, где бродят потерянные тела, каждое в поисках своего потерянного». «Потерянный» — это тот, кто, поскольку он твой собственный потерянный, сингуляризирует тебя, извлекает тебя из анонимного статуса тех, кто лишь потерян среди народа искателей. Быть «потерянным» значит прийти к себе во встрече со своим другим.

В конечном счете мы способны идентифицировать четыре фигуры поиска, и, следовательно, четыре фигуры субъекта.

Grosso modo, существуют два критерия для типологии фигур. Первый критерий противопоставляет тех, кто ищет, и тех, кто бросил искать. То есть тех, кто все еще проживает свои жизни согласно единственному императиву, и тех, кто отказался от этого императива, что равносильно отказу от своего желания. Этих побежденных искателей Беккет называет побежденными (vanquished). Быть побежденным, заметим, это никогда не быть побежденным другим, это значит отречься от другого.

Второй критерий берет начало в платоновских категориях покоя и движения. Есть искатели, которые находятся в вечном движении, есть другие, которые иногда делают паузу, и еще другие, которые часто останавливаются, и даже некоторые, кто больше не движется. Так что в конце мы имеем четыре рода субъектов:

1. Искатели, которые движутся, вечно находятся в движении; их можно было бы назвать кочевниками.
2. Искатели, которые иногда останавливаются, делают паузу, чтобы «отдохнуть».
3. Искатели, которые окончательно неподвижны, или были таковыми долгое время, но которые — и это очень важно — продолжать искать своими глазами своего потерянного. Ничто в них не движется, кроме их глаз, которые без передышки рыскают во всех направлениях.
4. Не-искатели, побежденные. Те, кто перманентно неподвижен или был таковым долгое время, называются оседлыми (sedentaries).

Принцип, лежащий в основе этого распределения фигур, следующий: с того момента, как законом желания является поиск другого, этот поиск никогда не может быть прерван, кроме как в аппроксимации смерти, каковой является необратимость. Тот, кто перестает передвигаться, входит в состояние оседлости, затем в фигуру побежденного.

Более того — и в этом содержится весь парадоксальный оптимизм Беккета — может даже произойти такое чудо: возвращение (редкое, почти никогда, но есть некоторые случаи) одного из побежденных на арену поиска. Здесь в устройстве есть поворот: отказ от императива необратим, но результат (или наказание) этого поражения, каковой является апатичная неподвижность, не является необратимым. Схваченная в своих последствиях, в своих фигурах, а не в своем чистом моменте, необратимость не необратима.

Беккет сказал это в необычайно сжатом отрывке, очень абстрактном и очень глубоком, касающемся связи между императивом и полем возможного:

«…в цилиндре то малое, что возможно, не так, оно просто больше не так, и в наименьшем меньше всего ничто, если это понятие сохраняется».

В «Как это есть» описание фигур субъекта согласуется с иным фикциональным монтажом, монтажом, который приблизит нас к критической проблеме Двух. Беккет утверждал, что существуют четыре главные фигуры. Всегда есть четыре фигуры, проблема в том, чтобы знать, какие из них именуемы.

Мимоходное замечание: без сомнения, вы осведомлены о тезисе Лакана о том, что может быть сказано об истине. Истина не способна быть сказанной полностью; она может быть лишь полу-сказана (mi-dite). Доля истины, которую, как утверждал Беккет, можно сказать относительно истины субъективных фигур, несколько иная. Поскольку только три из четырех фигур могут быть поименованы, в этом вопросе сказывание истины увеличено до трех четвертей: «из трех четвертей нашей общей жизни лишь три поддаются коммуникации».

Четыре фигуральные позы субъекта в «Как это есть» таковы:

1. Блуждать в темноте с мешком.
2. Встретить кого-то в активной позиции, навалиться на него сверху в темноте. Это позиция так называемого «палача».
3. Быть покинутым неподвижным в темноте тем, кого встретил.
4. Быть встреченным кем-то в пассивной позиции (этот кто-то наваливается на тебя сверху, пока ты неподвижен в темноте). Это позиция, называемая «жертва».

Именно эту четвертую фигуру голосу не удается сказать, что ведет к аксиоме трех четвертей касательно отношения между истиной и речью. Таковы родовые фигуры всего, что может выпасть на долю представителя человечества. Важно отметить, что эти фигуры эгалитарны. Слова «палач» и «жертва» не должны вводить нас в заблуждение; Беккет позаботился о том, чтобы сообщить нам, что в этих конвенциональных наименованиях есть что-то преувеличенное, ложно патетическое. Мы увидим, более того, что позиция жертвы, как и позиция палача, обозначает все, что в смысле счастья может существовать в жизни.

В этой типологии мы, тем не менее, способны сгруппировать вместе, с одной стороны, фигуры одиночества и, с другой, фигуры Двух. Фигуры Двух — это палач и жертва, позы, которые следуют за случайной встречей в темноте и которые связаны вместе в вымогательстве речи, в насильственном побуждении к нарративу.

Фигуры одиночества сексуаированы, но лишь имплицитно. Беккет не заявлял слов «мужчина» и «женщина», именно потому, что они слишком легко ведут обратно к структурному, перманентному Два. Что ж, Два жертвы и палача, их путешествий и неподвижности, подвешенное к случаю встречи, не выполняет никакой предсуществующей дуальности.

На самом деле, фигуры одиночества сексуаированы посредством двух великих экзистенциальных теорем, чья самоочевидность сплетена воедино в «Как это есть»:

• Первая теорема: только женщина путешествует.
• Вторая теорема: тот, кто неподвижен в темноте, есть мужчина.

Эта доктрина полов никоим образом не является эмпирической или биологической. Полы распределяются как результаты на основе встречи, в которой активная позиция и пассивная позиция связаны вместе в «стоической любви». Полы возникают, когда смертный, ползущий в темноте, встречает другого смертного.

7. Любовь и ее числовость: Один, Два, Бесконечность

Один пункт остается неизменным на протяжении всех вариаций сказа у Беккета: любовь инициируется в чистой встрече, ничто не предназначает ее, кроме случая двух траекторий. До этого случая нет ничего, кроме одиночеств. Никакое Два не предшествует встрече, в частности, никакая двойственность полов. Неизмеримый избыток встречи утверждается уже в 1930-х годах в «Мерфи»:

«Встретиться […] в моем понимании превышает силу чувств, сколь угодно нежных, и телесных движений, сколь угодно искусных».

Встреча есть изначальная власть (power) Двух, и, следовательно, любви. Любовь никоим образом не является тем, что делает Одно из предшествующего Двух; любовь никогда не является ни слиянием, ни эффузией. Она есть условие, часто трудоемкое, того, чтобы Два было способно существовать как Два.

Два, инициированное встречей, не остается замкнутым в себе. Оно — проход, опорная точка, первая числовость (numericity). Два создает проход, или санкционирует пас, между Одним солипсизма, который является начальным фактом, и бесконечным бытия и опыта. Два любви — это рискованное опосредование для инаковости вообще.

Мы также можем сказать, что Два любви порождает пришествие чувственного. Там, где не было ничего, кроме черно-серого бытия, чувственная инфлексия мира приходит, чтобы установить себя внутри эффекта истины Двух. Любовь высвобождает красоту, нюанс, цвет. Она высвобождает то, что можно было бы назвать ночным иным, вторым ноктюрном, который является не ноктюрном черно-серого бытия, но шелестящей ночи, ночи листьев и растений, ночи звезд и воды.

Именно поэтому в прозе Беккета мы наталкиваемся на те неожиданные поэмы, в которых, под знаком учреждающей фигуры Двух, нечто развертывается в ночи презентации. Прежде всего остального любовь является именно этим: дарованием разрешения многому.

Я хочу процитировать три из этих имплицитных поэм прозы. Первая — из «Последней ленты Крэппа» (Krapp’s Last Tape); это момент, когда умирающий человек, являющийся протагонистом пьесы, заставляет себя вернуться к центральному моменту, тому, в котором Два любви разорвало, открыв, многое:

«…Я лег поперек нее, лицом в ее груди, и моя рука на ней. Мы лежали там не двигаясь. Но под нами все двигалось, и двигало нас, мягко, вверх и вниз, и из стороны в сторону. За полночь. Никогда не знал такой тишины».

Вторая цитата взята из «Довольно» (Enough). Этот короткий текст целиком посвящен любви. В нем устанавливаются точные связи между любовью и бесконечным знанием. Двое любовников, идущих согнувшись в мире покрытых цветами холмов, никогда не бывают так близки, как когда они говорят о математике или астрономии:

«…Мы спасались бегством в арифметику. Какие ментальные вычисления согнувшись вдвое рука об руку! В то время как троичные числа мы возводили таким образом в третью степень иногда под проливным дождем».

Последняя поэма происходит из «Компании» (Company) и, вероятно, наиболее привязана к метафоре разделения тьмы, пришествия второго ноктюрна:

«…Внутри палатки волос ваши лица скрыты от взгляда. Она шепчет: Слушай листья. Глаза в глазах друг друга вы слушаете листья. В их дрожащей тени».

В работе Беккета эта верность организует четыре функции, которые также являются фигурами субъекта в любви и, я утверждаю, функциями, организующими всякую родовую процедуру:

1. Блуждание (wandering). Вояж в темноте, который представляет бесконечный шанс верной траектории любви.
2. Неподвижность (motionlessness). Она стоит на страже, удерживает, ограничивает фиксированную точку начального именования события-встречи.
3. Императив. Всегда продолжать, даже в разделении, и предписывать, что разделение само есть модус продолжения.
4. Рассказ (narrative). Который, с точки зрения двух, высвобождает латентную бесконечность мира.

Любовь существует как детерминация этой полярности, поддерживая четыре функции, распределяя их сингулярным образом, и именно поэтому только любовь принуждает к признанию того, что реально существуют мужчина и женщина.

Мужская полярность комбинирует функцию неподвижности и функцию императива. Быть мужчиной — значит оставаться неподвижным в любви, охраняя основополагающее имя и предписывая закон продолжения. Но поскольку функция сказа отсутствует, эта предписывающая неподвижность безмолвна.

Женская полярность комбинирует блуждание и сказ. Она согласуется не с фиксацией имени, но с бесконечностью его развертывания в мире, со сказом о его нескончаемой славе. Быть женщиной в любви — значит двигаться под охраной смысла, скорее чем имени.

Все это приводит нас к критической доктрине, которая касается всех родовых процедур, и которая есть доктрина их числовости (numericity):

1. Одно солипсизма.
2. Два, которое возникает в событии встречи.
3. Бесконечное чувственного, которое Два пересекает.

Числовость любви (как один, два, бесконечность) есть место того, что Беккет назвал счастьем. Счастье вовсе не связано с Единым, с мифом о слиянии; напротив, оно есть субъективный индекс истины различия, различия полов, которое одна лишь любовь делает эффективным.

В счастье мужчина — это тот, кто является слепым стражем разделения, между-двух. Мужчина желает ничто Двух. Тогда как женская полярность не желает ничего, кроме Двух, то есть бесконечного упорства, в котором Два продолжается как таковое.

Эта инстанция женщины великолепно выражена в самом конце «Довольно», когда ничто Двух (мужчина ушел умирать) женщина противопоставляет персистентность, настойчивость «ничего кроме Двух»:

«Теперь я сотру все, кроме цветов. Никакого больше дождя. Никаких больше курганов. Ничего, кроме нас двоих, тащащихся через цветы».

Счастье есть нераздельно женщина и мужчина; оно есть одновременно разделяющая пустота и конъюнкция, которая ее выявляет. В «Недовидено недосказано» это счастье есть все, что фундаментально происходит. В конце своего рода легкая пустота приготавливается во втором ноктюрне.

«…Еще одно мгновение. Одно последнее. Благодать вдохнуть ту пустоту. Знать счастье».

Это также то, что я хотел бы назвать письмом родового: представление в искусстве перехода от несчастья жизни и видимого к счастью истинного побуждения (incitement) пустоты. Оно требует безмерной власти встречи; оно требует пари номинации; оно требует комбинаций блуждания и фиксации, императива и сказа. Оно требует обрамления всего этого в разделении ночи, и затем, при редких условиях, мы можем снова сказать вместе с Беккетом: «Каменистая почва, но не целиком».

Источник иллюстраций: https://www.instagram.com/simonbailly/

Наш канал в Telegram: https://t.me/SignAnalysis