На днях я посетил две выставки, что, пожалуй, не ново. Но говорить о них по отдельности было бы неправильно. Речь идет о «Джорджо Де Кирико. Метафизические прозрения» и «Дмитрий Жилинский. Ближний круг». Оба этих художника в своей работе оглядывались на итальянский Ренессанс, оба переосмысляли его в реалиях своей эпохи.

Итак, Де Кирико и его метафизическая живопись. Μετὰ φυσικά (буквально: «то, что после физики») — это известный корпус текстов известного философа Аристотеля, куда он собрал все, что не поместилось собственно в «Физике». Здесь основатель Лицея и воспитатель грозы всех узлов рассуждает о трансцендентальном: об Истине, о Первоначалах, о Благе… и всяком таком. Кстати, учение Платона об эйдосах Аристотель отвергает. Хотя и учился в платоновской Академии.

В XV веке в другой Академии, что была на вилле Медичи недалеко от Флоренции, вновь возник Неоплатонизм, своеобразный синтез католического богословия и эллинской мудрости. Ярчайшими представителями неоплатонизма в искусстве были Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонаротти. В их произведениях умопостигаемые эйдосы Платона обретают плоть, становятся осязаемыми эйдосами Аристотеля.

Это же происходит на картинах и в скульптурах Де Кирико. Он изображает не человека, а эйдос человека: манекен; не архитектуру, а эйдос архитектуры: аркаду, пьяцца, башню. Здесь, у вечных стен умозрительной Трои, идеальный Гектор прощается с идеальной Андромахой. В качестве проводника в метафизические миры нам предлагается бог-посредник Меркурий, давший свое греческое имя науке толкования — герменевтике.

Де Кирико, как и его великие соотечественники, разрабатывает собственный визуальный язык. Руины — это образ, вечной классики. Это те же поросшие бурьяном развалины, по которым на заре Возрождения бродил Петрарка. Та великая каменоломня, из которой варварские короли полными горстями черпали свои возрождения: каролингское, оттоновское. Де Кирико составляет из этих руин человеческие торсы, обнажая древний источник европейской культуры. Художник обнаруживает аркаду в индустриальной архитектуре, а заводские трубы на его картинах превращаются в башни (то ли вавилонские, то ли пизанские). Для Италии 20-х годов такое видение было нонсенсом. В то время, когда неистовый Маринетти восхвалял Скорость, Будущее, предаваться меланхолическому созерцанию паровоза было несколько антимодернистично. За это в авангардной историографии великий Де Кирико угодил в ряды реакционеров.

Выставка Дмитрия Жилинского расположена на четвертом этаже, и попасть на нее можно двумя путями. Первый — с выставки коллекции Талочкина на третьем этаже и в конце наверх. Второй — через почти весь XX век. Последний мне кажется предпочтительней, потому что при входе на постоянную экспозицию вас встретит еще один великий художник, вдохновлявшийся Ренессансом — Кузьма Петров-Водкин. Эта выставка очень камерная: десятка полтора полотен, кажется, в основном, из фонда Галереи. Но те, кто сходил весной на выставку РосИзо, думаю, без труда восстановят в себе ощущения от картин Жилинского.

Этого прекрасного художника многое сближает с Ренессансом. Это и выбор материала: теплая матовая темпера вместо привычного масла; и характерная манера письма: сеточкой; и трактовка человеческого тела и, особенно, лица. Но главное сходство, на мой взгляд, кроется в названии выставке. Жилинский пишет свой ближний круг, постоянно расширяя его. Отсюда эта любовь, которой эти картины буквально сочатся. Как и Боттичелли Жилинский берет близкие сердцу образы и вписывает их в мифические пейзажи. Как Верроккьо он сопоставляет историю своей семьи со священной историей. Переплетаясь в причудливый узор, истории эти снова и снова актуализируют друг друга. Здесь и сейчас происходит Грехопадение, Тайная Вечеря, Распятие Христа.

Снова и снова метафизическая муза приходит из трансцендентного мира, чтобы утешить художника.

И для Де Кирико и для Жилинского был важен автопортрет. Это особый жанр, единственный в котором сливаются во едино объект и субъект творчества, отсылая нас к сократовскому «познай самого себя». Такой способ самоанализа может, возможно, родился не во времена Возрождения, но, видимо, только в XV веке перестал быть предосудительным. Фидия, посмевшего поместить свое изображение на щит Афины, благодарные афиняне напоили цикутой.

Автопортреты Жилинского просты и лаконичны, он пишет себя в истории собственной семьи. У Де Кирико все несколько сложнее. Его собственное лицо не подвергается метафизической трансформации. Есть в этом нечто от солипсизма: если самих себя мы можем познать как личность, то окружающие люди даны нам, прежде всего, как эйдосы человека, как вещь-в-себе. Метафизические картины, изображающие Поэта или Философа, не менее автопортретны. Однако на них Де Кирико пишет не себя как личность, а универсалии, которые он видит в себе.

Искусство — это способ познания мира. Художник не производит красивые вещи, а познает красоту. Художники Кватроченто обмеряли античную скульптуру, чтобы разгадать секрет Золотого сечения. Де Кирико находит классические архитектурные каноны в современном городе, чтобы разгадать тайну улицы. Жилинский просто пишет любимых людей, очередной раз доказывая, что ключ к красоте находится в глазах смотрящего.