Последняя сцена.

Ночь с 9 на 10 июня 1982 года. Комната. Звук включенного телевизора. В зеркале отражается силуэт мужчины с сигаретой в зубах. 10 дней назад он отмечал день рождения. Рядом с ним лежат бумажки — сценарий будущего фильма о Розе Люксембург.  

В одном из последних интервью этот человек говорил:

"Я боюсь умирать, потому, что когда все придет к концу, то, возможно, станет ясно, что все, что человек делал, было бессмысленно".

Райнер Вернер Фассбиндер умер от сердечной недостаточности в результате смертоносного взаимодействия снотворного и кокаина

в 37 лет.

Биографическая справка

Райнер Вернер Фассбиндер всегда считал, что его год рождения не просто так фактически совпал с зарождением Федеративной республики. Он родился 31 мая 1945 года в буржуазной семье доктора. Детство Фассбиндера было довольно странным — родители в доме и работали, и жили, дом постоянно был наполнен людьми. «Я не умел тогда отличать людей друг от друга. Была, например, одна женщина, которую звали Анита, а для меня она превратилась в «маму Аниту». И она каждый день непременно желала узнать, кого я люблю больше, её или мою маму — а я на самом деле любил их обеих одинаково». Ему было трудно разобраться в обстановке и понять кого слушать.

Когда Фассбиндеру было пять, родители развелись, он остался с матерью, болевшей туберкулезом. В 1957 году у него появился отчим. Его воспитанием не особо занимались, и он часто ходил в кино. Иногда смотрел по три — четыре фильма за день. «Кино было моей семейной жизнью, которой у меня не было дома», — впоследствии он будет утверждать.

Из школы Райнер часто сбегал. В 15 лет переехал к отцу в Кёльн, там начал писать пьесы, посещать гей-бары и временно подрабатывать. Вернувшись в Мюнхен к матери в 1963 году, он очень удивился, когда она посоветовала ему брать уроки актерского мастерства, Фассбиндер был уверен, что она ему не разрешит этого сделать. Так, с 1964 года он начал заниматься в актёрской школе-студии Фридля Леонгарда, где встретил будущую звезду многих его фильмов Ханну Шигуллу.  В немецкую академию кино и телевидения, однако, будущего гения режиссуры не взяли, и он присоединился к мюнхенскому «Аукцион-театру», где, попробовав себя в роли актёра, режиссёра и сценариста, становится его руководителем. После постановки первой пьесы Фассбиндера — «Катцельмахер» — театр расформировывают. Коллектив преобразуется в «Антитеатр» под руководством Фассбиндера.

Со своей командой он начинает снимать кино. Первые фильмы были продолжением работы в театре. Затем, вдохновившись мелодрамами Голливуда 50-х годов и политической обстановкой, он начинает делать самое разное кино в попытках проанализировать предрассудки общества, найти источник ненависти ко всему иному, чужеродному.

В 1970-х к нему приходит международная известность — он получает призы на крупных фестивалях и всеобщее признание. Фассбиндер проживает в Мюнхене, арендует дом в Париже, живет в Нью-Йорке. Он два раза женится, меняет любовников и любовниц. И внимательно наблюдает за происходящим. 

Во второй половине 70-х он снимает свои лучшие фильмы о послевоенном обществе Германии, поднимает темы нацизма и фашизма, развенчивает идеальную картинку «экономического чуда» послевоенного периода и вскрывает темное немецкое прошлое, о котором все предпочитают забыть. 

Бешеный ритм работы поддерживался алкоголем и наркотиками, что в конечном итоге и приводит Фассбиндера к смерти в 37-летнем возрасте.

Фассбиндер и работа

«Я из своих фильмов надеюсь построить дом. Некоторые из них — подвал, некоторые из них — стены, а некоторые — окна. Но я надеюсь, что со временем это будет дом».

«Фассбиндер обрек всех пишущих о нем на соблазн статистики: за 15 лет он сделал сорок два фильма, не считая пьес, театральных постановок, теле и радиоспектаклей»  — начинает свою статью о Фассбиндере  Сергей Добротворский. И правда, не обратиться к статистике очень сложно.  Фассбиндер работал как сумасшедший и обрекал всех окружающих страдать вместе с ним. Ему надо было четко уложиться в собственные планы. На съемках в других городах он селил всех в одной гостинице, не оставляя своим коллегам ни времени, ни места для личного пространства. Снималось все с одного-двух дублей. Он заранее репетировал все со своими актерами и сразу снимал сцену. В его голове вырисовывался целиком фильм, он делал детальные зарисовки каждого кадра, ему оставалось только одно — снять его. Ниже небольшая статистика некоторых его шедевров, её можно просто просмотреть глазами:

• «Катцельмахер» 9 дней 1969
• «Продавец четырёх времен года» 11 дней 1971
• «Горькие слёзы Петры фон Кант» 10 дней 1972
• «Страх съесть душа» 15 дней 1973
• «Марта» 25 дней 1973
• «Эффи Брист Фонтане» 58 дней 1972 — 1974
• «Сатанинское зелье» 29 дней 1975 — 1976
• «Китайская рулетка» 36 дней 1976
• «Замужество Марии Браун» 35 дней 1978
• «Берлин, Александрплац» 154 дня, 1979 — 1980
• «Лили Марлен» 47 дней 1980
• «Лола» 30 дней 1981
• «Тоска Вероники Фосс» 24 дня 1981
• «Керель» 22 дня 1982

На «Берлин, Александрплац» было запланировано 193 съемочных дня — не вырезая никаких сцен из первоначального плана, съемки сделали за 165 дней. Он не только заранее расписывал все сцены, но и перед съемками еще раз делал точные раскадровки вербальных описаний, «из которых следовало, что голова снимаемого персонажа видна в левой верхней половине кадра, взгляд его направлен вниз и направо, а освещена лишь нижняя часть лица».  

Герои Фассбиндера в кино часто снимаются сверху — они как будто приросли к пространству, можно сказать, что они фигуры на шахматной доске, которые он умело переставляет и которые никак не могут вырваться от самих себя. 

Его фильмы не могут врать. Он ничего не предлагает, он показывает нам лишь ситуации, а зритель уже сам выбирает свои эмоции. В ранних фильмах он  вдохновляется много и Брехтом, и «французской новой волной», и голливудскими вестернами. В фильмах «Любовь холоднее климата» или «Катцельмахер» его герои по-брехтовски как бы живут. Как бы спят друг с другом, как бы сплетничают, как бы делают вид, что скоро подзаработают,  как бы любят, как бы ненавидят. Скорее от скуки. Мы наблюдаем за ними как бы со стороны. Кажется, что герои «играют в чувства». 

В дальнейшем он вдохновляется  блеском Голливуда и Висконти. Гимном американскому кино можно назвать «Лили Марлен» — с таким размахом там переданы нацистские массовые сцены, яркость кабаре и вся поэтика и блеск «старого мира» (если можно так назвать этот период, по которому на самом деле многие герои скучают).  

В его фильмах сочетается удивительный парадокс —  эстетизм картины и вызывающий порой отвращение натурализм. Он любит зеркала, просто помешан на зеркальном изображении. Он показывает Германии её лицо, разоблачает его. Посмотрите на мои фильмы — разве это не вы? Вот во что превращается общество, пытающееся забыть. Вот откуда берется ваш внутренний фашизм. Он спрятан внутри каждого. Он никуда не делся, словно бы говорит нам Фассбиндер. Наполняя свои фильмы телесной проблематикой и в то же время аффективностью, он приближает зрителя к невольному погружению в собственную жизнь.

Отдельным методом работы была документальность. В коллективном фильме ведущих немецких режиссеров «Германия осенью» реальные события чередуются с игровыми сценами, создавая панораму двух месяцев 1977 года, когда немецкий промышленник Ханс-Мартин Шлейер был похищен и убит левыми террористами, известными как «Фракция Красной Армии» с целью добиться освобождения лидеров организации. 

Фассбиндер часто записывал за своим окружением фразы, легко играл языком. Таким образом, он всегда был актуален, внимательно вслушивался и вглядывался в окружающее. Первоначально театральные диалоги становятся все более живыми, и все более откровенными.

В его фильмах пространство соединяется с внутренним миром.

Петра фон Кант замкнута в своей мастерской — спальне с манекенами — куклами  в поисках любви и при этом играя своими же чувствами. В «Китайской рулетке» герои-любовники  постоянно вынуждены отражаться в стеклянных шкафах — так же как они сами — отражения друг друга. Маленький «продавец четырех времен года» регулярно ходит по дворам — колодцам, как будто пытается найти выход в своей жизни, и так и не может его отыскать в этих лабиринтах. Его взгляд постоянно скользит по окнам в поисках покупателя (человека?) и зритель вместе с ним выглядывает эти окна. Мария Браун часто появляется на лестницах домов, продолжая поднимать себя  по социальному статусу. А Эффи… А Эффи фон Брист  постепенно начнет затягиваться  тонкими нитями буржуазной жизни, этими кружевными нитями своих платьев, оплетающих ее мировоззрение так же как будет её оплетать своей властью муж.

Фассбиндер не боится показывать бытовые вещи, которые обычно из кино вырезаются. 

Его фильмы снимаются и в цвете и без цвета, подчеркивая стилизацию или пробуя новые световые решения.

Он делает несколько крупных экранизацией классики («Отчаяние», «Нора Хельмер», «Эффи Брист Фонтане», «Берлин, Александрплац»), где детально воссоздает предметы обстановки того времени, чтобы как бы отстранить зрителя от ситуаций, которые на самом деле происходят и в его настоящем. 

Фассбиндер и герои

«Моя главная тема — эксплуатация чувств, кто бы их не эксплуатировал: государство ли, эксплуатирующее патриотизм, или пара, в которой один партнер уничтожает другого».

Кто же они, герои Фассбиндера? «Катцельмахеры», люмпены, проститутки, гомосексуалисты, инвалиды — все те люди, мимо которых чаще всего проходят мимо либо стараются держаться от них подальше в «буржуазном благочестивом обществе» с одной стороны. Успешные супружеские пары, коммерсанты, аристократия и богема — с другой.

Пожилая немецкая горничная и молодой араб-мигрант женятся, супруги с любовниками сталкиваются в одном доме, муж спокойно отправляет своих проституток за платой к жене, верная помощница тихо наблюдает за прихотями госпожи, дети третируют взрослых, разоблачая их фальшивый мир и открывая им глаза на собственную тиранию…

Все фильмы Фассбиндера можно объединить двумя темами — насилия над другим — физического ли, психологического ли, и поиска любви, которой нет. 

Вскрывая темное нацистское прошлое Германии, замаскированного успешным экономическим процветанием, он выводит на экраны сильных в своих слабостях женщин — Марию Браун, готовую на все ради призрачной любви мужа, с которым она так и не будет жить долго и счастливо, Лолу, пытающуюся выйти из пошлости и мелочности провинциальных предпринимателей, и так и не сумевшую это сделать, Веронику Фосс, бывшую звезду нацистского кино, принимающую морфий и дающую в итоге себя убить. От нелюбви. 

Его фильмы порой кажутся жутко медленными, а порой слишком быстрыми. Фассбиндер составляет картину эпохи, которая его окружает, эпохи — забывшей прошлое и снова в него втягивающейся. На свадьбу герои идут в ресторан «в котором бывал сам Гитлер», продавцы перестают общаться с иностранцами из-за цвета кожи, к инвалидам нельзя относится снисходительно, потому что они начинают пользоваться своей инвалидностью. И каждого из героев окутывает страх, страх, который съедает душу, страх, что его разоблачат, что он на самом деле не тот кто есть — и неважно в социальном ли фильме или мелодраматичном. 

Что же касается актеров, то у Фассбиндера довольно постоянная команда. Он часто снимает в своих фильмах мать, пытаясь понять ее и выстроить с ней отношения, снимает своих любовников, друзей. 

Два женских архетипа Фассбиндера — актрисы Ханна Шигулла и Магрит Карстенсен. Первая со своими нежными глазами, светлыми волосами и мягким овалом лица довольно часто  будет играть у него мягких женщин, с твердым стержнем внутри, способных принимать любовь, или же аферисток, которые играют на своей ангельской  внешности. Вторая же со своими скулами, огромными глазами в пол-лица и тонкими чертами во всем облике, будет играть чаще всего женщин-жертв. И играть блестяще. Холодно, сухо, но до пронизывающего зрителя ужаса. Магрит Карстенсен будет женщинами, которые отдают свою любовь в каком-то жутком нездоровом упоении, как Марта, терпящая издевательства своего мужа «во имя любви», как обожающая  Поэта фанатка из провинции, готовая ради своего поэта даже быть мебелью и стоять на четвереньках в качестве дивана, если он скажет, как Ариана Крист, в поисках любви от несчастья с собственным ребенком, доводящая себя молчаливым терпением всех его выходок до пистолета. 

Курт Рааб, Бригитта Мира, Гюнтер Лампрехт, Барбара Зукова… Это лишь немногие имена тесной команды Фассбиндера, которые с ним работали не один раз.

В «Берлин, Александрплац» Фассбиндер выведет многие типы своих героев и соберет их в одном фильме. Немецкое общество, которое, казалось бы, должно было избавиться от предрассудков, а в итоге увязающее в них еще больше, к последней серии в телеэфире все меньше и меньше смотрело сериал. Они не хотели это видеть. «Слишком темно» — и в прямом, и в переносном смысле.

Wikimedia Commons, лицензия CC BY-SA 4.0

Если объединить все фильмы Фассбиндера, этого гения, препарирующего общество, разбирающего его по кусочкам, выстраивается мозаика времени. От частных до глобальных историей, все они напоминают нашумевшую статью Жюли Реше, где она говорит: «Когда мы определяем что-то как безусловное зло, мы автоматически определяем себя непричастными к нему, и в этом проблема. Речь не о том, что каждый — фашист в душе (хотя это правда), а скорее о том, что проводить делинеацию (здесь — разделение) нефашистов и фашистов означает скатываться в бесконечный поиск зла вне себя, назначать кого-то представителем зла… Наша собственная человечность не гарантирует, что в определенных обстоятельствах мы не станем злом, не станем Гитлером». Думаю, в этой фразе — всё то, о чём, возможно, хотел сказать нам великий режиссёр. И конечно, своими высказываниями фильмами — он пытался бороться с насилием, разобраться в нем, убрать его, и все еще пытался искать любовь.

2019 год