Интересуют в приближении к кино две вещи, которые суть одна — смысл и бессмыслица. Эти спаянные противоположности n-ный психоаналитик нередко берет в оборот, возвышая одно, унижая второе, но редко подбираясь к тому, как эти понятия необходимо мыслить. Для начала, не выходя за заданную рамку, справедливо было бы заметить, что смысл и вправду является довольно притягательной безделушкой, для него всегда найдется применение. Если же дело обратным образом обстоит с бессмыслицей, то потому, что она всегда к этому смыслу как бы прилагается дополнительно.

Бессмыслица — слово красивое, но когда подходит ближе к делу, вперед идущие, в том числе и аналитики, разбредаются кто куда. Хотя странно не это, а то, что последние этот факт отрицают, призывая к «трансгрессивной» борьбе против смысла и погружению в бессмыслицу — что на деле отсылает к довольно тривиальной традиции, где дело не спасает даже привлекательная наоборотность аналитического суждения. Именно в этой связи удобно наново присмотреться к привычному для такого психоаналитика эксперименту, взятому в том виде, в каком о нем обычно говорят: «А, это те фильмы, в которых ничего не происходит?». В общем, да, речь идет об этих фильмах. Но вместе с тем, не лишним было бы несколько освежить то, что упомянутый аналитик считывает как подобную «трансгрессивную» бессмыслицу.

Отсюда обратимся к Шанталь Акерман — одной из известнейших в жанре режиссерок. С поставленным нами вопросом она на ты. Ее работы содержат в себе длительную центрацию на планах, сюжетные повороты больше напоминают действия в пустоту, а герои варят кофе или жуют сахарную пудру ровно столько времени, сколько им потребовалось бы на это в реальности. Это вызывает восторг в том смысле, в каком кино может заигрывать со временем внутри фильма и временем, в качестве проблемы проступающей в этот момент для зрителя. Об этом уже сказано немало, так же как немало можно сказать про медленные, статичные и оттого вызывающие недоумение фильмы, например, Джеймса Беннинга, Апичатпонга Вирасетакула, Белы Тарр, Роя Андерссона.

Но по большому счету говорится об этих работах из места тревоги, которой подобные фильмы дают жизнь. Кинокритик тушует бессмыслицу там, где она всегда налицо. И, как ни странно, и те, и другие продуцируют огромные массивы текста на той изначальной завязи бессмыслицы, на которую со свойственной насмешливостью реагирует по-делам-идущий. Именно она становится точкой отсчета для становления того, что можно было бы назвать смыслом как таковым.

Тут диалектическая мысль нас одернет, напомнив, что подмеченное, впрочем, никакая не новость, хотя и должно бы получить надлежащий для дела разворот. Так, по аналогии с дурной бесконечностью, выступает связь ранее спаянных понятий, как односторонне противоположных, где имеет место лишь первое отрицание. В нем, также как конечное и бесконечное, смысл и бессмыслица соположены как два отдельно взятых мира. В их соотношении бессмыслица оказывается лишь тем, что располагается на границе со смыслом и, следовательно, им же отрицается, так как всякое бессмысленное, только попав в поле зрения, преобразуется в наделенное смыслом за пределом первоначальной данности.

Так бессмыслица как бы отрицает сама себя, в момент обретения видимости. В этот момент она находит себе применение, утрачиваясь в своем исконном качестве. Плоскость, в которой можно сказать: «Это ставит перед зрителем вопрос о времени внутри фильма и его отношении к реальности», — есть плоскость, упраздняющая бессмыслицу, отрицающая отрицание смысла через выпадение за смысловую рамку ситуации в целом. Отсюда бессмыслица раскрывается новым образом, прекращая быть таковой.

Таким образом, бессмыслицу можно прочитать только через границу смысла, взятого как некое очерченное смысловое пространство, где вещи существуют для- и затем, чтобы-. Выхождение за эту рамку можно понять как долженствование, как преодоление смысла самим себя. Речь идет о долженствовании, потому как только на границе с бессмыслицей он получает свою определённость, и в конечном итоге его долженствование есть выход за свою конечность, за свой предел.

«Долженствование, взятое само по себе, содержит предел, а предел — долженствование. Их взаимоотношение есть само конечное, содержащее их оба в своем внутри-себя-бытии. Эти моменты его определения качественно противоположны, предел определен как отрицание долженствования, а долженствование — как отрицание предела. Таким образом, конечное есть внутреннее противоречие с собой: оно снимает себя, преходит»

Таким образом, бесконечен сам процесс прехождения из одного в другое, так как он оказывается подвязан сам на себя, можно даже сказать — рекурсивен. Точно так же смысл и бессмыслицу невозможно мыслить как две вещи, друг другу противоположные, друг с другом размежеванные. Избыток смысла не существует без равной ему в соотношении бессмыслицы.

Также в качестве механизма становления остроты Ж. Лакан упоминает в «Образованиях бессознательного» peu-de-sens — уход смысла. Именно ускользание, утверждённое и засвидетельствованное Другим, поверяющим ход означающих, позволяет возникнуть бессмыслице, как тому, чем можно удовольствоваться, подобно избытку смысла. Его формирование сравнимо с процессом, описанным парадоксом Гиббса в термодинамике, согласно которому при смешении разных газов энтропия всегда увеличивается, независимо от их различий, тогда как при смешении одинаковых газов энтропия не меняется. Так, подобно скачку энтропии, возникает удовольствие от перехода от одного дискурсивного поля к другому, что в конечном счёте и делает остроту для нас такой привлекательной.

В этом направлении обнажает себя принцип, по которому срабатывает экспериментальный фильм — он берёт своё начало в месте ухода смысла за границу фильма, как обладающего им. Это позволяет свершится уходу смысла, и в возникшей в бессмыслице своей овеществлённости образуется новый, иной по отношению к первому, что также сбивает с толку, но, обрамляясь речью вокруг, доставляет удовольствие уже постфактум, как отложенное до момента артикуляции.

Как ни странно, в отсутствии смысла содержится то, что более всего напоминает принцип удовольствия. Тогда как инфляция знаков вокруг первично данной пустоты наворачивает обороты, бессмысленное мерно покоится в себе как неприсутствие и как молчание — без необходимости речи и того, чему она в сущности служит, а именно наслаждению. Притом именно оно всегда является конечным пунктом любого пассажа — пределом всякого «почему?». Так, единственный возможный смысл покоится на ниве наслаждения, впрочем, как и его безналичность, также отсылающая и к покойному длению жизни.

По аналогии с этим отсутствие дел оказывается самым ценным временем, потому как именно от скуки можно проложить весь свой жизненный путь. Всякое “хочу” рождается из двух этих нерукопожатных вещей — скуки и бессмыслицы. Дело не в том, что они не существуют без обратного — дело в том, как одно другое из себя полагает и в том, сколько из этого процесса может возникнуть. В момент обнаруживается, что перед субъектом простирается целая жизнь, а делать ему с ней нечего. Каждое дело, за какое не взяться, может выглядеть не сообразно данности. Но спустя месяцы, годы, десятилетия также в момент выясняется, что именно все то, чем был занят субъект предыдущие дни и недели, является тем, что не просто применимо к новой ситуации, но все это время было необходимо.

По такому же принципу писатель является тем, кто своё бессилие перед Другим признал и кто на службу производству смысла поставил всё с ним происходящее. В неспособности терпеть его отсутствие и в то же время к несостоятельности оного ироничный — писатель инфлирует язык в надежде произвести, если не концепт, то хотя бы острый сюжет.

Квинтэссенцию описанных отхождений в себе содержит экспериментальный фильм, как-то, в чём бессмыслица и смысл находят прямое воплощение своего взаимообразования и содействия. Если что и заставляет зрителя продолжать просмотр, то это прежде всего упразднение всякого вопроса о его целесообразности. Он, в свою очередь, возникает лишь вместе с идентичностью кинокритика, покинувшего зал ещё зрителем.

Экспериментальный фильм возвращает публике негодование по поводу ничтожности жизни через упразднение смысла как идеи. Здесь наиболее уместной историей представляется “Жанна Дильман”, где продолжительные сцены домашних хлопот на протяжении трех часов обретают значение в один последний миг. Рутина, не выталкивающая зрителя из реальности, сбивает своей ненаполненностью с толку, пока в дело вмешивается рана, как особое означающее, превратившее все предыдущие одним вмешательством в означающую цепь. Обнаружившее себя значение выводит на знакомые тропы несхватываемости некоего мерцающего объекта, вводя смотрящего в особое беспокойство.

«Но если некоторое существование содержит понятие не только как абстрактное в-себе-бытие, но и как для себя сущую тотальность, как влечение, как жизнь, ощущение, представление и т. д., то оно само из самого себя осуществляет [стремление] быть за своим пределом и выходит за свой предел. Растение выходит за предел — быть зародышем, и точно так же за предел — быть цветком, плодом, листом; зародыш становится развитым растением, цветок отцветает и т. д. То, что ощущает в пределе голода, жажды и т. д., есть стремление выйти за этот предел, и оно осуществляет этот выход. Оно ощущает боль, и ощущение боли есть прерогатива ощущающей природы. В его самости (Selbst) есть некоторое отрицание, и это отрицание определено в его чувстве как некоторый предел именно потому, что ощущающее [существо] обладает чувством своей самости, которая есть тотальность, находящаяся за пределом указанной определенности. Если бы оно не находилось за пределом этой определенности, оно не ощущало бы ее как свое отрицание и не испытывало бы боли.»

Здесь оказываются непримиримыми принцип удовольствия и наслаждение — потому как беспокойство, порождая беспокойство, только лишь мыслит себя приближающимся к жизни бессмысленной, но сулящей удовлетворение. Однако более пристальное рассмотрение этого механизма раскрывает лишь новую, внешнюю к нему бессмысленность поверх первой и невозможность достижения обещанного. Можно было бы помыслить это как непреднамеренное снятие, то, что в другом месте было бы названо необратимостью.

Негативность в непреднамеренности такого снятия ощущается потому, что рассудок его за таковое воспринять не способен. Отсюда возникает мечта в духе метафизической традиции. Субъекта волнуют грезы о возвращении к истоку как покойному отсутствию необходимости всякого смысла, тогда как беспокойство возвещает такую необходимость, одновременно отдаляя субъекта от желаемого.

Так, вновь возвращаясь к экспериментальному синематографу, отрицающему собой отрицание смысла фильма, он оказывается тем, что может стать отправной точкой при выпадении за привычную зрительскую «сенсорность». В этом ключе возврат к принципу удовольствия возможен уже совершенно иным образом — если я не могу удовольствоваться медитацией над приготовлением кофе и уединенным променадом, то за меня теперь это должен делать другой. Так, в отдалении от себя, сюжет, отсылающий к принципу удовольствия, заново обретает бессмысленность, означающую новую идею о себе не как благостную или дурную, но как иную в этом отчужденном отношении.