Мы публикуем отрывок из книги Энди Уорхола «ПОПизм» — воспоминания художника о начале 60-х, его творческом пути, музыке, кино, живописи и знаменитостях, определявших атмосферу «Фабрики» — места, на долгое время ставшего центром художественной жизни Нью-Йорка.

Книга вышла в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem.

Вступление

Это мой личный взгляд на поп-феномен 60-х в Нью-Йорке. Мы с Пэт реконструировали десятилетие начиная с 1960 года, когда я только начал создавать свои поп-арт-полотна. Это воспоминание о том, какой была моя жизнь и жизнь моих друзей, ретроспективный взгляд на живопись, кино, моду, музыку, знаменитостей и отношения, определявшие атмосферу нашей манхэттенской студии, известной на весь мир как «Фабрика».

Энди Уорхол

1960–1963

Вот возьми я и умри лет десять назад, сейчас был бы культовой фигурой. Когда к 1960 году в Нью-Йорке появился поп-арт, все так им прониклись, что даже занудным европейским умникам пришлось признать его частью мировой культуры. Абстрактный экспрессионизм уже превратился в институцию, и тогда, в самом конце 50-х, Джаспер Джонс с Бобом Раушенбергом и прочими освободили искусство от всей этой отвлеченной рефлексивной ерунды. А затем поп-арт вытащил нутро наружу, а внешнее убрал вовнутрь.

Поп-художники работали с образами, которые любой прохожий с Бродвея узнавал на раз, — комиксы, столики для пикника, мужские брюки, знаменитости, занавески для ванной, холодильники, бутылки колы, — в общем, со всеми теми классными современными вещами, которых так усердно не хотело замечать абстрактное искусство.

Что самое удивительное, рисовать в одной манере все эти художники начали еще до того, как повстречали друг друга. Мой друг Генри Гельдцалер, который курировал современное искусство в музее Метрополитен, пока не стал официальным царем нью-йоркской культуры, так описал зарождение поп-арта: «Словно фильм ужасов — художники со всех концов города восстали из грязи и с картинами в руках, пошатываясь, побрели навстречу друг другу».

Искусству меня обучил Эмиль де Антонио — до встречи с ним я был просто рекламщиком. Это в 60-е он стал известен своими фильмами про Никсона и Маккарти, а раньше был арт-агентом. Пихал своих художников куда угодно — от кинотеатров по соседству до супермаркетов и гигантских корпораций. Но работал только по знакомству: если ты не нравился Де, плевать он на тебя хотел.

По-моему, Де был первым, кто видел в коммерческом искусстве высокое, а высокое искусство воспринимал как коммерческое, — и весь Нью-Йорк он заставил принять его точку зрения.

В 50-х Де приятельствовал с Джоном Кейджем, тот жил неподалеку, ближе к Помоне. Организовывая концерт Кейджа, Де и познакомился с Джаспером Джонсом и Бобом Раушенбергом.

— Они оба из кожи вон лезли, чтобы хоть как-то устроиться, — сказал мне как-то Де. — Без гроша были, жили на Перл-стрит и мылись только перед выходом в город, потому что душа у них не было — так, что-то вроде биде, только шлюхе подмыться.

Де нанял обоих поработать над витринами Тиффани для Джина Мура; они для таких халтур пользовались псевдонимом Мэтсон Джоунс, одним на двоих.

— У Боба была для этих витрин куча идей, некоторые просто ужас, — продолжал Де. — Но одна действительно интересная — класть товар на копирку, чтобы получался лишь оттиск предмета. Это было году в 1955-м, и его рисунки было не сплавить! — Де раскатисто захохотал — вспоминая задумки Боба, не иначе. — Его витрины попроще были отличные, а те, что «художественные», — просто кошмар.

Я помню, как Де это сказал, потому что он тогда добавил:

— Не понимаю, отчего бы тебе не стать художником, Энди, — у тебя-то идей море.

Мне такое немногие говорили. И вообще я не вполне понимал, каково мое место на этой художественной арене.

А поддержка Де и его дружелюбие придали мне уверенности.

Именно Де я и решил показать свои первые холсты. Он сразу видел цену вещам. Не ходил вокруг да около — «а откуда это?», «а кто сделал?» Просто смотрел на вещь и говорил то, что думал. Он нередко заходил ко мне выпить после обеда — жил по соседству; я показывал ему всякие иллюстрации и рекламу, над которыми работал, мы болтали. Мне нравилось его слушать. Говорил он красиво, глубоким чистым голосом; каждая запятая, каждая пауза — все на месте. (Ему довелось и философию преподавать в виргинском колледже Уильяма и Мэри, и литературу — в Сити-колледже Нью-Йорка.) Казалось, послушай его подольше — и рано или поздно поймешь о жизни все. Мы глушили виски из лиможских бокалов, моей обычной для той поры посуды. Де был самым настоящим алкоголиком, да и я не отставал.

В то время я работал дома. Дом мой располагался на четырех этажах, включая цоколь, где была кухня и жила моя мать с кучей котов, причем всех их звали Сэм. (Мама с чемоданами и сумками заявилась однажды вечером в мою предыдущую квартиру и сообщила, что покинула Пенсильванию, чтобы быть рядом со своим Энди. Я сказал: ну ладно, оставайся, но только пока я сигнализацию не установлю. Маму я люблю, но, если честно, я рассчитывал, что город скоро ей надоест, она соскучится по Пенсильвании, по моим братьям и их семьям. Однако, как выяснилось, я ошибался — тогда и решил переехать в этот дом на окраине.) Мама занимала нижние этажи, а я — верхние. Работал я в такой шизоидной комнате — наполовину студии с кучей рисунков и всяких принадлежностей для рисования, наполовину обычной гостиной. Шторы у меня всегда были задернуты — окна выходили на запад, так что света и так не было, а стены были обшиты деревянными панелями. Унылая такая комната. Я заставил ее викторианской мебелью, разбавив старой деревянной лошадкой с карусели, ярмарочным силомером, лампами Тиффани, фигурой индейца, какие часто ставят у табачных лавок, чучелами павлинов и игровым автоматом.

Свои рисунки я собирал в аккуратные стопки — очень серьезно к этому относился. Вообще-то я всегда был не слишком организованным, но постоянно боролся со своей тягой к беспорядку, так что повсюду лежали эти стопки, которые мне, правда, никогда не удавалось отсортировать.

Однажды в пять часов вечера позвонили в дверь — зашел Де. Я налил нам скотча и пошел к двум стоявшим у стены моим работам, каждая футов шесть высотой и три шириной. Я их развернул, поставил рядом и отошел, чтобы самому взглянуть. На одной была изображена бутылка колы и абстрактно-экспрессионистская окрошка в верхней части. Другая картина была черно-белая — просто контур той же бутылки. Спрашивать у Де я ничего не стал. И не надо было — ему было известно, что я хотел узнать.

— Ну, слушай, Энди, — сказал он через пару минут, оторвавшись от картин. — Одна полное дерьмо, понадергано отовсюду. А другая — незаурядная: это наше общество, это мы сами, абсолютная красота и обнажение. Первую — на помойку, вторую — выставить.

Это был важный для меня день.

С тех пор бесчисленное количество людей смеялось, увидев мои работы. Но Де никогда не считал поп-арт шуткой.

Уходя, он посмотрел на мои ноги и выдал:

— Ты, мать твою, когда собираешься себе ботинки покупать? Эти уже год по всему городу таскаешь. А они просто отвратительные, убогие — вон, пальцы торчат.

Прямоту Де я очень ценил, но новых ботинок не купил — замучился бы их разнашивать. Зато я послушался его советов во многом другом.

В конце 50-х я любил ходить по местным галереям со своим хорошим приятелем Тедом Кэри. Мы оба хотели, чтобы нас нарисовал Фэрфилд Портер, и думали сэкономить: заказать ему парный портрет и потом разрезать его пополам. Но когда мы ему позировали на кушетке, он посадил нас слишком близко друг к другу, так что разрезать не получилось, и мне пришлось выкупить долю Теда. Вот и в искусстве мы с ним оставались вместе, стараясь быть в курсе всего происходящего.

Как-то позвонил мне Тед, очень возбужденный, и заявил, что видел в галерее Лео Кастелли картину вроде комикса и что мне нужно срочно самому сходить и посмотреть, поскольку это уж очень напоминает то, чем я сам тогда занимался.

Мы встретились, зашли в галерею. Тед за 475 долларов собирался покупать там изображение лампочки работы Джаспера Джонса, так что мы запросто проникли в заднюю комнату, где я и увидел картину, о которой Тед мне рассказывал, — мужчина в ракете и девушка на заднем плане. Я поинтересовался у нашего провожатого, что это. Тот пояснил, что это работа молодого художника по имени Рой Лихтенштейн.

Я спросил, что он о ней думает, и он ответил:

— На мой взгляд, очень провокационно, вы не согласны? Тогда я рассказал ему, что делаю что-то похожее, и поинтересовался, не хочет ли он зайти ко мне посмотреть. Мы договорились на тот же вечер. Его звали Айвен Карп.

К его приходу я убрал все свои коммерческие работы с глаз долой. Он ничего обо мне не знал, и незачем было афишировать мою рекламную деятельность. Я все еще работал в двух стилях — полиричнее, с жестикуляцией и словами в «пузырях», и пожестче, совсем без действия. Любил показывать и те, и другие — чтобы зрители сами сформулировали различия, а то я так и не был уверен, стоит ли насовсем избавляться от жестов, стремясь к отстраненности и анонимности. Я точно знал, что подписи к картинкам больше делать не хочу, — и стал практиковать занятия живописью под рок-н-ролльные хиты на сорокапятках, целый день на повторе, песни вроде игравшей в день первого визита Айвена — I Saw Linda Yesterday Дикки Ли. Музыка начисто выдувает из головы все мысли, и работаешь только на инстинкте. Подобным образом я использовал не только рок-н-ролл — и комбинировал радио с оперой, и телевизор включал (правда, без звука); а если и это не прочищало мозги в полной мере, открывал журнал, клал его рядышком и читал какую-нибудь статью, пока рисовал. Я был доволен, когда работы получались холодными и безличными.

Айвен изумился, что я не слышал о Лихтенштейне. Но кто был действительно удивлен, так это я, — оказывается, кто-то еще работает в мультяшном и рекламном стиле!

С Айвеном у нас сразу возникло взаимопонимание. Он был молодой, позитивный мыслящий. Всегда в настроении, на хорошей волне.

Первые минут пятнадцать он внимательно рассматривал мои художества. Потом взялся классифицировать.

— Вот с этими, прямолинейными, грубыми, — может, что-то и выйдет. С остальными — нет, это же просто оммажи абстрактному экспрессионизму. — Он рассмеялся и спросил: — Я не слишком резок?

Мы долго говорили об используемой мною новой предметности; он считал, что мои работы должны вызвать сильный резонанс. Я просто сиял. Айвен умел вдохновлять людей, так что, когда он ушел, я перевязал красной ленточкой серию о Малышке Нэнси, которая ему больше всех понравилась, и отослал ему в галерею.

В другой раз он привел каких-то сочувствующих, которые видели работы Лихтенштейна у Кастелли. (Они тогда еще не выставлялись — просто неофициально висели в загашнике.)

Несколько месяцев спустя я поинтересовался у Айвена, как он обзавелся этими рисунками Роя для галереи. Он рассказал, что однажды читал студентам лекцию о том, как оценить работы новых художников (как определиться, хочешь ли их выставлять), и тут в дверях появился нервный молодой человек с картинами в руках. Пришлось Айвену взглянуть на них прямо там, в проходе. Студентам не терпелось увидеть демонстрацию того, что он им только что описывал, они надеялись, сейчас им покажут настоящий класс — уверенность, хладнокровие. А он, взглянув на работы Лихтенштейна, смутился — слишком уж особенными и агрессивными они были, слишком непохожими на все, что он видел раньше, — и сказал Рою, что хочет оставить парочку картин в кладовке и показать их Лео Кастелли.

Как я узнал, Айвен начал работать с Кастелли в 1959-м.

— Я тогда с Мартой Джексон работал, — пояснил он, — и однажды пришел ко мне Майкл Соннабенд и сказал: ты, мол, Айвен, слишком хорош для этой работы, пойдем-ка пообедаем с нами. Я заверил, что ради обеда на все готов. И мы пошли в «Карлайл», я там не был раньше — скатерти и салфетки толстые, основательные, официанты холодные, даже презрительные, — ради такого обеда можно что угодно сделать, так что я перешел работать к Лео Кастелли, он тогда все еще был женат на Илеане. (Позднее она стала Илеаной Соннабенд.) А на первый гонорар я купил новый костюм.

Лео обладал широким кругозором и тонким чувством прекрасного, а Айвен приучил его рисковать и интересоваться молодежью. Айвен сам был молод и открыт любым идеям, не замыкался на какой-то одной философии искусства.

Айвен умудрялся быть непосредственным, избегая фривольности. И язык у него был хорошо подвешен. Вечно он балагурил, и людям это нравилось. Его свободный стиль ведения дел идеально подходил для поп-арта. Годы спустя я задумался, как Айвену удавалось настолько успешно торговать искусством, — и, пусть это покажется странным, дело, наверное, в том, что искусство было его второй любовью, а не первой. Похоже, больше всего он любил литературу, туда он и вкладывался по полной. В 60-х он написал пять романов, это не шутки. Некоторым побочные увлечения даются лучше, чем главные, может, потому что в последнем случае они слишком уж стараются, это их сковывает, а мысль о том, что есть что-то, на чем можно отвести душу, дает определенную свободу. Ну, по крайней мере, такая у меня теория успеха Айвена.

На закате абстрактного экспрессионизма, прямо перед возникновением поп-арта, лишь единицы в арт-среде знали, кто был стóящим, а те, в свою очередь, тоже о ком-нибудь знали, что он стóящий, и так далее. Это была своего рода информация для служебного пользования, не для широкой публики. Один случай позволил мне в полной мере понять, насколько художественная общественность была не в курсе.

Де познакомился с Фрэнком Стеллой, когда тот еще был студентом Принстона, с тех пор они и дружили. (Де утверждал, что однажды привел Фрэнка ко мне домой, а я указал на маленький рисунок из тех, которые он принес с собой, и сказал, что возьму таких шесть. Я этого не помню, но, наверное, так оно и было, потому что этих картин у меня действительно шесть.) Одна из «черных» картин Фрэнка висела в квартире Де на 92-й улице. За углом от него жили знаменитые супруги-психиатры, назову их Хильдегард и Ирвин*. Такие последовательные эклектичные фрейдисты. Несколько раз я напрашивался с Де на их вечеринки, и, доложу я вам, вечеринки были еще те: все гости были сплошь чернокожие сотрудники ООН или ЮНЕСКО — кружок филантропов, как их окрестил Де. Он со смехом клялся, что за все годы этих встреч встретил там ровно одну привлекательную женщину, — просто сборище уродов.

Как-то я решил зайти к Де и застал его выпроваживающим Хильдегард и другую женщину, ее подругу и соседку, со словами: «Убирайтесь! Видеть вас больше не хочу!» Я понятия не имел, что происходит, ведь они с Хильдегард дружили, так что я просто зашел, как только дамы ретировались. Стоял прекрасный снежный день; окна были открыты, и снег залетал в комнату.

Де объяснил, что все началось с того, как Хильдегард, показывая на работу Стеллы на стене, усмехнулась:

— Это вообще что?

Де ей ответил:

— Это картина моего друга.

Они с подругой расхохотались:

— Это — картина?!

И затем Хильдегард направилась к полотну, сняла его со стены и вылила на Стеллу бутылку виски. Потом взяла немного эфира, который вдыхают на улицах во время бразильского карнавала, откуда она его и привезла для Де, и обрызгала им всю картину. И Стеллы не стало. Де все повторял мне, словно самого себя уговаривая:

— Что тут поделаешь? Бить-то бабу нельзя…

И как только он закончил рассказ, я увидел в углу уничтоженную картину Стеллы. Я не знал, что тут сказать. Просто уселся там в своих галошах, с них целая лужа натекла. Зазвонил телефон, и это, вот совпадение, был Фрэнк. Де ему все рассказал. Я поверить не мог, когда Де добавил, что подруга Хильдегард вообще-то замужем за скульптором, — то есть это не просто уборщица, которая увидела черное пятно на стене и давай оттирать его мочалкой. Де положил трубку и сказал, что Фрэнк пообещал ему нарисовать такую же, но этим его было не утешить — Де знал: точно такую же нарисовать невозможно.

И тут позвонили в дверь, и это был Ирвин, робко протягивающий картину Мазервелла:

— Может, мы отдадим тебе вот это и еще добавим немного денег?

Де велел ему катиться к черту.

* Возможно, имеются в виду супруги Хильдегард (Хилди) Треш и Ральф С. Гринсон (последний консультировал многих звезд Голливуда, в том числе Мэрилин Монро).

Перевод: Людмила Речная